Konfetti 48: Konfetti

Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.

Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 

Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 

Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 

Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.

Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.

Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 

Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

The problem with digital images is not the contingency of the image relative to its referent. But its lack of contingency relative to the storage medium and the media player. More complex images result in bigger files and a stuttering flow. The digital image loses autonomy where it counts: in its presentation.

Neighbors 2: Sorority Rising, Nicholas Stoller, 2016

If it'd still be necessary to proof that Judd Apatow's a genuin auteur, the Neighbors films would do the trick. Because while all the ingredients seem to be there - Seth Rogen, an Apatow trained director (arguably the best one), weird cameos, a generous amount of male (in this one also female) bonding, traditional romance / family life as plot guideline, an eye for improvisation, an interest in world building through detail, allegedly throwaway yet relaxed and therefore somehow genuine liberal ideology - Apatow himself isn't involved, and indeed the films feel completely different.

This shows that the Apatow touch doesn't rely on any of these ingredients. Rather, it manifests itself in the organic and unassuming way everything is put together. In the Neighbors films, nothing feels organic. Despite its simplicity, the premise of the neighborhood fight feels terribly forced in both films, maybe also because Stoller makes almost no effort to situate the fighting households in a larger community. The characters have to remind one another all the time why they have to act the way they do. Indeed, like athletes, they constantly have to motivate themselves and everyone around them to keep on going. Otherwise they'd just hang around the set like empty sacks. There's no daily life, no routine to fall back to. (Also, the films at times are really ugly, but that's just digital cinema... only some action scenes are noticeably worse than in similar films.)

That being said, the films still work more often than not. Especially this one. While the first film felt like a transitional film for Stoller, here it seems like he's slowly coming into his own as a brash, in your face director of synthetic comedy who thrives on short bursts of irreverent satire instead of long, meandering dialogue. And he knows how to make use of actors, even (or maybe especially) in small roles. Rose Byrne hasn't enough scenes this time around, though. But Rogen, who's just one step away from playing a sitcom dad by now, is great, Efron's even better and the sorority girls are much more interesting than the supporting cast of the first film.

(The politics? I don't know. There really is a progressive vibe, especially because the film spends a lot of energy on making the sorority party scenes work. Still, like all products of popular culture, it's shot through with all kinds of contradictory impulses. For example it shies away from the rather obvious question whether the scene at the frat party early in Neighbors 2 mean that in the first film we were supposed to enjoy just those "rapey good times", the second film quite credibly opposes?)

Shaking Tokyo, Bong Joon-hos Beitrag zum Omnibusfilm Tokyo! ist zwar leider nicht besonders gut (seine Filme brauchen, glaube ich, die Länge, das Ausufernde, sonst bleibt nur ein High-Concept-Gerüst, das in diesem Fall auf langweilige Robotermelancholie hinaus läuft)... Interessant finde ich aber den Gedanken, Holy Motors von Carax, der ebenfalls an Tokyo! beteiligt war, und Bongs neuen, Snowpiercer, als Geschwisterfilme zu begreifen. Beziehungsweise als Geschwister-Metafilme, als einander ergänzende Filme über das analoge Kino im Moment seines Untergang. In einem Fall schon von der digitalen Seite aus, als nostalgische Rückschau auf die heiligen Motoren des klassischen Kinos; im anderen als last hurrah eines dem Erfrierungstod, beziehungsweise der Verspeisung durch digitale Eisbären geweihten, paranoid gewordenen, analogen und auch sonst äußerst materialverbundenen Kinomaschinerie, angetrieben von einem ganz unbedingt unheiligen Motor. (Es geht ja auch jeweils um Täuschungs- und Illusionsmaschinen, und um die Frage, was passiert, wenn die Täuschung durchschaut wird)

Grandmaster Pixelbrei

Thomas kommt am Ende seiner "The Grandmaster"-Kritik kurz darauf zu sprechen. Hier noch ein wenig ausführlicher.

Nikolaus und ich hatten während der Vorführung kurz überlegt, ob vielleicht tatsächlich eine BluRay eingelegt worden war. Schließlich saßen wir in der zweiten, eine halbe Stunde nach der ersten gestarteten Pressevorführung. Und es wäre ja möglich (wenn auch nicht wahrscheinlich) gewesen, dass nur eine vernünftige Kopie verfügbar war. Offensichtlich jedoch ging es allen anderen nicht besser, weder in der ersten Pressevorführung, noch bei der regulären Vorführung am Abend im Friedrichstadtpalast. Wer dort vorne gesessen hat, wird jedes Pixel einzeln begrüßt haben können. Man kann nicht viel drumherum reden: Die Projektionsqualität von "The Grandmaster" - immerhin der Eröffnungsfilm eines der drei wichtigsten Filmfestivals der Welt - war eine einzige Katastrophe.

Die größten Probleme kennt man vom eigenen Fernseher: Digital errechnete Bilder haben - zumindest derzeit noch - Probleme mit gewissen Abschnitten der Farbskala; vor allem mit den extrem dunklen Abschnitten. Eine gute DCP kann diese Schwächen halbwegs (nie ganz) verschleiern. Bei einer schlechten DCP verlieren die dunklen Partien der Leinwand alle Nuancen, bei noch schlechteren kommt es zur Artefaktbildung (Streifen etc). "The Grandmaster" wurde offensichtlich in einer derartigen noch schlechteren Version aufgeführt (wenn es nicht doch von Anfang an keine DCP, sondern ein minderwertiger Datenträger war; ich habe, ganz ehrlich, bessere DVD-Screenings gesehen). Die Gesichter dagegen fasern entweder an den Rändern in Pixelbrei aus, oder es ergeben sich, bei harten Kontrasten zum Hintergrund, gräßliche Scherenschnitteffekte. Bei einigen anderen Problemen war ich mir nicht ganz sicher, ob sie komplett der Projektion, oder teilweise doch der Postproduktion (color grading etc) anzulasten sind. Ein Abgleich mit einer korrekt projizierten 35mm-Kopie würde jedoch garantiert noch jede Menge weiterer Transferfehler offenbaren.

Das Ärgernis besteht eben nicht nur darin, dass eine schlechte bis unterirdische DCP vorgeführt wurde; sondern schon darin, dass überhaupt eine DCP vorgeführt wurde. "The Grandmaster" wurde, wie nicht mehr allzu viele zeitgenössische Filme, auf 35mm gedreht; und läuft bereits seit einem Monat in China, auf einem riesigen Filmmarkt. Ich kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, dass es da unmöglich gewesen wäre, wenigstens eine 35mm-Kopie aufzutreiben für den Festivaleinsatz. War dem Festival die Recherche zu aufwändig? Hätte man gar extra Untertitel anfertigen müssen? Man weiß es nicht... Jedenfalls wurde dann statt dessen einfach irgendetwas an den Projektor angeschlossen, auf dem "Grandmaster" steht. Ich vermute schon seit längerem, dass die Digitalisierung dem Kino primär nicht deshalb schadet, weil sie die unterlegene Technik ist (obwohl sie das, zumindest bislang, durchaus noch ist), sondern, weil sie eine oft geradezu unfassbare Sorglosigkeit zur Folge hat. Die analoge Technik garantierte, qua Apparat, zumindest ein gewisses Maß an Respekt für das Bild. Jetzt brechen alle Dämme.

digital utopia

Eigentlich ist es kein Blogeintrag wert, was ich gerade im Haus der Kulturen der Welt erlebt habe, notiert sei es hier nur, weil man in allzu vielen Kinos und inzwischen selbst auf cinephilen Festivals tagtäglich Ähnliches erleben kann.

Wie wenig das Bild in Zeiten der hochauflösenden Pixelwolken wert ist, habe ich heute Mittag bei einer Vorführung von Eduardo Coutinhos Cabra Marcado Para Morrer / Twenty Years Later feststellen können. Der Film wurde vor kurzem digital restauriert - und zwar gar nicht einmal schlecht, nach dem wenigen zu schließen, das ich gesehen habe. Eine digitale Kopie der digitalen Restauration (der Beamer im Saal allerdings wird, nach meiner Einschätzung, kaum in der Lage sein, echte 2k-dcps zu projizieren, aber um solche Kleinigkeiten kümmert sich ohnehin niemand) sollte heute (bzw wird wohl gerade noch) im Haus der Kulturen der Welt vorgeführt werden, im Rahmen der Reihe Première Brasil. Beim Filmstart war sofort zu erkennen, dass etwas schief gelaufen ist: Der Film ist offensichtlich in der klassischen academy ratio (1.33:1) gedreht, projiziert wurde ein widescreen-Format. Nach einigen Minuten scheinen die Projektionisten das Problem bemerkt zu haben, zumindest wird während des laufenden Films das Bild (mithilfe eines auf der Leinwand eingeblendeten Menus) justiert. Die Verzerrung verschwindet, aber dafür passt das Bild nicht mehr komplett auf die Leinwand und leider sieht man das auch sofort. Nach einigen Versuchen, per Zoom nachzujustieren, wechselt die Projektion wieder ins alte, falsche Format. Es hätte, schätze ich, höchstens zwei Minuten gebraucht, den Fehler zu beheben, aber nicht einmal diese zwei Minuten war das Bild den Veranstaltern wert.

Und was heißt: Bild. Es geht ja auch um jeden einzelnen Menschen, der in dem Film auftaucht und dem seine eigentlichen Dimensionen verweigert werden, um jedes Auto, jedes Haus, jeden Baum.

Blaxploitation im Arsenal auf 35mm

Die Blaxploitationreihe im Arsenal war sicher nicht die beste Retrospektive, die ich im letzten Jahr gesehen habe, aber es war die Reihe, die mir mehr als jede andere die Schönheit des 35mm-Films mitgeteilt hat. Noch vor wenigen Monaten waren mir die Puristen nicht wirklich geheuer (und ihre Diktion geht mir gelegentlich noch immer auf die Nerven), inzwischen bin ich selbst einer geworden, fürchte ich. Schuld daran waren screenings in Bologna, in Locarno (die Preminger-Retro) und eben vier Blaxploitationfilme im Arsenal.

Warum besonders die Blaxploitationfilme, von denen mir dann auch nur zwei (Hell Comes to Harlem und Black Caesar) wirklich gefallen haben? Vielleicht, weil die Filme ein besonderes Verhältnis zur eigenen Materialität haben: nicht nur die warmen Farben, auch der antreibende, rollende Funk. Und die Autos der Siebzigerjahre wären dann das dritte, zum Beispiel in Slaughter (Jack Starrett), einem lange eher langweiligen Film, der sich dann am Ende umso eindringlicher in Bewegung setzt. Das warme rot-braun, das in den Bildern mitschwingt, ohne sie zur Gänze zu dominieren (es gibt in den Filmen immer ein Aufatmen, wenn man aus geschlossenen Räumen ins Freie tritt, in neuen Filmen erlebe ich das nicht mehr), die nachgiebigen Beats, die weich eingestellten Federungen: All das sind irgendwie reflexive Weltverhältnisse, all das insistiert auf einem gemeinsamen Erfahrungsraum, darauf, dass die Dinge der Welt mich wirklich angehen, eine Resonanz hervorrufen wollen. Und genau das vermittelt vielleicht auch der Zelluloid-Film.

Vielleicht sind wir heute sogar in einer privilegierten Position: Vielleicht kann man die Schönheit des analogen Filmmaterials nur erfühlen, wenn es nicht mehr alternativlos, keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Wenn die Brüchigkeit, die Vergänglichkeit, die Historizität von Zelluloid nicht mehr hinter der Souveränität der Apparatur verschwindet, sondern bei jedem screening implizit mitläuft, weil bald möglicherweise der Projektor selbst ausgedient hat. Wenn mit jedem Meter Film auch tatsächlich etwas verloren geht, weil man Angst haben muss, dass dieser Meter Film nie wieder durch einen Projektor laufen wird. Das mag eine egoistische Perspektive sein, aber es genügt nicht, finde ich, nur auf materialgebundene Werktreue, archivarische Standarts und ähnlicheSelbstverständlichkeiten zu pochen, man muss auch auf die analogen Erfahrungsformen hinweisen (=sie kommunizieren, über sie schreiben), die unwiderbringlich verloren zu gehen drohen, wenn selbst Kinematheken nichts dabei finden, gelegentlich DVDs zu projizieren, oder androhen, selbst ihr eigenes archiviertes Filmmaterial nur noch in Form von DigiBeta-Surrogaten (faktisch ebenfalls als DVD) zugänglich zu halten.

hitzeresistent

das cinestar sony center, mein berliner lieblingskino, ist jetzt ganz auf digitale projektion umgestellt. lange filme, die von einer pause unterbrochen werden, stoppen nun nicht mehr beim rollenwechsel, also bei einem gewissermaßen natürlichen einschnitt, sie werden einfach irgendwo angehalten, das bild, bevor es erlischt, kurz eingefroren. beim schönen blockbuster "the hunger games" schwebte dann gestern eine stillgestellte großaufnahme von jennifer lawrence einen moment lang über mir. wäre sie statt dessen im guten, alten analogen projektor versehentlich zum stillstand gekommen, sie wäre vermutlich verglüht. im analogen kino mussten die bilder und also auch die menschen auf den bildern ständig vor dem drohenden feuertod fliehen, im digitalen kino kann man ihrer gelegentlich habhaft werden, diesen jetzt hitzeresistenten geisterwesen.

Viennale 2010: Road to Nowhere, Monte Hellman, 2010

Nach 20 Jahren Abwesenheit ein Comeback ohne jedes Pathos, ohne blick zurück, sehr gegenwärtig, aber nicht unbedingt "zeitgemäß". Allerdings eher deshalb nicht, weil darin "gemäß" steckt und also eine regelhafte Zuordnung, auf die Hellman keinen Bock hat. In der Titelsequenz zu Beginn taucht nicht einmal sein Name auf, da heißt der Regisseur Mitchell Haven. Immer sonderbar und immer faszinierend ist Road to Nowhere, beim ersten Sehen kaum vollständig entschlüsselbar, weder in seiner Handlung, noch als poetisches System. Anschließend dann auch nur einige erste Notizen.
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Die Titel und der Prolog gehören einem Film im Film, der freilich den gleichen Titel trägt wie das, was um ihn herum gebaut ist. Zuerst Casting, dann Dreharbeiten. Es gibt auch noch andere Filme im Film: Der Regisseur schaut sich zwischendrin mit der Hauptdarstellerin und Geliebten Klassiker von Bergman bis Sturges an und erklärt jeden einzelnen zum "fucking masterpiece". Auch diese Filme stehen nicht außerhalb des Spiegelsystems, das Road to Nowhere ist. Zuerst setzt Hellman stilistische Differenzen zwischen den beiden ontologischen Ebenen, nach und nach reist er sie dann wieder ein. Es interessiert Hellman am Film-im-Film-Konzept einmal der Moment der Ununterscheidbarkeit, von dem aus eine Einstellung in die eine oder in die andere Richtung kippen kann. Dann auch die Idee, dass alle Bilder und nicht nur die Bilder, auch Häuser und Menschen, zwei Seiten haben. Eine wichtige Mordszene, die den Ursprung des Films gleichzeitig bezeichnet und im Dunkeln lässt, spielt mit den zwei Seiten eines Hauses, eine andere, die den Fluchtpunkt des Films gleichzeitig bezeichnet und im Dunkeln lässt, spielt mit den zwei Seiten eines Fensters und dann auch des Filmbilds selbst.
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An Two Lane Blacktop und vielleicht noch mehr an Cockfighter schließt der Film an, weil er einerseits die Chronik einer Obsession ist, der die Hauptfigur nach und nach alles opfert, aber auch, weil er andererseits den Inhalt dieser Obsession nach und nach verschwinden lässt. Es gibt immer einen dunklen Mann, ein Geheimnis im Hintergrund, dessen Einzelheiten weniger wichtig sind als die Effekte, die sie zeitigen, und die vor allem Aushöhlungen sind. Von Obsessionen, auch von Figuren.
Toll ist zum Beispiel Bruno (Walon Payne, der vorher in Walk the Line Jerry Lee Lewis gespielt hat, sonst aber noch nicht allzu viel) ein "Berater" am Set, von dem man von Anfang an nicht so genau weiß, was er da eigentlich zu suchen hat - als Film über die postfordistischen Kino-Produktionspraktiken ist Road to Nowhere vielleicht gerade in solchen Unsicherheiten instruktiv. Bruno ist eine Art Cowboyattrappe, er stolziert ausgemergelt und mit alberner Frisur in der Gegend herum, gabelt irgendwann eine blonde Bloggerin auf (die nochmal andere Filme im Film produziert) und mischt sich in Dinge ein, von denen er ncihts versteht und die ihn nichts angehen. Aber man merkt schnell: Egal worin sich Bruno einmischen würde, er würde von nichts etwas verstehen und nicht würde ihn etwas angehen. Ein Körper, der in sein eigenes Klischee geflüchtet ist und sich da unwohl fühlt. Einmal steht er in dem - vergleichsweise und etwas melancholisch in sich selbst ruhenden - Regisseur und möchte den Ermittler geben, allein, es klappt nicht, schon an den Gesten, an der Mimik scheitert er.
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Grandios ist die letzte Einstellung. An der Wand hängt die Fotografie der toten Hauptdarstellerin. Ein weichgezeichnetes Hochglanzbild, ein Starschnitt. Der Mund allerdings ist nicht weichgezeichnet, sondern extrem scharf, die geöffneten Lippen sind ein wenig aufgesprungen, stellen ihre Textur aus. Hellman zoomt erst auf das Foto, dann direkt auf die Lipen, während die Credits - diesmal die echten - über die Leinwand laufen. Der Mund als Spalt, gleichzeitig psychosexuell, als Verschiebung auf einen anderen Spalt verweisend und aber auch ontologisch: der Mund als Bruchstelle, durch die etwas eindringt, ein stoffliches Reales, das in den billigen Videobildern des übrigen Films (der mit einer Art Fotokamera gedreht wurde, die auch mehrmals direkt im Bild auftaucht und einmal mit einer Waffe verwechselt wird, das ist alles sehr schön, aber die 35mm-Bilder habe ich doch mehr vermisst als in vielen anderen digital produzierten Filmen der Gegenwart) wie ein Fremdkörper wirkt.

In passing

Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004

Direkt nach Watchmen habe ich einen Film aus meiner Sammlung ausgegraben, auf den ich nie wirklich Lust hatte, der mir jetzt aber die Dosis Fascho-Kitsch versprach, die Snyder über weite Strecken schuldig geblieben ist. Natürlich habe ich dann auch bekommen, was ich wollte / verdiene, aber insgesamt hat mir der Film tatsächlich recht gut gefallen.
Man darf natürlich fragen, warum sich Conran an das alte Hollywood, dessen Evokation einziges Ziel der Übung ist, so ostentativ nur über die Lucas-Spielberg-Schiene annähert. Zwar vollzieht er damit korrekt die historische Mainstreamrezeption / Verortung dieses Kinos nach, aber er übernimmt damit doch gleichzeitig die Versimplifizierungen von Industrial Light & Magic und Kollegen, die aus der komplexen fantasmatischen Bearbeitung der us-amerikanischen Gesellschaft, die Shangri-La in Lost Horizon war, dann zwangsläufig lediglich einen weiteren Abenteuerspielplatz machen. Und spätestens nach der dritten Star Wars-Referenz reicht es dann doch.
Was aber gefällt, und jetzt, mit ein paar Jahren Abstand wahrscheinlich noch mehr als 2004, ist die Technik. Inzwischen ist sie ein wenig veraltet, das Digitale wirkt stärker ausgestellt, ohne dass die Illusion ganz in sich zusammenbrechen würde (in drei, vier Jahren wird das wahrscheinlich der Fall sein und spätestens in 10 Jahren ist ein Film wie Sky Captain - ebenso wie zahlreiche aktuelle CGI-Produktionen - wohl nicht mehr anschaubar). Sehr schön ist, wie Gwyneth Paltrow durch diese digitale Welt läuft. Sie ist erkennbar nicht Teil von ihr und deshalb muss man auch nie um sie Angst haben, selbst dann nicht, wenn sie von den Füßen eines Riesenroboters zerstampft zu werden droht. Schon ihr ontologischer Status schützt sie, hebt sie in eine andere Sphäre. Irgendwie ist das eine sehr schlüssige Aktualisierung des Starphänomens - auch wenn es natürlich leicht lächerlich wirkt, eine solche Aktualisierung an einer wie der Paltrow nachvollziehen zu wollen, aber was will man machen, das aus sich selbst heraus große Kino ist halt tot.
Auch sehr schön natürlich der running gag mit dem Fotoapparat. Die Unfähigkeit des analogen Apparats, die digitalen Bildwelten festzuhalten. Die materiellen Beschränkungen der alten Technik gegenüber den gehaltlosen Vielheiten der neuen, die einer Reproduktion nicht mehr bedarf, weil sie von Anfang an nichts anderes ist als Reproduktion.

Wet Hot American Summer, David Wain, 2001

David Wains Kinoerstling (sein neuer, schöner Film Role Models startet heute in den Kinos) ist eine durch und durch sympathische Indiekomödie. Eine Aktualisierung des Summer-Camp-Genres mit erfreulich wenig Sundance-Sensibilität und dafür jeder Menge Internet-Nerd-Enthusiasmus. Es geht um den letzten Tag eines Sommerlagers, das für die Beteiligten unterschiedlich erfolgreich verlaufen ist. Noch ein Tag bleib Zeit, das zu erreichen, was man sich vorgenommen hat (ie: Sex, hauptsächlich). Wain entwirft ein Sammelsurium kleiner Geschichten, das weder einer großen Haupt-Storyline untergeordnet ist, noch darauf angelegt ist, sich zu einem sozialen Panorama zu fügen (das tut es es dann schon irgendwie, aber nur nebenbei und nur nebenbei kann so etwas funktionieren). Der skurrile kleine Blödsinnseinfall triumphiert mit schöner Regelmäßigkeit über Milieuschilderung, psychologische Realismen und liberal-humanistische Befindlichkeitsfilmerei samt Affirmation des eigenen Underdogstatus (ist auch alles irgendwie drin im Film und manchmal auch auf eher schlimme Art, aber dominiert glücklicherweise nie).
Vieles wirkt noch unbeholfen, zugegeben. Die Mischung im Cast stimmt nicht immer, Janeane Garofalo drängt sich oft ungebührlich in den Vordergrund, Michael Ian Blacks Figur bleibt unterentwickelt etc. Aber es gibt genug Sachen, die funktionieren. Paul Rudd zB ist großartig wie immer und dass er 2001 eigentlich schon mehr als doppelt so alt ist wie die Rolle, die er spielt, macht seine ins Grotestke abstrahierte Teenie-Neurose nur noch großartiger.
Wunderbar sind die Ausflüge ins Surreale, die vom Film aus Prinzip nicht schlüssig in die vermeintliche Normalität zurück gebogen werden. Ein Ausflug in die nahe gelegene Kleinstadt beginnt harmlos, läuft dann aber Schnitt für Schnitt aus dem Ruder, bis die Kids mit Spritzen im Arm in der Gosse liegen - nur um wieder einen Schnitt später gut gelaunt ins Camp zurück zu kehren. Auch, dass unter Paul Rudds Aufsicht am laufenden Band Kinder ertrinken und die Zeugen aus dem fahrenden Van geworfen werden, stört im weiteren Verlauf niemand mehr. Und dann wäre da noch die sprechende Konservendose...

Berlinale 2008: Divizionz, Yes That's Us, 2008

Schwer zu entscheidend, was bizarrer ist: Der Film oder die anschließende Diskussion. In letzterer verliert die völlig überforderte Moderatorin schnell die Kontrolle über das Geschehen, statt ihr leitet fortan ein Mitglied des Regie- und Produktionskollektivs "Yes That's Us" die Veranstaltung. Neben ihm (ein smarter junger Filmemacher, der anscheinend eigenhändig die ostafrikanische Musikvideoindustrie aus dem Boden gestampft hat und sich im Cinestar wie Malcolm X inszeniert: "To my african brothers and sisters in the audience") befinden sich noch drei weitere an Divizionz beteiligte Menschen auf der Bühne: Ein weißer Südafrikaner, der den Musikvideopionier wohl vor einigen Jahren auf dem Berlinale Talent Campus kennengelernt hat und inzwischen wohl zu Yes That's Us gehört. Dann ein vermutlicher Co-Produzent, der von einer Uganda-Jamaica Connection berichtet, die irgendetwas mit dem Begriff "Collywood" zu tun haben soll und der bereits vor Filmbeginn Divizionz als "underground guerilla filmmaking" angekündigt hatte: "tonight we will make history". Und schließlich noch Adolf. (Edit: Adolf ist Produzent des Films). Unklar bleibt überhaupt, warum gerade diese vier Personen auf der Bühne sitzen: Repräsentieren sie Yes That's Us? Oder sind es eher zufällig ausgewählte Crewmitglieder, die von der Berlinale eingeladen wurden? Klar wird jedoch eines: Yes That's Us ist zwar durchaus an die peripheren Aussenbreieche des europäischen Festivalbetriebs angeschlossen (Berlinale Talent Campus), die eigentliche Initiative geht jedoch ausschließlich von afrikanischem Boden aus und das Regiekollektiv denkt deshalb auch nicht im Traum daran, arthauskompatibles Festivalkino zu produzieren.
Noch unschärfer wird das Bild, wenn man die Diskussionsrunde auf den vorangegangenen Film rückprojiziert. Der ugandische Musikvideopionier erklärt, es sei ihm um eine Form von "social realism" gegangen, die Kamera solle das Leben in der afrikanischen Metropole so ungefiltert wie möglich einfangen. Außerdem sei Divizionz nur im innerugandischen Kontext zu begreifen, nämlich als Diskussion des Gegensatzes zwischen innenstädtischer Mittelklasse und dem Lumpenproletariat aus den Vorstädten. Beziehungsweise eben nicht nur als Beitrag zur Diskussion, sondern als direkter Eingriff in diese unterschiedlichen sozialen Sphären: Er selbst gehöre zur Mittelklasse, der Film behandele die Probleme der Unterklasse, die Filmvorführung im Heimatland habe das Potential, soziale Gegensätze zu überwinden. Ich fand den vorangegangenen Film und dessen krude Videooptik, dessen verwirrende Nebeneinander von Alltagsbeobachtungen, Exploitationkino und Musikvideoeinsprengseln in diesen Ausführungen nicht wieder. Was freilich nicht an dem Film liegt, sondern an mir. Beziehungsweise an der Distanz, die Divizionz, eines der ersten tatsächlich postkolonialen Werke des ostafrikanischen Kinos (Uganda besitzt keine Videoindustrie a la Nollywood, vielleicht ist Divizionz ein erster Gehversuch in diese Richtung), vom gesamten Restprogramm des Festivals trennt.

Berlinale 2008 / Berlin Hot Shots 2008: Ghettos in Manila

Squatterpunk, Khavn, 2007

Tribu, Jim Libirian, 2007

Tirador / Slingshot, Brillante Mendoza, 2007

Auch jenseits der hierzulande leider praktisch unsichtbaren Werke von Lav Diaz ist das philippinische Kino derzeit auf dem besten Weg, nach dem südkoreanischen der nächste große Festivalhype zu werden. Allerdings sind die Philippinen im Gegensatz zu Südkorea ein bitterarmes Entwicklungsland. Inwiefern ein solches sich wiederstandslos in die Festivalökonomie auch außerhalb von Rotterdam integrieren lässt, wird die Zukunft zeigen.
Das internationale Forum des jungen Films präsentert neben neuen Arbeiten der aus dem Diaz-Umfeld entstammenden Filmkünstlern Khavn und John Torres unter anderem zwei Arbeiten, die wesentlich weniger reflektiert zu Werke gehen. Rundheraus Exploitationfilme sind beide Arbeiten zwar nicht, doch die jeweiligen Protagonisten (in beiden Fällen Kleinkriminelle in den Slums Manilas; Taschendiebe im Fall von Tirador, bewaffnete Jugendgangs mit Hiphop-Affinität in Tribu) bleiben stets reine Objekte des Films, Projektionsflächen eines freilich als sympathisiernd und mitfühlend vorausgesetzten Blicks.
In technischer Hinsicht bieten sich natürlich Vergleichsmöglichkeiten: Auch Tribu und Tirador setzen vehement auf ein digitale Bild, das nie Ersatz ist für ein verloren gegangenes analoges ist, sondern dessen spezifischen Fähigkeiten genutzt werden sollen. Beide Regisseure setzen auf eine Ästhetik der Unmittelbarkeit, die die Unterscheidung zwischen Dokumentarischem und Fiktiven tendenziell aushebelt. Dominant sind rasante Handkamerafahrten durch enge Gassen voller Menschen und selten ist markiert, wer zur Inszenierung gehört und wer nur zufällig im Bild auftaucht. Freilich geht es nicht darum, kohärente Räume zu etablieren. Insbesondere Tirador zerstört jede räumliche Kontinuität im selben Moment mit ihrer scheinbaren Etablierung durch Jump-Cut-Serien und Reißschwenks der schwindelerregnederen Sorte. Die manische Kamera besitzt kein Erkenntnispotential, die digitalen Bilder sind genauso defizitär wie die Bemühungen der Protagonisten, sich innerhalb der Ghettos ein auch nur halbwegs gesichertes Leben aufzubauen. Als eine der Hauptfiguren ihr künstliches Gebiss verliert, stochern sie und ihre Freunde hilflos im Dreck der Rinnsteine. Die Kamera stochert fleißig mit, aber genauso hilflos, der Schlamm löst sich in Pixel auf und rückt keine Information mehr heraus.
Beide Filme erzählen episodisch, anstatt sich (wie der ansonsten sehr ähnliche, aber deutlich bessere Kubrador / The Bet Collector) auf eine Hauptfigur zu konzentrieren. Allerdings ist die Beziehung der einzelnen Episoden zueinander jeweils unterschiedlich: Tirador springt von Miniplot zu Miniplot, ohne dass abgesehen von einer brutalisierten Grundathmosphäre ein roter Faden zu erkennen wäre. Das einzige Gebot ist Vollgas. Keine Sekunde Zeit zum Ausruhen gönnt Mendoza seinen Figuren und dem Publikum. Das Ergebnis tendiert manchmal doch in Richtung Elendstourismus. Schon in der Eingangssequenz (einer Polizeirazzia in den Slums) präsentiert die Kamera nacheinander Junkies, Prostituierte, Spieler etc, immer begleitet von einem entsprechenden Kommentar auf der Tonspur. Auch im weiteren Verlauf wird ein Themenfeld nach dem anderen abgegrast, bis hin zu nun nicht mehr ganz so ghettoaffinen Gebieten wie der Videopiraterie
Tribu dagegen unternimmt den Versuch, um einen zentralen Konflikt herum ein breites Panorama an Suberzählungen aufzuspannen. Mehr Platz bleibt hier für kleine, präzise Beobachtungen (Arbeitsalltag im Schlachthof, Ehestreitigkeiten auf offener Straße, Beschimpfungen des Stromzählerablesers etc), durchaus auch für eine etwas klassischere Figurenzeichnung, die auf der Differenz unterschiedlicher Formen der Welterfahrung auch im Ghetto beharrt. Freilich münden alle Erzählstränge letzten Endes in ein Blutbad von biblischem Ausmaß. Dennoch ist Tribu insgesamt aufgrund seiner offeneren Struktur der interessantere Film.
Einen völlig anderen Weg in die Slums wählt Khavn. Squatterpunk ist nach Aussage des Regisseurs größtenteils an einem einzigen Tag gedreht worden und besteht, wiederum nach Aussage des Regisseurs, zu 90% aus Beobachtung und zu 10% aus Inszenierung. Zu den 10% zählt die Frisur der Hauptfigur. Khavns Film verfolgt ein tag im Leben eines Straßenkindes, welchem er vorher die Haare zur Irokesenfrisur geschnitten hat. In einer quasihalluzinatorischen Sequenz improvisiert dieser Junge mit seinen Freunden ein Punkkonzert in der Kirche, springt vor dem Altar auf und ab und schreit ins Mikrofon. Zu hören ist davon freilich nichts.
Mit Ausnahme einiger Tiergeräusche verzichtet Squatterpunk auf Originalton. Zwar existieren wohl mehrere musikalische Tonspuren von Punkrock bis Techno, doch seine volle Wirkung entfaltet der Film nur als Teil einer Performance (oder zumindest muss der Ton voll aufgedreht werden: See This Movie Loud). So kann es hier nicht um den Film als Ganzes gehen, sondern aussschließlich um desssen ganz spezifische Manifestation am 21. Januar 2008 im Kino Babylon in Berlin Mitte. Wie die Arbeiten von Lav Diaz sprengt auch Khavns Werk nicht nur Konventionen der Filmsprache auf, sondern auch eingefahrene Präsentationsformen von Kino selbst (ohne freilich auf den Kino als Ort zu verzichten). Die von mir besuchte Vorstellung wurde von Khavn selbst am Klavier und an der Orgel sowie von John Torres' E-Gitarre (Torres' Todo Todo Teros ist nebenbei trotz aller Kryptik auch ein toller Film) begleitet: Hypnotischer, kraftvoll-ruppiger Hardrock intensiviert die Filmerfahrung in unwahrscheinlichem Ausmaß und macht Squatterpunk zu einem meiner großartigsten Kinoerlebnisse der letzten Zeit.
Khavn geht in die Slums und filmt ausnahmslos alles, was er dort vorfindet. Freilich findet er neben Drogen, Scheisse und Hautausschlägen auch eine Gruppe von Hühnern, denen er exakt dieselbe Aufmerksamkeit schenkt. Die Kamera in Squatterpunk nimmt nicht Partei, sondern stimmt allem, was sie anblickt, bedingungslos zu. Khavns Film ist eine halluzinaorische Feier der Wirklichkeit mittels frenetischer Montage- und Bildmanipulationsexperimenten.
Squatterpunk ist das exakte Gegenteil von Sozialarbeiterkino (in jeder Form; der Begriff muss kein Werturteil enthalten). Khavn weißt im Publikumsgespräch auf die absolute Differenz zwischen ihm und den Straßenkindern hin: Vor dem Dreh hatte er nicht den geringsten Kontakt zu ihnen, nach einem Tag war er wieder verschwunden. Geblieben ist nur der Film. Dieser Film gibt den Straßenkindern nicht nur die Subjektivität zurück, die in Sozialstatistiken und kirchlichen Spendenaufrufen noch stets verschwindet oder zum Klischeebild des traurig in die Kamera starrenden Babygesichts gerinnt, sondern er macht sie für die Dauer von 90 Minuten zum Zentrum eines ganzen Universums.

"The Shield": Einige Notizen zur ersten Staffel

Man kann einen korrupten Polizisten zeigen, aber kein korruptes Polizeirevier.
Falls dies immer noch gilt, führt "The Shield" diese Regel bis an ihren äußersten Rand. Vielleicht zeigt "The Shield" ein Polizeirevier, das zwar fast ausschließlich mit korrupten oder semi-korrupten Polizisten besetzt ist, welches aber insgesamt, aufgrund sich punktuell überschneidender Interessen - oder letztlich doch dem guten Kern, der immer wieder durchschimmert? - insgesamt doch tendenziell nicht korrupt ist. Vielleicht ersetzt "The Shield" jedoch auch einfach "korrupt" durch "rassistisch". Denn die eigentlichen Konflikte innerhalb wie außerhalb des Reviers brechen immer wieder entlang der ethnischen Grenzlinien auf. Und hier ist "The Shield" denn auch deutlich vorsichtiger. Schließlich ist das Szenario alleine brisant genug. Die Mehrzahl der Einwohner LAs stammt aus Lateinamerika, im Polizeirevier der Serie jedoch findet sich nur ein Hispanic. Der jedoch ist der Chef, auch wenn einige vermuten, dass er diesen Posten nur aufgrund seiner Herkunft erhalten hat. Der richtige Mann am richtigen Platz eben. Das fieße an der Sache: Der Mann benimmt sich wirklich während einem Großteil der Serie wie ein karrieregeiles Arschloch. Aber trotzdem ein guter Polizist. Immer wieder fällt "The Shield" dem Zuschauer in dieser Weise in den Rücken: Vorurteile werden auf eine Weise bestätigt, wie man es gerade nicht erwarten und anschließend klammheimlich subvertiert.

Besonders großartig ist, wie die Serie mit dem urbanen Raum umgeht. "The Shield" unternimmt gar nicht erst den hoffnungslosen Versuch, das riesengroße Los Angeles so zu erschließen, dass dem Zuschauer ein kartografisches Wissen über die Metropole simuliert wird. Statt dessen werden einzelne, herausgehobene Örtlichkeiten emblematisch eingesetzt, die Transfers von einem zum anderen Ort bleiben meist vollkommen ausgeblendet. Die Serie versucht nicht, Los Angeles zu erschließen, sondern anhand einiger weniger Parameter, mit einer erstaunlich geringen Menge sozialer und kultureller Zeichen, neu zu erschaffen. Dass dies gelingt, liegt nicht zuletzt daran, dass der Flucht- und Angelpunkt jeder Folge, ja beinahe jeder Szene, stets das Polizeirevier selbst ist. Und in diesem Mikrokosmos hat jeder seinen fest zugewiesenen Platz (oder eben nicht, wie der Neuankömmling Julien, der nicht nur mit seiner sexuellen Orientierung zu kämpfen hat, sondern auch mit der Tatsache, dass er oft genug innerhalb des Reviers hin und her irren muss, ohne eine sichere Basis). Dutch und Claudette beispielsweise sitzen stets in der Mitte des Erdgeschosses, ihre Schreibtische sind von überall einsehbar und so kann jeder sie für seine Zwecke einspannen. Das Strike Team dagegen sitzt in einem Nebenraum, abgeschirmt von allen anderen, eingerichtet, passend zu den Insassen, wie ein prolliger Hobbykeller. Über allen der Chef. Oft steht er auf einer Art Galerie und blickt auf das Geschehen herab.

Nicht unähnlich ist er in diesen Momenten dem Bösewicht Swearengen aus "Deadwood", der über seinen Saloon eine ähnliche soziale Kontrolle ausübt, deren wichtigstzes Element der Blick ist. Allerdings ist der eigentliche Swearengen in "The Shield" nicht der Chef, sondern Vic Mackey. Anders als sein Western-Pendant spielt Vic allerdings in "The Shield" die Hauptrolle, hier findet sich kein Pro-Forma Helden, der als sein Gegenspieler agiert. Vics Rolle ist noch deutlich komplexer angelegt als die von Swearengen und zeigt ebenfalls typische "TheShield" Attribute. Ausgerechnet der korrupte und hoffnungslos brutale Vic hat ein behindertes Kind und kümmert sich aufopfernd um eine drogensüchtige Prostituierte...

Dem vorischtigen Umgang mit dem urbanen Raum steht eine entfesselte Montage gegenüber, die in einem Schritt ganze Ermittlungsschritte überspringt, die in herkömmlichen Copserien Schritt für Schritt ausformuliert werden. Verdächtiger gibt Hinweis auf anderen Verdächtigen / Schnitt / Strike Team dringt in dessen Wohnung ein / Schnitt / Neuer Verdächtiger wird verhört (beziehungsweise zusammengeschlagen). Manchmal wird sogar der mittlere Abschnitt ausgelassen, die Handlung beschränkt sich auf das Revier, die Jagd auf die Verdächtigen verschwindet in einem Schnitt. Ganze Tage und Wochen können in einem Schnitt verschwinden. Ob sich die Parallelhandlungen, die die Serie präsentiert auch nur in einer einzelnen Folge (geschweige denn über den Verlauf der ganzen Staffel) in ein kohärentes Zeitgefüge einordnen lassen, lässt sich nach einmaligem Ansehen unmöglich feststellen. "The Shield" ist so verdammt schnell und stylish, dass gerade die temporale Modulation und Manipulation des Geschehens zunehmend unsichtbar - und in jedem Fall tendenziell unwichtig - wird. Die Einheit von Zeit und Raum wird sukzessive aufgegeben zugunsten einer Erzähllogik, die sich vor allem auf einzelne Figurenpattern und die ihnen zugewiesenen Räumlichkeiten verlässt (ohne die Zusammenhänge zwischen denselben immer explizit zu machen.

Nicht alle Folgen sind gleich gut, das liegt in der Natur eines Produktionssystems, in welchem fast mit jeder Folge Regisseur und Drehbuchautor wechseln. Nicht immer, aber häufig sind die Folgen etwas schwächer, die die Binnenlogik der einzelnen Episode zugunsten der Muster aufgeben, die die Staffel als Ganzes durchziehen. "The Shield" besitzt, im Gegensatz zu dem noch großartigeren Masterpiece "The Wire", den Anspruch, in seinen einzelnen Abschnitte auch ohne den Gesamtzusammenhang konsumierbar zu sein. Deshalb verfügt jede Episode über eine in sich halbwegs geschlossene Binnenstruktur. Meist funktioniert dies ausgezeichnet, doch immer wenn diese Binnenstruktur Überhand zu gewinnen droht, sehen sich die Autoren gezwungen, die einzelnen Handlungsstränge enger zu fassen, deren Schnittpunkte zu betonen und dadurch auch die entfesselten Raum / Zeit Logik wieder ein wenig in ihre Schranken zu weisen.

Berlinale 2007: The Tracey Fragments / MTV und was

The Tracey Fragments, Bruce McDonald, 2007
Wenn MTV die Filmindustrie tatsächlich in der Weise beeinflusst hätte, wie oft angenommen wird (nämlich auf der Bildebene), würden heute alle Filme aussehen wie The Tracey Fragments: Splitscreenexzesse, die die Integrität des Bildkaders aufgeben zugunsten ornamentalen grafischen Anordnungen, ins Extrem getriebene Stimmungsmalerei, der alles, aber auch wirklich alles untergeordnet wird und der kein Klischee zu ausgetreten ist, um es durch schlechten Indierock intensiviert und durch die Montage innerhalb der Einstellung verhundertfacht auf den hilflosen Zuschauer loszulassen. (Nicht einmal seinen eigenen Titel vermag der Film zu rechtfertigen: The Tracey Fragments verspricht, die Adoleszenz als Erlebnis der Fragmentierung von Welt- und Selbsterfahrung zu inszenieren, doch nicht einmal dies gelingt, die aufpoppenden, sich teilenden und wieder vereinenden Bildfragmente ordnen sich stets bedingungslos einer Gefühlsdominante unter und erschaffen einen Film, der in vieler Hinsicht noch um einiges homogener funktioniert als noch das konventionellste Coming of Age-Hollywoodprodukt – The Tracey Fragments ist die ultimative Korruption des Splitscreens, und wird jeden ernüchtern, der an ein immanentes ästhetisches Potential dieser Technik glaubt.)
Doch genug davon. Zum Glück sehen nicht alle Filme aus wie The Tracey Fragments (auch wenn man McDonalds Werk in mancher Hinsicht als konsequente Fortführung nolanscher oder rodriguezscher Manierismen ansehen kann, was für die Zukunft das Schlimmste befürchten lässt) und zwar mit gutem Grund. Wenn es eine Beziehung zwischen Musikvideos und postklassischem Kino gibt, vermittelt sich diese nicht auf der Bildebene, sondern (was an sich auch naheliegt) auf der Tonspur. Die Verbindung funktioniert sicherlich nicht in Form eines direkten Einflusses – in welche Richtung auch immer – sondern ist möglicherweise eher als eine parallele strukturelle Verschiebung im Verhältnis zwischen Bild und Ton in verschiedenen audiovisuellen Medien zu beschreiben. Beschrieben wird diese Verschiebung in der berühmten Indoktrinierungssequenz (die mit diesem Terminus natürlich nicht ganz korrekt beschrieben wird) in The Parallax View. Auf der Bildebene lösen sich die visuellen Zeichen von ihrem semantischen Gehalt und verwandeln sich mit steigender Schnittfrequenz in reine Intensitäten. Die klassische Erzählung ist – in dieser Sequenz wie in einem Großteil des Blockbusterkinos – in heterogenes visuelles Material zerfallen, das seinen Gebrauchswert stets nur in sich selbst, nicht in der Verbindung mit Vorhergehendem und Zukünftigen zu besitzen scheint.
Diese Heterogenität besitzt jedoch ein Gegengewicht und zwar im akustischen Bereich. Zwar ist die Geschichte des Tons im postklassischen Kino durch eine Multiplikation der Tonspuren und jede Menge unidentifizierbarer Klang-Objekte bestimmt, doch die Filme versuchten nie (oder höchstens in Aussnahmefällen, die sich meist eher am Rande des Hollywoodspektrums situierten und situieren: The Texas Chainsaw Massacre, The Offence, Deja Vu) die Filmmusik ähnlich heterogen zu gestalten wie die Bildsprache: Dominant blieb stets der neoromantische Williams-Sound, allumfassende Melodiebögen, denen es gelingt, das ständig vom Auseinanderbrechen bedrohte visuelle Material zu bündeln und dadurhc der Konsumption zugänglich zu machen. Diese neue Form der Bündelung funktioniert selbstverständlich auf einer anderen Ebene als die narrative Closure des klassischen Spielfilms, aber sie funktioniert, nicht nur in The Parallax View, sondern im gesamten modernen Kino. Gleichzeitig wird die Musik von einem großen Teil ihrer klassischen, expressiven Funktion befreit, die Schlagwörter und Bildklischees, die in immerschnellerer Abfolge präsentiert werden, bieten keinen Ansatzpunkt mehr für das Mickey Mousing.

Timecode, Mike Figgis, 2000

Ein Film als Plädoyer für eine empirische Filmwissenschaft, ein Film als reines kognitionspsychologisches Experiment: wie schnell folgen die Augen dem Signal, das die Tonspur übermittelt, wenn sich die für die narration entscheidende Handlung von einem Bildabschnitt in einen anderen verlagert? Wie schnell lernt man, die Stimmen zuzuordnen? Welche visuelle Reize sind dafür geeignet, das Auge auch dann zu lenken, wenn der Dialog woanders stattfindet? Wie verhält sich der Blick in den Sequenzen mit extradiegetischer Musik, in der die Handlung in allen vier Ausschnitten zum Stillstand kommt? Wie verhält sich das Auge zu statischenGroßaufnahmen im Vergleich zu nervösen Kamerafahrten? Man möchte sich am liebsten selbst verkabeln, wenn man Timecode sieht. Noch lieber möchte man natürlich andere verkabeln, am besten möglichst viele und am besten mit möglichst vielen Kabeln. Wie gesagt: das perfekte Plädoyer für eine empirische Filmwissenschaft. Aber irgendwie gerade deshalb auch gefährlich.
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Beim ersten Ansehen ist man zwangsläufig vor allem damit beschäftigt, die technische Raffinesse des Films zu bestaunen und gleichzeitig zu versuchen, den Anschluss nicht zu verlieren, einen Überblick über die räumliche Struktur zu gewinnen und natürlich der Handlung zu folgen und gleichzeitig die hervorstechendsten Gegenüberstellungen innerhalb der Split-Screen Technik zu bewundern (naja, oder zumindest ein oder zwei obiger Vorsätze halbwegs konsequent umzusetzen). Einem zweiten Versuch wird es vorbehalten bleiben, genau auf die Filmpassagen zu achten, die wenig beachtenswert erscheinen, eben weil sie sich im Normalen Erzählfilm zwischen den Einstellungen befinden, durch die Montage unsichtbar gemacht. Szenen, in denen die Schauspieler allein durch die Strasse laufen oder minutenlang im Vorzimmer warten, meist in extremen Großaufnahmen von der Kamera beobachtet. Einigen Figuren scheinen fast nur solche, im Sinne der Logik des Erzählkinos insignifikante Einsätze zu haben, der Wachmann vor dem Studio etwa.

Neoästhetizismus in Hollywood

Angesichts dreier neuer Hollywoodfilme, von mit zufällig in sehr kurzen Abständen gesehen, lässt sich die Frage, wie denn der Mainstreamfilm sich entwickeln könnte, ausgezeichnet behandeln. Will man einen gemeinsamen Nennen, bzw Fluchtpunkt finden, ist vor allem der Einsatz digitaler Techniken zu beachten und ihre Funktionsverschiebung, weg vom ausgestellten Effekt, hin zum Ornament. Erstes Zwischenresultat meinerseits: es blubbert, und zwar gewaltig.
Tony Scotts Domino ist sicherlich der sympatischste der drei Filme, eine rücksichtslose, aber selbstverständlich vollkommen naive und harmlose Actionkomödie, die mit pumpendem Gangsta-Soundtrack und Post-Mtv Cutting zumindest in einzelnen Abschnitten fast alles richtig macht. Verschiedenste Bildtypen werden wild ineinander montiert und erzeugen zumindest in den besten Momenten ein vom Plot denkbar weit entferntes hypnotisches Ensemble, dessen Organisationsprinzip aus der wechselseitigen Anziehung und Abstoßung der einzelnen Elemente zu bestehen scheint. Scott versucht gar nicht mehr, die Nebensächlichkeit der Handlungsebene zu kaschieren, die wichtigsten Plotpoints werden dem Zuschauer, der daran interessiert ist (ich wars nicht) mithilfe funktionaler Grafiken beigebracht. Diese innerhalb des Mainstreamkinos doch auch heute noch überraschend radikale Absage an das Kontinuitätsmodell korrespondiert mit dem anarchischen, auf größtmöglichste Heterogenität setzenden Montagemodell, sowohl auf der Bild- als auch auf der Tonebene. Zugegeben, der Film hat auch jede Menge Schwächen und deutlich mehr Sequenzen, die eben nicht nach obigem Prinzip funkäcnieren. Dennoch kann Domino als Beispiel gelten für den Bereich des Kinos, der seine Lektion aus MTV und dem Hong-Kong Film gelernt hat und sich anfühlt wie der kleinste gemeinsame Nenner aus "Viva La Bam", Hype Williams und Naked Killer.
Doch die neuen Gestaltungsmöglichkeiten können auch zu ganz anderen Zwecken gebraucht werden. Ein diesbezüglicher Ansatz kann man in Rob Marshalls Asienschnulze Memoirs of a Geisha beobachten. Ganz abgesehen von kolonialistisch/imperialistischen Fragestellungen, welchen sich der Film natürlich nicht entziehen kann, ist auch sein bildästhetisches Konzept fragwürdig. Der größte Teil des Films geht sowieso unter in dem Krieg, den amerikanische Kadrierung mit japanischer Ausstattung führt, doch in einigen Sequenzen ist tatsächlich ein spezifischer Stilwillen zu spüren. Und zwar in den Szenen, die im Garten spielen, in wundervoll bunten Farben, eingebettet in spiuegelnde Teiche und sanft rauschende Sträucher... Zugegeben, es sieht wirklich fantastisch aus, (wenn es auch immer noch nicht mehr bieten kann als eine sehnsüchtige Erinnerung an den Beginn von House of Flying Daggers, diese atemberaubenste Filmszene der letzten Jahre). Interessant ist jedoch der genaue Präsentationsmodus. Der Hintergrund wird oftmals so bearbeitet, dass das Bild wirklich exakt die impressionistische Malerei (bzw deren klischeeisierte Seerosenbilder etc) zu reproduzieren scheint, bevor es sich wieder in anderen - gleichfalls spektakulären Optiken auflöst. In Memoirs of a Geisha wird die digitale Technik also vorrangig dazu benutzt, neue Dimensionen des Kunsthandwerks zu erkunden. Dies ist natürlich auch keine neue Entwicklung, siehe etwa Mathilde, doch die Nonchalance, mit der Marshall in einem vorgeblich asiatischen Film eine europäische Kunsttraditionen in ihren konventionalisiertesten Ikonographien verwurstet, scheint mir doch in diesem Zusammenhang erwähnenswert. Die neue Freiheit in der ikonischen Ausgestaltung des Bildraums kann ohne Zweifel auch in einem Sammelsurium piktorialer Klischees enden, die wieder weit hinter die postmoderne Intertextualität zurück reicht.
Als vorläufiger Höhepunkt des neuen hollywoodianischen Ästhetizismus ist jedoch Marc Fosters Stay zu werten, ein inhaltlich recht öder, weil/obwohl verworrener Mysterythriler, dem es gelingt, die neuartigen ästhetischen Techniken tatsächlich in das Zentrum des Textes zu stellen (im Gegensatz zu Geisha, wo diese letzten Endes doch nur eine Nebenrolle spielen) und diesen dennoch im Rahmen der vom Narrativ dominierten Signifikantenketten zu belassen (im Gegensatz zum deterritorialisierten Domino). Der Anteil digital nachbearbeiteter Bilder ist wahrscheinlich noch höer als in Domino (wenn er nicht in beiden Fällen bereits bei 100% liegt), doch die Technik geht eine (unheinvolle?) Allianz mit den Filmcharakteren ein. Die stilisierten, jeder Dreidimensionalität beraubten Hintergründe - selbst eine Treppe verwandelt sich in Sekundenbruchteilen in ein abstraktes Muster - erscheinen als Funktionen der Figuren, bzw. deren Innerlichkeit und so als Strukturnotwendigkeit des Films. Am Ende, in den letzten Einstellungen, ist das Bild von digitalen Schlieren überzogen, die aber seltsamerweise davor zurückschrecken zu scheinen, die Filmfiguren zu konsumieren, die ja eigentlich aus anderem Stoff sind, anachronistisch.
Wie auch immer man zu dem Film stehen mag (ich mag ihn nicht): Stay ist sicherlich unter den drei besprochenen Filmen derjenige, anhand welchem sich am ehesten Aussagen über das Kino der Zukunft treffen lassen. Während Domino eine Ästhetik kultiviert, die doch etwas zu anarchisch ist, um dauerhaft im Mainstream bestand zu haben und Marshalls vulgär kunstgeschichtlicher Ansatz ist wohl nur in begrenztem Maße fruchtbar zu machen. In Stay dagegen behält die Menschheit auf groteke Weise die Deutungshoheit, die digitalen Welten werden wieder auf den Status von Projektionen zurück gebunden und damit rein funktional. Dieses Konzeot dürfte anschlussfähig genug sein.