Konfetti 48: Konfetti

Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.

Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 

Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 

Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 

Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.

Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.

Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 

Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

Konfetti 32: Artefakte

Mit dem analogen Kino verschwinden seine Artefakte – all die Schrammen, Laufstreifen und sonstigen Fehler, die eigentlich keine Fehler sind, sondern Gebrauchsspuren. Beziehungsweise Verbauchsspuren. Einen Film vorführen heißt, ihn zu zerstören. Wie Narben auf dem Körper eines Soldaten verweisen die Artefakte des analogen Bilds auf vergangene Einsätze. Und wie die Narben auf dem menschlichen, können auch die auf dem filmischen Körper schön sein. Vielleicht könnte man sogar sagen: Wenn man sich lange genug mit den Narben des analogen Kinos beschäftigt, werden sie fast alle schön. Klar: manche mehr, manche weniger. Ein dicker Laufstreifen im Zentrum des Bildess sicherlich eher weniger; da überträgt sich der Akt der Aggression, dem der Filmstreifen einst einheimgefallen war, fast ungefiltert auf die Zuschauerin.

Das schönste Artefakt auf dem diesjährigen 18. außerordentlichen Kongress des Hofbauerkommandos, einem der analogen Filmprojektion verpflichteten Off-Festival im Kommkino Nürnberg, ist dezenter, es ziert ein paar Minuten des atmosphärischen, dabei weniger hypnotischen als selbst etwas schläfrigen Exorzistenfilms L‘osceno desiderio (Giulio Petroni, 1978). Auf der Leinwand erscheinen plötzlich zwei grünliche Flecken. Sie befinden sich auf der rechten Bildhälfte, senkrecht übereinander, mit gleichbleibendem Abstand voneinander. Vom Fleck bewegen sie sich nicht, aber sie sind auch nicht ganz stabil. Sie flackern und morphen, mal sind sie fast rund, mal schlagen sie ein bisschen zur Seite aus, vor allem nach rechts oben, mal strecken sie sich in die Länge und bilden einen Winkel. Insbesondere in letzterem Zustand ähneln sie zwei Vögeln, die flügelschlagend durch den Film gleiten. Oder vielleicht eher, weil sie sich ja nicht vom Fleck bewegen: Der Film gleitet um sie herum. Sie, nicht der Film, sind der (doppelte) Fixpunkt der filmischen Welt.

Bei einer früheren Vorführung muss, lasse ich mir erklären, der Filmstreifen aus seiner Laufbahn gesprungen und von einem der Zahnräder des Projektors erfasst worden sein. So lässt sich die relativ scharf umrissene Form der Schädigung erklären, ihre stabile Stellung im Bild, sowie der stabile Abstand der beiden Schädigungen. Es ist also die den Filmstreifen antreibende Mechanik, die einige Szenen lang direkt im Bild aufscheint. Genauer: Sichtbar werden – im Moment und aufgrund ihres vorübergehenden Zusammenbruchs – die mechanischen, regelhaften, mathematisch exakt durchkalkulierten physischen Voraussetzungen des in sich deutlich amorpheren, variableren, weicheren ästhetischen Erlebnisses Film.

Wobei die Pointe darin besteht, dass auch der mechanistische Überschuss im Bild sich im Moment der Projektion in ästhetischen, nichtmechanischen Mehrwert verwandelt. Eben, weil mich die Schrammen, sobald sie nicht mehr als physische (potentiell ertastbare) Makel des Zelluloidstreifens, sondern als auf die Leinwand projizierte Lichtphänomene erscheinen (die Leinwand selbst ist schließlich nicht beschädigt), an wie von Zauberhand in den Illusionsraum hineinprojizierte abstrakte Vogelkreaturen erinnern.

Nicht zuletzt passen sich diese Artefakte perfekt ins Farbschema des Films ein; oder genauer: ins Farbschema der Kopie. Die hat, wie viele aus dieser Zeit, inzwischen einen gehörigen Rot-, beziehungsweise Rotbraunstich. Das passt gar nicht so schlecht zum somnambulen Minimalismus eines Films, der die Erwartungen, die das zeitgenössische Publikum an Genrekino dieser Art gestellt haben dürfte, weitgehend gar nicht erfüllt: wenig Nacktheit und Sex, noch weniger Horror, zumindest bis kurz vor den Exorzismus nicht einmal allzu viel Hysterie. Stattdessen zumeist nur eheliche Tristesse in schummrig-großbürgerlichen Interieurs, schöne aber kaum wagemutige Siebzigerjahrekleidung mit vielen Stickereien, außerdem ein ziemlich verrücktes Bett, an dessen Kopfseite strudelartige Holzstrahlen befestigt sind. Jetzt hat sich, dem Lauf der Zeit und den photochemischen Eigenschaften des Zelluloidmaterials sei es gedankt, auch visuell alles saftig Grelle aus dem Film verabschiedet, insbesondere die Blau- und Gelbtöne sind fast komplett verschwunden. Nur das Grün ist noch weitgehen erhalten, es stemmt sich gegen die rote Flut und wird zum entscheidenden Element der Formgebung. In den Innenszenen ornamentalisiert das hier dezent eingesetzte Grün die Garderobe und die Inneneinrichtung, in den wenigen Außenszenen überschwemmt es das Bild komplett, lässt es, aufatmen, Energie tanken.

Und dann sind da eben noch die beiden grünen Zahnradvögel. Die fügen sich perfekt ein in die gedämpfte Visualität von L‘osceno desiderio; aber natürlich ohne je komplett mit dessen Illusionsraum zu verschmelzen. Eher sind das Urzeitvögel, Zeugen einer anderen, älteren bildlichen Dimension, die durch einen Riss in der audiovisuellen Matrix geschlüpft sind, sich ein wenig in einem vergessenen italienischen Genrefilm der späten 1970er umsehen – und bald wieder spurlos verschwinden.

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Qualitäten

Jede Filmkopie hat ihre eigene Materialität, ihre eigene Geschichte. Und es ist vor allem keineswegs so, dass es nur gute und schlechte Kopien gibt, gute, die einem Ideal des Films entsprechen und schlechte, die von ihm Abweichen. Jede Kopie hat eigene Qualitäten und man kann unterschiedliche Kopien höchstens in einzelnen Aspekten, nicht aber in grundsätzlicher Weise gegeneinander ausspielen.

Einige Kopien der Hongkongreihe: Full Contact erglänzt in vollen, dunklen, kräftigen Farben, das Bild erlaubt einen direkten Zugriff, dem sich A Moment of Romance hingegen verweigert. Beides sind gute Kopien, aber bei A Moment of Romance nehme ich in manchen Aufnahmen eine weiße Patina wahr, die ich unbewusst mit der fotografischen Technik zu assoziieren scheine und die das Bild in das Bild eines Bildes verwandelt. Peking Opera Blues ist an den Aktwechseln ziemlich verregnet, leider fällt einer auf jene Szene, in der die drei Mädchen in weißen Nachthemden vor weißem Hintergrund betrunken und kichernd um einen Globus herum sitzen. Auch macht der Film einen leicht verwaschenen Eindruck - und doch lenkt die Kopie zum ersten Mal (vorher hatte ich den Film nur digital gesehen) meine Aufmerksamkeit auf die Studiokulissen selbst, auf die diversen layers an Artifizialität, die den Film zu dem Kunstwerk machen, das er ist. A Chinese Ghost Story ist ebenfalls verregnet, mehr sogar, aber die plastische Klarheit der Figuren lässt das sofort vergessen. Die wunderbar flächige Farbigkeit von Dreadnaught erweckt gelegentlich den Anschein, als sei der Film mit Wasserfarben ausgemalt. Dirty Ho ist leider fast komplett, was dem Film selbstverständlich schadet; ich habe aber auch den Eindruck, dass die monochrome Ornamentalität, die zurückbleibt, auch einige anderen Schwächen des Films, die in der knallbunten digitalen Fassung verborgen geblieben waren, offenlegt. Cherie hat schöne Farben und schöne, weiche Texturen, zunächst irritierend ist ein Wasserschaden, der sich in dunklen Szenen als Flackern über dem Bild manifestiert, aber ich komme schnell darauf, dass das zur Flackerhaftigkeit der Hauptfigur passt. Madame White Snake präpariert Gesichter so hauchzart und scharf vor Studiokulissen, wie ich das noch kaum irgendwo sonst gesehen habe. Genau wie bei A Kingdom and the Beauty stört der leichte Farbstich kein bisschen. In beiden Filmen habe ich das Gefühl, dass die Gesichter Blumen sind, denen ich beim Aufblühen zusehe. Deaf Mute Heroine hat sonderbar antirealistische Farben, sieht ein wenig wie ein leicht ausgeblichenes Aquarell aus. Vielleicht der schönste Farbfilm der Reihe, besonders in der ohnehin grandiosen Szene in der Wäscherei am Ende werden die Farben selbst zu Akteuren. In The Private Eyes hingegen kämpfen die Restfarben gegen den Rotstich, noch tragen sie den Sieg davon, die übers Bild spukenden Primärfarben stehen für mich in Verbindung mit dem bescheidenen Humanismus des Films. The Arch ist leider ziemlich unscharf, was freilich den Effekt hat, dass die Großaufnahmen von Naturdetails, von Tieren oder auch von Wasser, schockartig in den Film einbrechen. In Ah Ying verbinden sich die unaufdringlichen Gebrauchsspuren der Kopie mit der organisch dichten Lebenswelt, in der der Film seine Protagonistin liebevoll platziert. Die gute Kopie von Beyond Hypothermia nimmt dem Film den phony Kultfilmglanz und macht ihn wieder zu dem, was er schon immer war: zu einem kleinen, schönen, verschrobenen Genrestück. Love Without End begeistert mit scharfen, silbern leuchtenden Schwarzweiß-Scope-Bildern, die gelegentlich von einer von einem Wasserschaden herrührende pulsierende Unschärfe attackiert werden. Der Gedanke, dass dieser Wasserschaden die Kopie irgendwann unbrauchbar machen wird, bricht mir das Herz. Long Arm of the Law hat zwei heftige, willkürliche Zensurschnitte, auch die grobe Textur der Bilder macht mir zunächst Angst, aber sie passt dann natürlich doch perfekt zur rauhen Street-Credibility des Films. Eight Taels of Gold ist makellos schön, God of Gamblers gerät an den Aktwechseln auf fast schon bizarre Art aus der Fassung, aber fängt sich dann stets schnell wieder, The Iceman Cometh und Taxi Hunter rollen souverän über die Leinwand und entbergen stimmungsvolle Details, für die kein Digitalscreening der Welt ein Auge hätte, und die stimmungsvolle Kopie von The Boxer's Omen verwandelt Farbfilter und Stop-Motion-Spezialeffekte in Realismuseffekte.

"Ich glaube wir gehen auch in diese Screenings, weil wir den Mumien der Leinwand gerne beim Sterben zusehen. Dem Kino, was wir noch gerade so erahnten, als es begann zu sterben. Der Übergang, den wir nicht wahrhaben wollen. Etwas, das wir noch verstehen, erfahren wollen bevor es zu spät ist." Das sehe ich auch so - einerseits. Andererseits würde ich sagen, dass "wir" da etwas am analogen Kino entdecken, das immer schon zu ihm gehört hat, das nur früher nicht so sichtbar war, weil es die den Tod verleugnenden digitalen Bilder noch nicht als allgegenwärtigen Vergleich gab: die ihm inhärente Morbidität. Kino war immer schon Schwund, Verschleiß, hatte immer schon einen Hang zum Verrotten und Vermodern. War außerdem immer schon eine Kopie von einer Kopie, das jungfräuliche Kameranegativ lag immer schon irgendwo im safe. Das hat nie jemanden gestört, wogegen es heute den Drang gibt, die "Rohdaten" möglichst 1:1 auf die Leinwand zu bringen. Film beginnt im Moment seiner Belichtung auch schon wieder zu zerfallen - Filme zeigen bedeutet sie zu zerstören, so radikal gibt es das bei keiner anderen Kunstform. Ich denke, das ästhetische Potential dieser eigentlich banalen Erkenntnis war außerhalb einiger kleiner Avantgardekreise bis vor kurzem völlig unbekannt; langsam beginnt sich das zu ändern.

Blaxploitation im Arsenal auf 35mm

Die Blaxploitationreihe im Arsenal war sicher nicht die beste Retrospektive, die ich im letzten Jahr gesehen habe, aber es war die Reihe, die mir mehr als jede andere die Schönheit des 35mm-Films mitgeteilt hat. Noch vor wenigen Monaten waren mir die Puristen nicht wirklich geheuer (und ihre Diktion geht mir gelegentlich noch immer auf die Nerven), inzwischen bin ich selbst einer geworden, fürchte ich. Schuld daran waren screenings in Bologna, in Locarno (die Preminger-Retro) und eben vier Blaxploitationfilme im Arsenal.

Warum besonders die Blaxploitationfilme, von denen mir dann auch nur zwei (Hell Comes to Harlem und Black Caesar) wirklich gefallen haben? Vielleicht, weil die Filme ein besonderes Verhältnis zur eigenen Materialität haben: nicht nur die warmen Farben, auch der antreibende, rollende Funk. Und die Autos der Siebzigerjahre wären dann das dritte, zum Beispiel in Slaughter (Jack Starrett), einem lange eher langweiligen Film, der sich dann am Ende umso eindringlicher in Bewegung setzt. Das warme rot-braun, das in den Bildern mitschwingt, ohne sie zur Gänze zu dominieren (es gibt in den Filmen immer ein Aufatmen, wenn man aus geschlossenen Räumen ins Freie tritt, in neuen Filmen erlebe ich das nicht mehr), die nachgiebigen Beats, die weich eingestellten Federungen: All das sind irgendwie reflexive Weltverhältnisse, all das insistiert auf einem gemeinsamen Erfahrungsraum, darauf, dass die Dinge der Welt mich wirklich angehen, eine Resonanz hervorrufen wollen. Und genau das vermittelt vielleicht auch der Zelluloid-Film.

Vielleicht sind wir heute sogar in einer privilegierten Position: Vielleicht kann man die Schönheit des analogen Filmmaterials nur erfühlen, wenn es nicht mehr alternativlos, keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Wenn die Brüchigkeit, die Vergänglichkeit, die Historizität von Zelluloid nicht mehr hinter der Souveränität der Apparatur verschwindet, sondern bei jedem screening implizit mitläuft, weil bald möglicherweise der Projektor selbst ausgedient hat. Wenn mit jedem Meter Film auch tatsächlich etwas verloren geht, weil man Angst haben muss, dass dieser Meter Film nie wieder durch einen Projektor laufen wird. Das mag eine egoistische Perspektive sein, aber es genügt nicht, finde ich, nur auf materialgebundene Werktreue, archivarische Standarts und ähnlicheSelbstverständlichkeiten zu pochen, man muss auch auf die analogen Erfahrungsformen hinweisen (=sie kommunizieren, über sie schreiben), die unwiderbringlich verloren zu gehen drohen, wenn selbst Kinematheken nichts dabei finden, gelegentlich DVDs zu projizieren, oder androhen, selbst ihr eigenes archiviertes Filmmaterial nur noch in Form von DigiBeta-Surrogaten (faktisch ebenfalls als DVD) zugänglich zu halten.