Entertainment

(Spoiler ahead, I guess...)
Besonders schön fand ich an Soderberghs schönem Behind the Candelabra die letzte Szene, ein reines Erinnerungsbild: Scott Thorson / Matt Damon besucht die Beerdigung Liberaces; als der Priester in monotoner Stimme zum Gebet auffordert, verschwindet das Kirchen-interieur und eine Show-Bühne erscheint. Liberace hat einen letzten Auftritt, komplett mit Nebelschwaden, Luxuslimousine und Tänzerinnen. Soderbergh zeigt den Auftritt frontal, hauptsächlich in Totalen, tritt in dieser Hommage komplett hinter ein Erinnerungsbild, aber auch hinter die Idee einer bestimmten Art von Entertainment zurück, der er für einmal den gesamten Bildraum überlässt. Wenn Liberace am Ende der Bühne entschwebt, lässt Soderbergh die Seile, an denen er befestigt ist, nicht einmal leicht durchscheinen.
...
Dass er den Film in der letzten Einstellung wieder für sich reklamiert, mit einem Umschnitt auf Damons Gesicht, auf dass man eben gerade keine Spuren des Erlebten in den chirurgisch zurechtoperierten Zügen finde, einem jener besserwisserischen Soderbergh-Schnitte, von denen es in Behind the Candelabra sonst so erstaunlich wenige gibt, hat mir dann gar nicht mehr so viel ausgemacht. Sollte das der neue, der Quality-TV-Soderbergh sein, könnte ich mich vielleicht doch noch mit ihm anfreunden.

Community, Season 2

Community kann einem auf die Nerven gehen: bei aller erzählerischer Freiheit (die manchmal in platte Beliebigkeit umschlägt: nachdem der erste Versuch in 1.19 schon eher daneben gegangen war, folgt in der zweiten Staffel gleich eine Paintball-Doppelfolge: 2.23 und 2.24) ist das vor allem eine hypersmarte Serie, übersättigt mit pop culture und skurrilen Nebenfiguren, die auf fragwürdige Weise ausgebeutet werden ("Fat Neil"), wie überhaupt Sitcomfiguren ja nicht automatisch runder oder interessanter werden, wenn sie wissen, dass sie Sitcomfiguren sind. Trotzdem gefällt die Serie mir immer besser, je mehr ich von ihr sehe. Gerade am Ende der zweiten Staffel findet sie zwar auch keine Ausgänge aus dem, aber doch gelegentlich sehr interessante Wendungen im postmodernen Spiegelkabinett.
Episode 2.21 "Paradigms of Human Memory" ist as meta as it can get: Eine Parodie auf jene Art von "Filler-Episoden" in Sitcoms, die keine neue Geschichten erzählen, sondern aus komischen oder rührenden Highlights früherer Folgen zusammengesetzt sind. Community trifft zunächst sehr gut den spielerisch-nostalgischen Tonfall dieser Vorlagen, nur um dann deren komischen Elemente durch sture Wiederholung ins Leere laufen zu lassen und die nostalgischen Elemente in Zeitlupen zu zerdehnen. Ein weiterer Clou ist, dass die Szenen, an die die Serie sich "erinnert" dem Zuschauer gar nicht bekannt sind. Manche zeigen "unbekannte" Szenen bekannter Episoden, andere gänzlich neue Abenteuer. Insgesamt spielt die Episode in grandioser Manier mit verschiedenen Mechanismen der Generierung von Sinn: einerseits durch Rekombinationen innerhalb des akkumulativen Zeichensystems "Community", andererseits kuleshovexperimentartig direkt in Montage und Schnitt.
Noch deutlich besser gefallen hat mir allerdings 2.19 "Critical Film Studies", eine Episode die sich in Tempo und Erzählgestus deutlich vom Rest der Serie unterscheidet. Wo normalerweise schnell zwischen zwei bis drei parallelen Handlungssträngen hin und her geschnitten wird, dominiert hier eine einzige Erzählung, ja sogar ein einziges Gespräch. Es geht in der Episode darum, dass eine Figur sich plötzlich verändert zu haben scheint. Abed ist normalerweise ein popkulturversessener Außenseiter, der den Kontakt zur Welt nur über sein Wissen um Filmzitate und Sitcomkonventionen aufrecht erhalten kann. Jetzt sitzt er mit Jeff, der Hauptfigur der Serie, in einem teueren Restaurant und verhält sich "normal", kommuniziert direkt, scheint seinen popkulturellen Besessenheiten abschwören zu wollen. Am Ende stellt sich heraus, dass auch das "heildende Gespräch" mit Jeff eine Inszenierung war, modelliert nach Louis Malles My Dinner with Andre.
Das schöne an der Episode ist, dass sie sich nach ernsthafter Abwägung der Alternativen ganz auf die Seite des Nichtauthentischen, der sozialen Maskerade schlägt. Jeff sagt Sätze wie: "Conversation was invented by humans to conceal reality" oder auch "emotional breakthroughs are overrated". Nur, wer die Komplexität moderner Identitätsbildung und sozialer Interaktion ohne Rückgriff auf absolute Kategorien wie Persönlichkeitskern oder Identität aushält, lebt ein Leben, das dieser Serie und unserer Zeit angemessen ist.

Mad Men: Season 4

Natürlich bleibt Mad Men sehr schön, dennoch gefällt mir jede neue Staffel weniger gut als die jeweils vorherige. Die Serie klebt an der Zeitgeschichte, die Diegese entwickelt wenig Eigendynamik. Zwar gibt es in Mad Men jede Menge character development, aber verglichen mit anderen Pay-TV- oder Kabelserien (bestes Beispiel immer noch: Boomer in Battlestar Galactica) akkumulieren sich die fiktionalen Biografien weit weniger intensiv um die Figuren. Nicht unbedingt Don, aber doch mindestens Peggy Olson, Pete Campbell und Joan Harris sind in der vierten Staffel - nimmt man die erste als Maßstab - kaum wiederzuerkennen. Das heißt aber auch: Den Figuren prägt sich das, was die Serie ihnen in ihrer Fiktion zustoßen lässt, nicht allzu stark auf. Die Figuren sind stets zuerst Kinder ihrer Zeit: der madmenisierten dynamischen Sechziger. Selbstverständlich gehört ihr Geschichtsmodell zur Poetik der Serie und ist nicht etwa eine "dokumentarische" Vorbedingung, aber dennoch stößt das Modell den Figuren tendenziell von außen zu, es streicht die minutiae der Intrigen tendenziell durch. Historiografisch mag diese Erzählhaltung korrekt sein, im Kontext des hypernarrativen Qualitätsfernsehen zeitigt sie leise Frustration.

Bored to Death S01

Eine Meta-Sitcom ist Bored to Death nicht, weil das Format mitreflektiert wird. Das machen andere Sendungen auch und viel exzessiver. Eher, weil andauernd expliziert und monologisch versprachlicht wird, was in Cheers, Seinfeld etc noch szenisch aufgelöst, situativ dialogisch verhandelt wurde: die Selbstverständlichkeiten und Paradoxien von Beziehungen, ihre Implikationen für das Subjekt. Sophisticated sind Jonathan, George und Ryan (manchmal) im Männergespräch, in den Begegnungen mit den Frauen degenerieren sie bis hin zur kompletten Infantilität. Ihr Problem (und schon auch irgendwie das Problem der Serie) ist nicht so sehr die Erbärmlichkeit der Lebensumstände, auch nicht in erster Linie die Aufdringlichkeit und letztlich: Schlichtheit des ökolinken Milieus, das sich in einer Art in den Vordergrund drängt, wie sie in wirklich guten Sitcoms aus guten Gründen vermieden wird (die Flucht ins Milieu, wenn die Figuren nicht mehr so recht gelingen wollen: auch zu beobachten in My Name Is Earl, It's Always Sunny in Philadelphia, beide freilich insgesamt deutlich gelungener). Eher leiden sie unter einer konsequent nach außen gewendeten Ironie, die kein reflektiertes Verhältnis zur Welt ist (wie in Seinfeld), sondern eine bloße Vermeidungsstrategie (aus der die Serie dann wiederum ihre redundante Struktur ableitet). Einzig Zach Galifianakis, der freilich schlechteste Schauspieler der drei, darf ein wenig echten Masochismus leben.
Natürlich bereitet es andererseits große Freude, Ted Danson wiederzusehen...

Paul Giamatti...

...ist ziemlich großartig in der Titelrolle der HBO-Miniserie John Adams. Er gibt das von klangvolleren Namen überschattete Arbeitspferd der amerikanischen Revolution als sturen Störenfried, der wieder und wieder, die Fäuste zusammengeballt, das Gesicht leicht verzerrt, eingreift, wenn sich seine perückengeschmückten Kollegen auf Abwege begeben. Die Geschichte, die einem widerfährt schlägt in diesen Momenten und in diesem Körper um in die Geschichte, die gemacht werden kann.

Auch sonst gefallen mir die ersten beiden Abschnitte sehr gut. Durch die eine oder andere Montagesequenz muss man durch und dass die tollen New-England-Aufnahmen immer so pittoresk angewinkelt sind, nervt irgendwann auch ein wenig. Aber vergegenwärtigen möchte die Serie nicht die physische Welt im Dekor, sondern einen Moment der Selbstermächtigung, der mit einer Abstraktionsleistung einhergehen muss.

In passing

True Blood 1.1+1.2

Alan Ball bleibt mein ganz privates rotes Tuch. Mit American Beauty konnte man mich schon immer jagen, Towelhead ist nur deshalb erträglicher, weil Ball von Anfang an weniger will und deshalb auch weniger falsch machen kann, Six Feet Under hatte ich damals bereits nach einer Folge aufgegeben. True Blood möchte ich mindestens eine Staffel lang eine Chance geben. Aber die Serie macht es mir nicht leicht. Die Episoden ein einziges Grimassieren, das man hinterher nicht einmal mehr so recht nach Personen und individuellen Gesichtszügen aufschlüsseln möchte, Südstaatenlokalkolorit wird mit dem Vorschlaghammer eingeimpft. Auch sonst wird alles, was eventuell in einer Szene drinsteckt, auch ausgesprochen. Keine Geheimnisse, nirgends.
Verglichen mit dieser aufgepimpten Vampirerotik wirkt zumindest der erste Twilight-Film wie eine Abhandlung über reales weibliches Begehren. Nun denn, immerhin: Vielleicht verhält sich die Serie zu Six Feet Under wie Towelhead zu American Beauty: offensiver, naiver Trash statt Qualitäts- und Reflektionsbehauptung.

La mujer sin lágrimas, Alberto B. Crevenna, 1951

"Alles wird gut, wenn Du älter wirst!" meint die Tante (?). "Nein" widerspricht die Mutter (?) und spricht den Säugling direkt an: "nichts wird sich ändern". Das ist der Ende des Prologs eines recht generischen, gleichzeitig äußerst wahnwitzigen mexikanischen Melodrams und eigentlich ist damit schon alles klar. Später ist das Kind ein Mädchen kurz vor der Unabhängigkeit vom Elternhaus und der zweite Satz hat sich bewahrheitet. Es entspannt sich ein erbitterter Schwesternkrieg um einen älteren Mann, der junge Freund des Mädchens möchte auch in den Film rein, hat aber gegen die alten Diven keine Chance. Hyperbolische Alltagshysterie in einer erschreckend unbekannten Nationalkinematografie. Alberto B. Crevenna hat in seinem Leben über 150 Filme gedreht.

Hill Street Blues 1.7

Oft werden Settings, storylines, ja sogar fast Dialoge nach zwei, drei Folgen ziemlich exakt wiederholt. Von heutigen Fernsehserien ist man so etwas nicht mehr gewohnt, als die Rezeption noch fast ausschließlich im Wochenrhythmus stattfand, konnten sich die Networkverantwortlichen so etwas leisten.
In der siebten Folge überfällt Hector Jimenez, der kleine, wilde Hispanic, auf den die Serie ihre liberale Agenda besonders geballt zu projizieren scheint, gleich wieder einen Supermarkt. Wie in der ersten Folge. Allerdings wird diesmal daraus kein kinotauglicher Actionfilm. Die Großaufnahmen Hectors und Frank Furillos gehören eindeutig dem Medium Fernsehen (geöffnete Gesichter, die Kommunikation suchen):


Es gibt keine Shoot-outs, statt dessen öffnet sich immer wieder der leergefegter Gang eines Supermarkts. Der Kapitalismus framt seine Subjekte (wie die Werbeeinblendungen das Fernsehprogramm framen):

Die finale Passage durch eben diesen Gang ist ziemlich ergreifend. In den screenshots bleibt vom Pathos selbstverständlich eher wenig übrig:

Cheers 1.1 - 2.12

"Come over here, will You?" "Let's talk about it in the back room!" "You were standing right over there!" In keiner Serie ist es wichtiger, wer wo steht, wer neben / gegenüber / hinter wem, wer mit wem wohin geht, wie Personen sich im Raum verteilen. Natürlich ist es so, dass diese Serie gerade deshalb ein so interessantes räumliches Regime hat, weil ihre gesamte erste Staffel in einer einzigen Kneipe spielt (allerdings: nicht in einem einzigen Setting, Billard- und Arbeitszimmer sind völlig neue Welten; toll sind auch die eigentlich komplett widersinnigen "establishing shots" der Frontseite des Gebäudes, die gar nichts etablieren, weil es keinerlei räumliche Kontinuität zwischen Innen und Außen gibt). Zuerst muss man aber doch bewundern, wie die Creators das damals hinbekommen haben: So flüssige Geschichten, so kunstvolle Rededuelle, eine so gediegene Comedy-Feinmechanik auf so engem Raum. Eine Selbstbeschränkung, die außerdem nicht ständig selbstreferentiell werden muss. Es ist, als käme sie der Serie natürlich. Ganz im Ernst setzt Cheers die Kneipe als eigene Welt und vertraut darauf, dass sie das her gibt.
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Die Serie schreit geradezu nach einer Lektüre mit Stanley Cavell. Das beginnt schon beim (großartigen!) Titellied, das ja nicht so geht: "You wanna go where people are all the same"; sondern so: "You wanna go where people know, people are all the same". Der gesamte Titelsong ist eben nicht einfach nur nostalgisch, sondern er bricht seine Nostalgie sowie die der Bilder, unter die er gelegt ist, reflexiv, schon in der Wahl der zweiten Person Singular. Eine stromlinienförmig durchindividualisierte Gesellschaft wird zur Selbstbefragung aufgefordert. Und die Serie agiert die Selbstbefragung in jeder einzelnen Folge aus. Nicht nur, weil der soziale Fokus breit ist (und mehr Arbeitsrealität steckt da drin als so ziemlich in allem, was derzeit auf den Networks unterwegs ist; eine Geschichte des sozialen Realismus im amerikanischer Mainstream-Popkultur der Achtziger Jahre wäre noch zu schreiben: Cheers, John Hughes, Private Dancer, She Works Hard for Her Money), sondern vor allem, weil alle Figuren, die Haupt- wie die Nebencharaktere, ihre Subjektivität ausführlich versprachlichen und verräumlichen müssen.
Die langen, erstaunlich langen Dialogszenen von Sam und Diane (auch so etwas gibt es heute kaum noch, wenn nicht gar nicht mehr) sind dann natürlich die Fortschreibungen der Romkom-Routinen, die Cavell so großartig in Pursuit of Happiness analysiert (ohne, dass die Serie deswegen ahistorisch wird, die Machtverhältnisse - beziehungsweise das Ausmaß der jeweiligen Selbstreflexivität der beiden Geschlechtsvertreter - sind grundsätzlich verschieden von denen zu Zeiten Hepburn / Grant). Nicht nur Fortschreibungen, sondern Intensivierungen. Das Serienformat und insbesondere die Sitcom mit ihrem zumindest auf der Mikroebene fast vollständigen Verzicht auf Dramaturgien außer denen der Pointe ist ideal für diese Form des philosophischen Gesprächs. In jeder Folge eine neue Arie, in neuen Variationen, mit immer neuen Nuancen. Subject for further research, to be sure...

Hill Street Blues 1.2

Toll der Vorspann, die Fahrt des Polizeiwagens in die Stadt hinein, unterbrochen von animierten Portraits. Begeisterung verfliegt trotzdem erst teilweise, kommt dann teilweise (aber nicht ganz) wieder zurück. Beschränkung des Ansatzes wird sichtbar, was wahrscheinlich unvermeidbar ist, aber gerade in den ersten Minuten sehr ernüchtert. Nicht zuletzt eine Personalie: Lt. Howard Hunter, der in der Pilotfolge so etwas wie der politische Kristallisationspunkt im Cast war, ist nur noch für den comic relief zuständig. Hoffentlich bleibt das nicht so. (Ja, ich weiß: Man darf das genre absurd nennen, eine Serie, die fast dreißig Jahre alt ist, so zu besprechen, als rezipiere man sie parallel zur Erstausstrahlung. Aber vielleicht hat man nur in solchen Absurditäten die Möglichkeit, dem unerbittlichen und unerbittlich ökonomischen Zeitdiktat des Mediums und der Wirklichkeit zu entkommen. Und wenn man irgendwo entkommen kann, dann im Internet, im Blog.) Die spezielle liberale Urbanität, auf die die Serie paradoxerweise aus der Polizeiperspektive abzielt, bedarf eines reaktionären Gegenpols, der zwar überzeichnet, nicht aber völlig der Lächerlichkeit preisgegeben werden darf. Presidential Fever wagt in dieser Hinsicht weniger, tendiert außerdem stärker in Richtung Soap und führt einige überflüssige Nebenfiguren ein.
Die zweite Episode, wieder inszeniert von Robert Butler, setzt noch stärker das Polizeiquartier als eine alternative gesellschaftliche Totalität. Sie bedarf kaum noch eines außen, nur eine kurze Szene spielt auf den Straßen, fast der gesamte Rest im Quartier. Erst mit dem Nachhall der gesamten Folge im Rücken verlässt der Chef seinen Posten und betritt den Parkplatz des Reviers.
Fernsehen funktioniert vielleicht schon nicht mehr pädagogisch, aber kann sich immerhin noch als Pädagogik allegorisieren: Die Cops laden die Gangchefs ins Revier ein und handeln einen Deal aus. Faire Methoden gegen Zurückhaltung während des Präsidentenbesuchs. Naheliegende Kinoallusion diesmal angesichts der schrillen Kostümierungen der Gangmitglieder: Walter Hills The Warriors. In diesem Fall bekommt dem Fernsehen der Vergleich schlecht:

Hill Street Blues 1.1

Gleich die erste Einstellung zeigt das Polizeirevier als multi-ethnische community, die lässig die Anweisungen des Vorgesetzten eher kommentiert, denn befolgt. Die gesamte Episode atmet den Geist der Siebziger Jahre (auch auf dem Soundtrack), "community policing", subkulturaffine Schönlinge gegen reaktionäre Rambo-Cops. Was die Serie von neueren Genrebeiträgen unterschiedet, ist etwas grundsätzlicheres: Die community ist noch da. Kaum fahren die Polizisten in die Straßen Chicagos (dort wurde die erste Folge gedreht, später wechselte die Produktion nach LA, innerdiegetisch bleibt der Handlungsort namenlos), müssen sie schon crowd control betreiben. Was aber nicht immer von Anfang an schon funktioniert, weil die Kamera dem, was auf den Straßen los ist, viel Aufmerksamkeit schenkt. Es gibt noch ein Vertrauen darauf, dass am Ende alle im selben Boot sitzen und dass auch moderne Massen- und Mediendemokratien noch etwas mit Egalität zu tun haben können.
Natürlich gibt es auch Momente von supreme liberal cheesiness: vor allem die Szene, in der ein schwarzer Polizist einer schwarzen Familie die family rules beibringt. Regel Nummer 1: Papa vergreift sich nicht an der Stieftochter. Nummer 2: Stieftochter läuft nicht nackt vor Papa rum. Nummer 3: Mama lässt Papa wieder öfter ran. Ein Familientherapeut der allerbesten Sorte ist in the hood. Aber gleich darauf macht die Serie wieder ernst. Das Polizeiauto ist weg, der weiße Partner des Reformpädagogen prollt auf der Straße so lange rum, bis die beiden sich von unfreundlichen Anwohnern unheilsverkündend beäugt sehen.
Im Zentrum der Folge steht eine Geiselnahme in einem Lebensmittelgeschäft. Auch hier wieder community approach gegen martialischen Waffeneinsatz. Spätestens im Finale wird klar, warum die Serie als eines der Gründungswerke des cinematic television gilt. Apokalyptische Hubschrauberaufnahmen, rasante Montage, unreine Einstellungen, viel von New Hollywood steckt hier noch mit drin. Die gesamte Situation erinnert sicherlich nicht ganz zufällig an Dog Day Afternoon. Und zumindest einige Einstellungen zitieren Lumet fast eins zu eins:

Yes Minister, Season 1

Nach fünf Episoden kann ich mich doch zumindest ein wenig anfreunden mit der Serie. Der Minister ist nicht mehr immer und automatisch die traurige Pointe jedes Scherzes, er schlägt zurück und bringt eine etwas weniger lineare Machtdynamik in Gang. Und es wird auch tatsächlich ab und an echter demokratietheoretischer (aber eben immer nur: theoretischer) Diskurs geführt; nach den ersten drei Staffeln kam es mir schon so vor, als sei die Serie eine einzige - noch dazu, was die Sache besonders perfide machen würde, vom Staatsfernsehen produzierte - Veralberung des Repräsentationsgedankens bei gleichzeitiger Versicherung, dass eigentlich doch alles ganz ok sei so wie es ist. Dem ist glücklicherweise doch nicht so. Dennoch habe ich meine Probleme mit der Serie. Klar, auch weil ich nun mal ein The West Wing-Fan bin.
Im direkten Vergleich mit Sorkins Meisterwerk stört mich vor allem, dass Yes Minister nicht mit offenen Karten spielt, wenn es um konkrete politische Standpunkte geht. Sicherlich geht es der Serie auch darum, das "Ministry of Administrative Affairs" im Besonderen und die Regierungsorgane Großbritanniens im Allgemeinen als eine Struktur zu zeigen, deren Eigengesetzlichkeiten sie von den wirklichen Problemstellungen weitgehend isolieren. Aber dennoch müsste man doch irgendwie zeigen, wie das eine mit dem dem anderen eben durchaus etwas zu tun hat; wie die Isolationsmechanismen funktionieren, was auf der Strecke bleibt und was vielleicht auch nicht. Genau dieser Nexus, um den es in The West Wing fast in jeder einzelnen Folge geht, bleibt in Yes Minister völlig unterbestimmt. Und das hängt mit Sicherheit nicht nur, wahrscheinlich nicht einmal in erster Linie, mit den jeweils verschiedenen institutionellen Strukturen bzw den unterschiedlichen Definitionen von Öffentlichkeit in Großbritannien und den USA zusammen.
Nein, das sind zuerst ästhetische Entscheidungen der Serien selbst: Yes Minister blendet beispielsweise die Pressearbeit des Ministeriums völlig aus, ebenso wie alle anderen Strukturen, die mit der Außenwelt zwangsläufig in Kontakt bleiben. Es ist eine bewusste Entscheidung der Serie, politisches Handeln auf die visuellen Codes und sozialen Interaktionen der Geheimdiplomatie des 19. Jahrhunderts zu reduzieren.
Diese Konstruktion ist einerseits ein Problem an sich. Andererseits auch deshalb, weil sie es der Serie erlaubt, von den politischen Inhalten selbst zu abstrahieren. Die Serie macht es sich einfach: Für sie ist ein aufmüpfiger afrikanischer Putschist, der sich mit Affronts gegen die Briten, die ehemaligen Kolonialherren, profilieren will, genauso ein bloßes Verwaltungsproblem - beziehungsweise Spielmaterial im in seinem Innersten zutiefst undemokratischen Machtpoker - wie die Forderung nach "open government" oder der Kampf gegen einen europaweiten Personalausweis. Stellung muss nicht bezogen werden, nicht in der Serie und deshalb auch nicht im Publikum. Yes Minister mag in mancher Hinsicht ein realistischeres Bild der Tagespolitik in moderne, bürokratielastigen Demokratien zeichnen als The West Wing. Das Modell von Öffentlichkeit aber, das die Serie entwirft, ist dem Sorkinschen in jeder Hinsicht unterlegen.

Desperate Housewifes S01

Ich konnte mich im Lauf der ersten Staffel mit vielem abfinden: mit dem gemächlichen Tempo, mit der Holzhammer-Küchenpsychologie, mit der hermetischen Schließung der Diegese bei ihrer gleichzeitig immer wieder behaupteten Verunreinigung (jede Figur, die "von außen" kommt, passt sich perfekt ein ins Raster der Serie - alles kann und muss psychologisiert werden -, selbst bei der schwarzen Familie, die in der vorletzten Folge einzieht, kündigt sich das schon in den ersten Einstellungen an). Die krude Mischung aus suspensearmer Mystery, soapy Drama und plumper Comedy hat mir zugegebenermaßen sogar mit jeder Folge mehr Spaß gemacht, sei's aufgrund einer puren Suchtwirkung, sei's aufgrund mancher tatsächlich vorhandener Qualitäten (die schiere Größe des Casts, die verhältnismäßige Sorgfalt in der Zeichnung gerade auch der Nebenfiguren). Und ich fürchte ja: ich werde weiterschauen.
Ganz und gar nicht abfinden konnte ich mich jedoch mit dem Voice Over. Eine hinterhältige Frauenstimme trägt es vor, zu Beginn und am Ende jeder Episode. Vor allem am Ende ist das fürchterlich. Da fasst die Frauenstimme unter einem relativ willkürlich gewählten header (Schuld, Ehe, Kinder etc) noch einmal den Stand der Dinge zusammen und synthetisiert gleichzeitig die vier zumeist parallel geführten Handlungsstränge (für jedes desperate housewife einen). Wo die Serie ansonsten den Blick auf die Welt dieser Frauen noch zumindest ein wenig in der Schwebe hält, dem Zuschauer Empathie und Einfühlung, den Figuren einen Rest an Subjektivität inklusive Schamgefühl und manchmal sogar ein wenig Freheitswillen zugesteht, entwickelt sie hier ein rein zynisches Modell, das jedem seinen Platz in diesem gefühlsökonomisch passgenau zugeschnittenen Lebensgefängnis zuweist und den Zuschauer als Aufseher installiert.

La piovra, Season 2, 1985

Die zweite Staffel hat mich nicht im selben Maße begeistert wie die erste. Sicherlich liegt das unter anderem daran, dass Damiano Damiani nicht mehr Regie führt und die Bilder nach seinem Abschied oft ein, zwei Nummern kleiner aussehen und nicht mehr auf dieselbe Art in der Geschichte des italienischen Kinos verankert sind (die Szenen in Cattranis Domizil erinnern streckenweise tatsächlich an Viscontis beste Arbeiten). Vielleicht aber auch, weil sie den Mechanismen der Verschwörung selbst mehr Raum lässt. Großartig gelöst war das in der ersten Staffel: Wie die Entführung der Tochter Cattanis genau in Auftrag gegeben und durchgeführt wurde, war der Serie gar nicht so wichtig - und Cattani selbst irgendwann auch nicht mehr. Im Grunde war vollkommen klar, wer daran beteiligt war und gerade die stumpfe Einfachheit der Entführung machte sie so effektiv und grauenvoll. Die Entführer konnten fast unverschlüsselt über das Fernsehen mit Cattani kommunizieren, sie befanden sich in einer absolut privilegierten Position, in jeder Hinsicht. Die komplexen Minutiae des Verbrechens hätten zwangsläufig von dessen gesellschaftlicher Funktion abgelenkt.
Ebenso zwangsläufig nehmen diese Minutiae in der zweiten Staffel mehr Raum ein. Es geht nicht mehr um den einfachen Gewaltzusammenhang in der sizilianischen Kleinstadt, sondern um die Art und Weise, wie dieser mit nationalen und internationalen kriminellen Strukturen interagiert. Die Serie verlagert ihr Zentrum nach Rom und Cattani ist nicht mehr ihr alleiniges Zentrum. Statt dessen sitzen des öfteren alte, böse Männer in herrschaftlichen Anwesen und schmieden perfide Pläne.
Zu Beginn der Staffel hatte mich das doch etwas enttäuscht, dann gewinnt die Serie aber wieder an Schwung und hat großartige Passagen. In einer Episode bewegen sich der Anti-Mafia-Kämpfer Ettore Ferretti und sein Verbündeter Cattani fast eine ganze Stunde lang erst voneinander weg, um Indizien gegen die Verschwörer zu sammeln, dann wieder aufeinander zu, um die Indizien zusammen zu fügen und der Staatsanwaltschaft zukommen zu lassen, all das in einer großartigen Parallelmontage, die Dynamik noch in der statischen Situation des Wartenden gewinnt. Die Kneifzangenbewegung scheitert, wie man es die gesamte Zeit über befürchtet hatte, kurz vor Schluss. An anderer Stelle wird ein Verschwörungstreffen auf sonderbare Weise dezentriert: Durch den Schnitt auf die Großaufnahme eines Frauengesichts. Professore Laudeos Tochter war vorher nur in zwei, drei Szenen kurz präsent gewesen und ist bei der Unterredung selbstverständlich nicht anwesend, in den letzten beiden Folgen wird sie überraschend das (a-)moralische Zentrum der Erzählung: eine junge Frau, die die komplette, eigennützige Realitätsverleugnung zu ihrer einzigen Lebensgrundlage gemacht hat.
Sehr gefallen hat mir auch Dottore Maurilli, ein korrupter Journalist mit kaputten Zähnen und schiefem Grinsen, dem sein schlussendliches Schicksal eigentlich schon bei seinem ersten Auftritt zur Staffelmitte auf die Stirn gebrannt scheint: so ein nervöser, schmieriger Amateur hat in den Reihen der souveränen, schmierigen Profis keine Chance. Über Maurilli findet die Serie wieder Anschluss an die prollige, in jeder Hinsicht widerwärtige Brutalität des Verbrechens, die von dessen gediegenerem, zur Abstraktion tendierendem Überbau nicht zu trennen ist. Dieser Überbau fühlt sich in Gegenwart seiner notwendigen Ergänzung Maurilli sichtlich unwohl.

Alias, Season 2

Warum mir die zweite Alias-Staffel besser gefallen hat als die erste? Natürlich auch, weil sie in den Actionsequenzen spektakulärer und abwechslungsreicher ist und nicht mehr so sehr auf Martial Arts macht - das sah einfach nie so richtig souverän aus in S01. Vor allem aber, weil die Verschwörung immer Allumfassender wird, weil sie expandiert und tendeziell die "Normalität" als Ganzes auffrisst und übernimmt, sich als neue, andere Totalität setzt. Will Tippin wurde schon im Lauf der ersten Staffel langsam in die Verschwörung hineingezogen, in der zweiten verliert er endgültig den Halt und gerät in den Strudel. Francie wird ebenfalls und ganz radikal ins Reich der Paranoia befördert, nachdem sie die erste Hälfte der Staffel damit beschäftigt ist, ein Restaurant zu eröffnen, das ganz eindeutig niemand interessiert, schon gar nicht die Serie, ebenso ergeht es einigen kleineren Figuren wie Sloanes Frau und am Ende der zweiten Staffel gibt es tatsächlich keine einzige halbwegs wichtige Figur außerhalb der Verschwörung. Eine Welt wird durch ihren schizophrenen Zwilling ersetzt und im Grunde fällt es niemand auf.
Immer lächerlicher wirken dann auch gerade die Versuche, so etwas wie eine "Normalität", ein "Alltagsleben" der Hauptfigur Sydney zu inszenieren. Irgendwann wird eine Party gefeiert, mit Sektgläsern und lachend ins Genick geworfenen Köpfen - falscher als so etwas können auch Serien wie OC California oder Beverly Hills 90210, die ich nie gesehen habe, unmöglich sein. Als ihre "reluctant romance" mit CIA-Langweiler Michael Vaughn dann doch in eine heiße (oder vielleicht doch eher: lauwarme) Phase eintritt, wird alles nur noch schlimmer. Weil der Serie aber auch gar nicht einfällt, wie diese beiden Figuren, die in der Verschwörungswelt, welche eben doch sehr eigene Regeln hat, funktional sind, im echten Leben aber beide exakt gleich öde wirken, auch nur halbwegs würdevoll aus diesem Story arc herausfinden sollen. Irgendwann stehen sie gemeinsam auf Schlittschuhen im Eishockeystadion, warum auch immer. Rambaldi wartet nicht, möchte man ihnen in diesem Moment zurufen, raus aus der Realität, aber schnell...

television history

12.03.2002 Vic Mackey shoots Terry Crowley.
29.10.2002 Jack Bauer shoots Marshall Goren.

Il mistero di Oberwald, Michelangelo Antonioni, 1981

Einen eher schlechten Ruf scheint dieser Film zu haben, zumindest insoweit, wie er überhaupt rezipiert wurde / wird. Claudia Lenssen bespricht Il mistero di Oberwald als höchstens halb erfolgreiches formales Experiment. Ihre These, dass Antonioni keinerlei Interesse am Sujet gehabt habe, dass das Sujet also lediglich Förmchen für eine Formübung gewesen sei, untermauert sie mit einem recht eindeutigen Zitat des Regisseurs.
Meine Arbeitshypothese wäre dagegen: Man sollte auch diesen Film - wenn es sein muss auch gegen seinen Regisseur - zuerst einmal voll und ganz ernst nehmen. Nicht nur die Farbexperimente, sondern auch die Liebesgeschichte und die politische Intrige. Das heißt ja noch lange nicht, dass man alles wortwörtlich so verstehen muss, wie es ausgesprochen wird. Dass Western nicht unbedingt über Cowboys und Indianer sprechen, heißt schließlich auch nicht, dass sie nicht ernst gemeint sind.
Lenssen bringt den Film mit Camp in Verbindung. Zugegebenermaßen weiß ich immer noch nicht so richtig, was Camp sein soll (I think I know it when I see it), aber wo sich in Il mistero di Oberwald Camp verstecken soll, das kannich beim besten Willen nicht erkennen. Exaltiert ist im Film überhaupt nichts, noch jedes potentiell melodramatische Zeichen verwandelt sich in einen Agenten der Distanzierung und zwar ohne jede Ambivalenz (zumindest auf eine solche Ambivalenz kann Camp imo nicht verzichten, Antonioni aber lässt dem Melodram keinen Kubikmillimeter Raum).
Il mistero di Oberwald ist ein faszinierender Abgesang auf das europäische Kunstkino, insbesondere auf dessen "Haunted-House-Filme" (Marienbad, La notte etc), über die Pauline Kael in "Zeitgeist and Poltergeist;. Or, Are Movies Going to Pieces?" schrieb: Die elektronischen Farbschleier des Fernsehens legen sich in den Verließen des Waldschlosses, in dem der Film fast ausschließlich spielt, über die Residuen der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte. Aggressive Gesten der post production, Fernsehen macht Kino kaputt. Mit dem Hochglanzarthaus von Tykwer, Jeunet & Konsorten, der den klassischen Autorenfilm unglücklicherweise ein Jahrzehnt später beerbt hat, hat das allerdings nicht das geringste zu tun, weil keine dieser Gesten auch nur ein wenig affirmativ ist. Monica Vitti bewegt sich in der Tat durch hermetisch versiegelte, gemäldeartige Tableaus. Dass ihre Gestalt sich perfekt in diese Tableaus einfügt, macht die Sache nur noch finsterer, es folgt daraus aber noch lange nicht, dass der Film, oder auch nur Monica Vitti, als Ganzes hermetisch verschlossen bliebe; der Widerstand gegen die Vergewaltigung des eigenen Körpers mit den Mitteln des Kunsthandwerks und des Melodrams, die Verzweiflung darüber, dass der Widerstand ins Leere läuft, die paradoxe Wendung, dass eben diese Verzweiflung der einzig wirksame Widerstand ist: wenn das keine großartige Anordnung ist dann weiß ich auch nicht mehr.

Vittis Schauspiel, schon ihre reine Präsenz verhalten sich zur Abdichtung, anstatt sich ihr zu ergeben / ihr Komplize zu werden. Eine Frau, eingesperrt in einem überfrachteten Schloss, umgeben von Bildern, Dienern, Gespenstern, Intrigen, aber auch eine Frau, die sich noch nicht ganz ergeben hat. Die, wie der ganze Film, die Kommunikation, das Verhalten zur Welt auch unter Verschärften Bedingungen (Historeinfilm, Fernsehproduktion) nicht aufgeben möchte. An Antonionis ersten Film, Cronaca di un amore, hat mich Il mistero di Oberwald vor allem erinnert, diesem frühen Meisterwerk scheinen mir die ausladenden, eindringlichen Szenen von Vitti und Franco Branciaroli viel näher als dem kurz darauf entstandenen, ebenfalls interessanten, aber doch irgendwie weit weniger gelungenen Identificazione di una donna.

Mit Elaine Benes...

...wussten die ersten beiden Seinfeld-Staffeln noch nicht wirklich viel anzufangen. Der Qualitätssprung zur dritten und dann insbesondere zur vierten Staffel (best television of the 90ies?) lässt sich, glaube ich, nicht zuletzt darauf zurückführen, dass Julia Louis-Dreyfus in ihre Rolle findet.
In Seinfeld hat jeder Raum etwas Bühnenartiges, aber niemand nutzt diese Bühne so wie Elaine, wenn sie die Tür aufreist und ihre Show durchzieht. Elaine gehört auf den ersten Blick zu Kramer, beide haben keinerlei Distanz zu ihren jeweiligen Körpern, ganz im Gegensatz zu Jerry (ironische Distanz) und George (masochistischer, resignativer Blick auf die eigene Leiblichkeit), die ihre Körper andauernd in jeweils sehr unterschiedlich geartete Anführungszeichen setzen.
Doch Kramer und Elaine unterschieden sich ebenso voneinander wie Jerry von George: Wo Kramers Körper inkompatibel mit sich selbst und der Welt ist und ständig nur diese Inkompatibilität verhandelt, ist Elaines Körper reiner Ausdruck, in ihn prägt sich jede Pointe, jede Wendung ganz unmittelbar ein.

The Shield: Leverage

Noch einmal The Shield.
Müsste ich die sieben Staffeln auf einen Begriff bringen, wäre das "leverage". Ein englisches Wort, das ich vorher kaum kannte und dessen exakte Bedeutung ich bestenfalls aus dem Zusammenhang des jeweiligen Satzes erschließen konnte. In The Shield taucht das Wort andauernd auf, gefühlt nicht nur in jeder Folge, sondern alle fünf Minuten. Ein online-Wörterbuch listet "leverage" als:

Einfluss
Druckmittel
Hebelanordnung

In The Shield ist die zweite Bedeutung zentral: Druckmittel. Will man in LA Farmington irgend etwas erreichen, so benötigt man Druckmittel. Nicht ein einzelnes, sondern ein ganzes System aus Druckmitteln. Die Serie und die Welt, die sie erschafft, wird von diesen Druckmitteln, vom "leverage", strukturiert. "Leverage" funktioniert in der Logik der Serie wie eine Art Universalwährung: Alles kann "leverage" werden, alles ist aber auch fürs Individuum (zumindest für das, das in der Serie bestehen will) perfekt und rückstandfrei auf "leverage" reduzierbar. "Leverage kann sein: Echtes Geld genauso wie Sex oder Liebe, nackte Gewalt, genauso wie belastende Dokumente oder Wissen. Utilitarismus in Reinform, wer mehr "leverage" hat, gewinnt, ale anderen Kategorien, selbst im amerikanischen Film- und Fernsehschaffen so zentrale wie die Familie, verwandeln sich Schritt für Schritt, Folge für Folge, Staffel für Staffel, in Spielmaterial - und in potentielles "leverage".

The Shield 7.1

"...we must avoid the idea that Los Angeles is ultimately just the mirror of Narcissus, or a huge disturbance in the Maxwellian ether. Beyond its myriad rhetorics and mirages, it can be presumed, that the city actually exists." (Mike Davis)

In The Shield war die Existenz der Stadt Los Angeles sieben Staffeln lang akut bedroht. Freilich geht es der Serie weniger um die "LA Freeways" oder um das Schwinden der Distanz im Bonaventure Hotel, eher aktualisiert und radikalisiert sie ältere Metaphern wie die vom Großstadtdschungel. Gefilmt wird vor Ort, auf der Straße, doch die Unmittelbarkeit der Handkamera verbirgt die Stadt eher, als dass sie sie erschließt. Ein wilder, rein synthetischer Bilderbogen aus Gangsterrapvideoklischees.
Ganz unerwartet am Ende der ersten Episode der siebten Staffel dann doch noch ein establishing shot, ein Versuch, die Totalität der Stadt Los Angeles einzufangen:



Ein unförmiges, zentral vage angeschwollenes Lichtermeer, vor dem das Strike Team, beziehungsweise dessen Überreste, einen Pakt erneuert, von dem man bereits lange weiß, dass er nicht mehr zu retten ist. Ein paranoides Netz spannt die Serie über dieses Lichtermeer, in den letzten beiden Staffeln entwickelt sie eine Verschwörungstheorie, nach der lateinamerikanische Drogenkartelle drauf und dran sind, dieses Lichtermeer mit Haut und Haaren zu übernehmen.
Die siebte Staffel bleibt atemberaubend gut geschrieben, freilich kann sie nicht ganz Niveau und Tempo der beiden vorherigen halten. Vor allem aber konnte ich immer weniger über die inzwischen nicht nur paranoide, sondern auch offen reaktionäre und streckenweise kaum noch verbrämt rassistische Schlagseite der Unternehmung hinweg sehen. Irgendwie doch gut, dass diese Serie, die in mancher Hinsicht tatsächlich ausschaut wie ein Relikt der Bush-Ära, zu ende gegangen ist.

Diagonale 2009: Der erste Tag, Andreas Prochaska, 2008

Die fiktive Chronik des ersten österrichischen Tages nach einem tschechischen Atomunfall. Ein nun wirklich durch und durch paranoider Film ist das: Das Ganze beginnt damit, dass ein Krisenstab in einem Büro sitzt und auf eine Wandtafel blickt, die eine Landkarte von Österreich und den angrenzenden Ländern zeigt. Überall sind Lampen angebracht. In Österreich brennen ausschließlich grüne Lampen, in Tschechien aber, nahe der Grenze, brennt eine sehr helle rote. Da steht das AKW Dukovany und da ist etwas passiert. Was genau, weiß man noch nicht so genau, aber was daran ein Problem sein könnte, das zeigt eine andere Karte: wieder Österreich und Nachbarländer, diesmal sind da ganz viele kleine Vektoren über die Karte verteilt, die die Windrichtung anzeigen. Noch zeigen die tschechischen Vektoren nicht in Richtung Österreich, aber das wird sich ändern! Man muss so etwas erst einmal hinbekommen: Aus zwei harmlosen Schaubildern konstruiert der Film eine Bedrohung (a+b=c), die so mechanisch/zwangsläufig erscheint, wie der Film selbst schwachsinnig ist. Der erste Tag wäre in dieser Zeichenlogik hohe Propagandakunst, nur leider mangelt es der Propaganda an einem Objekt.
Wie gesagt: ein unglaublich paranoider Film. Es liegt erstmal in bizarr offensichtlicher Weise auf der Hand, dass es bei diesen beiden Karten und in dem ganzen Film um etwas ganz anderes geht als um atomare Verstrahlung. Ein Film, der so offen, stumpf und - man kann es nicht oft genug sagen - paranoid die Überfremdungsängste eines mitteleuropäischen Landes verhandelt, ist mir bisher noch nicht untergekommen. Nun ja, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen Österreichs (und Deutschlands ebenso, zugegebenermaßen) kenne ich mich nicht besonders gut aus. Vielleich ist da so etwas gar keine Seltenheit.
Dennoch verwunderte es mich, dass sich der Film zu seinem "Subtext" (als einen Subtext bezeichne ich das hier nur mangels einer passenderen Formulierung, da das eigentlich eine viel zu offensichtliche Bezugnahme ist) im weiteren Verlauf nicht mehr - in welcher Art und Weise auch immer - verhält. Zumindest verhält er sich fast nicht, denn immerhin tauchen nach 30 Minuten Panzer und Kampfhubschrauber auf! Auch mit denen kann der Film dann aber wenig anfangen, weil die Vektoren halt nur Luftströme anzeigen... Der erste Tag ist ein Film, der genau weiß, weswegen er paranoid ist, der aber diese Paranoia nicht und nicht kanalisieren kann.
Statt dessen inszeniert Prochaska (technisch sehr okay) Krisensitzung um Krisensitzung und lässt parallel dazu ein paar Proto-Österreicher, die nichts von der Lampe und den Vektoren wissen, sich in der Wildnis verlaufen. Die ganze Zeit (wenn ich mich nicht irre: wirklich die ganze Zeit, von der ersten bis zur letzten Minute) wummert dazu ein bedrohlicher Synthie-Sound, der den - ein letztes Mal: paranoiden Blödsinn, der dieser Film mit Haut und Haaren ist, kongenial verkörpert.
Der ORF-Fernsehfilmchef Dr. Heinrich Mis hat dazu folgendes zu sagen:

"Der erste Tag ist ein Bericht über eine naheliegende Utopie, ein durchaus vorstellbares Ereignis. Mit aller notwendigen Sorgfalt eines öffentlich rechtlichen Senders gemacht, soll das ein Beitrag zur Diskussion übe Energie, Sicherheit, Zivilschutz und Zivilcourage werden. Das ist seriöse Science Fiction."

Hinzufügen kann man zu so etwas nicht viel, höchstens die Anmerkung, dass in der Fernsehfilmabteilung des ORF ein seltsamer Utopiebegriff umzugehen scheint.