The Good Wife S01E10

In The Good Wife S01E10 gibt es zum ersten Mal einen Bruch, der nicht sofort wieder gekittet werden kann, der nicht sofort wieder überführt wird in eine liberale Wunscherfüllungsfantasie, die das abstrakt fehlerhafte System in eine Serie bewältigbarer Einzelfälle auflöst und dabei tendenziell aus den Augen verliert.

Die Großmutter (die von Anfang an die mit Abstand unsympathischste Figur war und vielleicht deswegen die interessanteste der Serie ist; man traue, besonders im amerikanischen Networkfernsehen, seinen Antipathien) besucht die Mutter einer Freundin ihrer Enkelin - vorderhand, um diese Freundin zum play date abzuholen, eigentlich, um ihre eigenen Vorurteile bestätigt zu sehen. Und was nicht passt, wird passend gemacht. Die Szene beginnt, schon das ist untypisch, mit einer vergleichsweise präzisen Verortung: ein eher bescheidenes Reihenhaus aus den roten Backsteinen der Arbeitersiedlungen, ein kleiner Vorgarten mit Eisentor, schließlich der tröpfelnde Gartenschlauch. Ein Milieu, von dem man sich (im Gegensatz zum großbürgerlich-aristokratischen der zentralen Familie, deren in ihrer Position allerdings akut gefährdetes Oberhaupt die Großmutter ist) in drei Einstellungen problemlos ein Bild machen kann.

Hill Street Blues 1.7

Oft werden Settings, storylines, ja sogar fast Dialoge nach zwei, drei Folgen ziemlich exakt wiederholt. Von heutigen Fernsehserien ist man so etwas nicht mehr gewohnt, als die Rezeption noch fast ausschließlich im Wochenrhythmus stattfand, konnten sich die Networkverantwortlichen so etwas leisten.
In der siebten Folge überfällt Hector Jimenez, der kleine, wilde Hispanic, auf den die Serie ihre liberale Agenda besonders geballt zu projizieren scheint, gleich wieder einen Supermarkt. Wie in der ersten Folge. Allerdings wird diesmal daraus kein kinotauglicher Actionfilm. Die Großaufnahmen Hectors und Frank Furillos gehören eindeutig dem Medium Fernsehen (geöffnete Gesichter, die Kommunikation suchen):


Es gibt keine Shoot-outs, statt dessen öffnet sich immer wieder der leergefegter Gang eines Supermarkts. Der Kapitalismus framt seine Subjekte (wie die Werbeeinblendungen das Fernsehprogramm framen):

Die finale Passage durch eben diesen Gang ist ziemlich ergreifend. In den screenshots bleibt vom Pathos selbstverständlich eher wenig übrig:

Gossip Girl 2.24

A very guilty pleasure...
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In der zweitletzten Folge der zweiten Staffel gibt es zum ersten Mal eine längere Rückblende, eine in die Jugend der Society-Krawallschwester Lilly van der Woodsen. Das Ergebnis ist das vermutlich verlogenste 80ies-Pastiche der Film- und Fernsehgeschichte, mitsamt Gwen Stefani, deren bloße Existenz ich bereits erfolgreich verdrängt hatte, als New-Wave-Sängerin. Aber wen kann es wundern, dass eine falsche Gegenwart eine falsche Vergangenheit projiziert?
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Die zweite Staffel versucht zumindest ein wenig überzeugender, die Hippness, die sie die ganze Zeit für ihr Süjet behauptet, auch selbst einzulösen. Die Musikauswahl ist zumindest ab und zu ein klein wenig progressiver als in der ersten Staffel, ab und zu gibt es etwas ausgedehntere Montagesequenzen, Zeitlupenaufnahmen und andere, aber selbstverständlich stets lokal isolierte, televisuelle Exzesse. Ansonsten gilt weiterhin: Je falscher die Welt, desto unermüdlicher die Behauptung ihrer Kontinuität.
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Wenn diese Serie einen Moment von Wahrheit enthält (jenseits von jeder Menge platter Bebilderungen Bourdieuscher feiner Unterschiede), dann ganz sicher nicht in ihren fast immer inhärent reaktionären Versuchen, Kritik zu üben. In der Episode 2.24 läuft diese "Kritik" mal wieder auf die an der matriarchal organisierten Aufstiegsgeschichte der Rhodes / van der Woodsen-Familie hinaus. Ganz sicher findet man ein solches Moment auch nicht in ihrer vermeintlichen Tagesaktualität, etwa in den paar Nebensätzen, die Rufus Humphreys (gegen den Jon Bon Jovi authentischer Rock'n Roll ist), an die Finanz- und Wirtschaftskrise 2008ff verschwendet (immerhin ringt sich die Serie irgendwann einmal zur Erkenntnis durch, dass auch die Humphreys mit ihrer Loft in Brooklyn nur relativ betrachtet als unterprivilegiert durchgehen). Wenn überhaupt irgendwo, dann steckt ein Moment Wahrheit höchstens in der ewigen reluctant romance der beiden Figuren, denen der neo-aristokratische Kapitalismus, den die Serie zelebriert, vollständig zur zweiten Natur geworden ist: Chuck Bass und Blair Waldorf. Und auch da weniger in den einander ergänzenden Psychosen der beiden, als in der Beharrlichkeit, in der Chuck und Blair diese Psychosen als eben den Mittelpunkt der Welt setzten können, der sie eben nur dann wären, wenn sie gleichzeitig für die Psychosen eines hysterisch gewordenen Spätkapitalismus einstünden.

Cheers 1.1 - 2.12

"Come over here, will You?" "Let's talk about it in the back room!" "You were standing right over there!" In keiner Serie ist es wichtiger, wer wo steht, wer neben / gegenüber / hinter wem, wer mit wem wohin geht, wie Personen sich im Raum verteilen. Natürlich ist es so, dass diese Serie gerade deshalb ein so interessantes räumliches Regime hat, weil ihre gesamte erste Staffel in einer einzigen Kneipe spielt (allerdings: nicht in einem einzigen Setting, Billard- und Arbeitszimmer sind völlig neue Welten; toll sind auch die eigentlich komplett widersinnigen "establishing shots" der Frontseite des Gebäudes, die gar nichts etablieren, weil es keinerlei räumliche Kontinuität zwischen Innen und Außen gibt). Zuerst muss man aber doch bewundern, wie die Creators das damals hinbekommen haben: So flüssige Geschichten, so kunstvolle Rededuelle, eine so gediegene Comedy-Feinmechanik auf so engem Raum. Eine Selbstbeschränkung, die außerdem nicht ständig selbstreferentiell werden muss. Es ist, als käme sie der Serie natürlich. Ganz im Ernst setzt Cheers die Kneipe als eigene Welt und vertraut darauf, dass sie das her gibt.
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Die Serie schreit geradezu nach einer Lektüre mit Stanley Cavell. Das beginnt schon beim (großartigen!) Titellied, das ja nicht so geht: "You wanna go where people are all the same"; sondern so: "You wanna go where people know, people are all the same". Der gesamte Titelsong ist eben nicht einfach nur nostalgisch, sondern er bricht seine Nostalgie sowie die der Bilder, unter die er gelegt ist, reflexiv, schon in der Wahl der zweiten Person Singular. Eine stromlinienförmig durchindividualisierte Gesellschaft wird zur Selbstbefragung aufgefordert. Und die Serie agiert die Selbstbefragung in jeder einzelnen Folge aus. Nicht nur, weil der soziale Fokus breit ist (und mehr Arbeitsrealität steckt da drin als so ziemlich in allem, was derzeit auf den Networks unterwegs ist; eine Geschichte des sozialen Realismus im amerikanischer Mainstream-Popkultur der Achtziger Jahre wäre noch zu schreiben: Cheers, John Hughes, Private Dancer, She Works Hard for Her Money), sondern vor allem, weil alle Figuren, die Haupt- wie die Nebencharaktere, ihre Subjektivität ausführlich versprachlichen und verräumlichen müssen.
Die langen, erstaunlich langen Dialogszenen von Sam und Diane (auch so etwas gibt es heute kaum noch, wenn nicht gar nicht mehr) sind dann natürlich die Fortschreibungen der Romkom-Routinen, die Cavell so großartig in Pursuit of Happiness analysiert (ohne, dass die Serie deswegen ahistorisch wird, die Machtverhältnisse - beziehungsweise das Ausmaß der jeweiligen Selbstreflexivität der beiden Geschlechtsvertreter - sind grundsätzlich verschieden von denen zu Zeiten Hepburn / Grant). Nicht nur Fortschreibungen, sondern Intensivierungen. Das Serienformat und insbesondere die Sitcom mit ihrem zumindest auf der Mikroebene fast vollständigen Verzicht auf Dramaturgien außer denen der Pointe ist ideal für diese Form des philosophischen Gesprächs. In jeder Folge eine neue Arie, in neuen Variationen, mit immer neuen Nuancen. Subject for further research, to be sure...

Hill Street Blues 1.2

Toll der Vorspann, die Fahrt des Polizeiwagens in die Stadt hinein, unterbrochen von animierten Portraits. Begeisterung verfliegt trotzdem erst teilweise, kommt dann teilweise (aber nicht ganz) wieder zurück. Beschränkung des Ansatzes wird sichtbar, was wahrscheinlich unvermeidbar ist, aber gerade in den ersten Minuten sehr ernüchtert. Nicht zuletzt eine Personalie: Lt. Howard Hunter, der in der Pilotfolge so etwas wie der politische Kristallisationspunkt im Cast war, ist nur noch für den comic relief zuständig. Hoffentlich bleibt das nicht so. (Ja, ich weiß: Man darf das genre absurd nennen, eine Serie, die fast dreißig Jahre alt ist, so zu besprechen, als rezipiere man sie parallel zur Erstausstrahlung. Aber vielleicht hat man nur in solchen Absurditäten die Möglichkeit, dem unerbittlichen und unerbittlich ökonomischen Zeitdiktat des Mediums und der Wirklichkeit zu entkommen. Und wenn man irgendwo entkommen kann, dann im Internet, im Blog.) Die spezielle liberale Urbanität, auf die die Serie paradoxerweise aus der Polizeiperspektive abzielt, bedarf eines reaktionären Gegenpols, der zwar überzeichnet, nicht aber völlig der Lächerlichkeit preisgegeben werden darf. Presidential Fever wagt in dieser Hinsicht weniger, tendiert außerdem stärker in Richtung Soap und führt einige überflüssige Nebenfiguren ein.
Die zweite Episode, wieder inszeniert von Robert Butler, setzt noch stärker das Polizeiquartier als eine alternative gesellschaftliche Totalität. Sie bedarf kaum noch eines außen, nur eine kurze Szene spielt auf den Straßen, fast der gesamte Rest im Quartier. Erst mit dem Nachhall der gesamten Folge im Rücken verlässt der Chef seinen Posten und betritt den Parkplatz des Reviers.
Fernsehen funktioniert vielleicht schon nicht mehr pädagogisch, aber kann sich immerhin noch als Pädagogik allegorisieren: Die Cops laden die Gangchefs ins Revier ein und handeln einen Deal aus. Faire Methoden gegen Zurückhaltung während des Präsidentenbesuchs. Naheliegende Kinoallusion diesmal angesichts der schrillen Kostümierungen der Gangmitglieder: Walter Hills The Warriors. In diesem Fall bekommt dem Fernsehen der Vergleich schlecht:

Hill Street Blues 1.1

Gleich die erste Einstellung zeigt das Polizeirevier als multi-ethnische community, die lässig die Anweisungen des Vorgesetzten eher kommentiert, denn befolgt. Die gesamte Episode atmet den Geist der Siebziger Jahre (auch auf dem Soundtrack), "community policing", subkulturaffine Schönlinge gegen reaktionäre Rambo-Cops. Was die Serie von neueren Genrebeiträgen unterschiedet, ist etwas grundsätzlicheres: Die community ist noch da. Kaum fahren die Polizisten in die Straßen Chicagos (dort wurde die erste Folge gedreht, später wechselte die Produktion nach LA, innerdiegetisch bleibt der Handlungsort namenlos), müssen sie schon crowd control betreiben. Was aber nicht immer von Anfang an schon funktioniert, weil die Kamera dem, was auf den Straßen los ist, viel Aufmerksamkeit schenkt. Es gibt noch ein Vertrauen darauf, dass am Ende alle im selben Boot sitzen und dass auch moderne Massen- und Mediendemokratien noch etwas mit Egalität zu tun haben können.
Natürlich gibt es auch Momente von supreme liberal cheesiness: vor allem die Szene, in der ein schwarzer Polizist einer schwarzen Familie die family rules beibringt. Regel Nummer 1: Papa vergreift sich nicht an der Stieftochter. Nummer 2: Stieftochter läuft nicht nackt vor Papa rum. Nummer 3: Mama lässt Papa wieder öfter ran. Ein Familientherapeut der allerbesten Sorte ist in the hood. Aber gleich darauf macht die Serie wieder ernst. Das Polizeiauto ist weg, der weiße Partner des Reformpädagogen prollt auf der Straße so lange rum, bis die beiden sich von unfreundlichen Anwohnern unheilsverkündend beäugt sehen.
Im Zentrum der Folge steht eine Geiselnahme in einem Lebensmittelgeschäft. Auch hier wieder community approach gegen martialischen Waffeneinsatz. Spätestens im Finale wird klar, warum die Serie als eines der Gründungswerke des cinematic television gilt. Apokalyptische Hubschrauberaufnahmen, rasante Montage, unreine Einstellungen, viel von New Hollywood steckt hier noch mit drin. Die gesamte Situation erinnert sicherlich nicht ganz zufällig an Dog Day Afternoon. Und zumindest einige Einstellungen zitieren Lumet fast eins zu eins:

Desperate Housewifes S01

Ich konnte mich im Lauf der ersten Staffel mit vielem abfinden: mit dem gemächlichen Tempo, mit der Holzhammer-Küchenpsychologie, mit der hermetischen Schließung der Diegese bei ihrer gleichzeitig immer wieder behaupteten Verunreinigung (jede Figur, die "von außen" kommt, passt sich perfekt ein ins Raster der Serie - alles kann und muss psychologisiert werden -, selbst bei der schwarzen Familie, die in der vorletzten Folge einzieht, kündigt sich das schon in den ersten Einstellungen an). Die krude Mischung aus suspensearmer Mystery, soapy Drama und plumper Comedy hat mir zugegebenermaßen sogar mit jeder Folge mehr Spaß gemacht, sei's aufgrund einer puren Suchtwirkung, sei's aufgrund mancher tatsächlich vorhandener Qualitäten (die schiere Größe des Casts, die verhältnismäßige Sorgfalt in der Zeichnung gerade auch der Nebenfiguren). Und ich fürchte ja: ich werde weiterschauen.
Ganz und gar nicht abfinden konnte ich mich jedoch mit dem Voice Over. Eine hinterhältige Frauenstimme trägt es vor, zu Beginn und am Ende jeder Episode. Vor allem am Ende ist das fürchterlich. Da fasst die Frauenstimme unter einem relativ willkürlich gewählten header (Schuld, Ehe, Kinder etc) noch einmal den Stand der Dinge zusammen und synthetisiert gleichzeitig die vier zumeist parallel geführten Handlungsstränge (für jedes desperate housewife einen). Wo die Serie ansonsten den Blick auf die Welt dieser Frauen noch zumindest ein wenig in der Schwebe hält, dem Zuschauer Empathie und Einfühlung, den Figuren einen Rest an Subjektivität inklusive Schamgefühl und manchmal sogar ein wenig Freheitswillen zugesteht, entwickelt sie hier ein rein zynisches Modell, das jedem seinen Platz in diesem gefühlsökonomisch passgenau zugeschnittenen Lebensgefängnis zuweist und den Zuschauer als Aufseher installiert.

Mit Elaine Benes...

...wussten die ersten beiden Seinfeld-Staffeln noch nicht wirklich viel anzufangen. Der Qualitätssprung zur dritten und dann insbesondere zur vierten Staffel (best television of the 90ies?) lässt sich, glaube ich, nicht zuletzt darauf zurückführen, dass Julia Louis-Dreyfus in ihre Rolle findet.
In Seinfeld hat jeder Raum etwas Bühnenartiges, aber niemand nutzt diese Bühne so wie Elaine, wenn sie die Tür aufreist und ihre Show durchzieht. Elaine gehört auf den ersten Blick zu Kramer, beide haben keinerlei Distanz zu ihren jeweiligen Körpern, ganz im Gegensatz zu Jerry (ironische Distanz) und George (masochistischer, resignativer Blick auf die eigene Leiblichkeit), die ihre Körper andauernd in jeweils sehr unterschiedlich geartete Anführungszeichen setzen.
Doch Kramer und Elaine unterschieden sich ebenso voneinander wie Jerry von George: Wo Kramers Körper inkompatibel mit sich selbst und der Welt ist und ständig nur diese Inkompatibilität verhandelt, ist Elaines Körper reiner Ausdruck, in ihn prägt sich jede Pointe, jede Wendung ganz unmittelbar ein.