Haut bas fragile, Jacques Rivette, 1995

Ekkehard Knörer hatte in seiner Einführung brilliant ausgeführt und aufgefaltet, was für eine Freude man an dem Film haben kann, wenn man das Spiel Rivettes mitspielt. Ich habe dann leider zumeist nur die Frustration zu spüren bekommen, die sich einstellt, wenn man das Spiel nicht mitspielen möchte, weil einem der Spielleiter von Anfang an suspekt ist und irgendwann regelrecht unsympathisch wird.

Das kann einem erst einmal bei jedem Film passieren. Das besondere an Haut bas fragile scheint mir aber, dass der Film auf eine recht totalitäre Art ganz und gar ein Spiel ist. Oder vielleicht eher: dass er behauptet, ganz und gar Spiel zu sein und deshalb kein rechtes Verhältnis zu dem Außen des Spiels findet. (Es steckt in meinem Unbehagen vermutlich auch eine Vorannahme, die manche wohl nicht teilen werden: dass ein Film, durchaus auch ein wenig qua Technik, nie ganz und gar ein Spiel und als solches unter der Kontrolle des Regisseurs sein kann, dass das Interessante am Kino oft genug genau das ist, was über das Spiel hinaus reicht, beziehungweise das, was vom Spiel nebenbei mitbezeichnet wird.)

Mein Unbehagen kristallisierte sich gerade an jenen Szenen, die vielen anderen Zuschauern im Arsenal (meiner Wahrnehmung nach) besonders gut gefallen zu haben scheinen: die Momente, in denen die Schauspieler aus heiterem Himmel (bzw nicht ganz aus heiterem Himmel; Ekkehard hatte darauf hingewiesen, dass alle Bewegungen im Film etwas Tänzerisches haben) in song-and-dance-Routinen verfallen. Der Wechsel vollzieht sich ansatzlos, oft aus einer einzigen Bewegung heraus, technisch ist das natürlich beeindruckend. Ich habe mich allerdings gefragt, was diese Musicalnummern dem Film hinzufügen (spektakuläre Attraktionen eigenen Rechts? Klar, schon irgendwie, aber eigentlich sind sie dafür wieder zu gehemmt), was genau sie mit den Figuren anstellen (da es offensichtlich nicht darum geht, im geläufigen Sinne etwas zu artikulieren, anzustreben, zu begehren). Ich glaube, das einzige, was sie mit ihnen anstellen, ist, dass sich Nathalie Richard (unerträglich Schmetterlingsgleich in diesem Film; sie alleine erklärt vermutlich schon den Löwenanteil meiner Aversion), Marianne Denicourt und die anderen noch ein wenig perfekter, noch ein wenig eleganter bewegen, zueinander, für sich selbst, zur Kamera. Die Musicalnummern sind nichts anderes als Steigerung von Brillianz,  fast schon streberhafte Ausstellung von Könnerschaft und in letzter Instanz vor allem der Nachweis, dass die Spielteilnehmer dass Spiel beherrschen.

Die Geheimgesellschaft, die sich irgendwann einmal im Film formiert und ein mysteriöses Kartenspiel ausagiert, steht nicht nur insofern metonymisch für den Film, weil sie jene Logik eines Spiels, das sich selbst seine Regeln setzt, szenisch nachstellt, die Ekkehard in seiner Einführung entworfen hatte; sondern auch, weil sie die Frage nach der Zulassung zum Spiel ausklammert / gar nicht erst zulässt. M. legte mir nach dem Film nahe, dass mein Problem mit dem Film damit zu tun haben könnte, dass Rivette zwei Verträge schließt: zum einen einen Vertrag mit den Hauptdarstellern, den Teilnehmern an seinem Spiel, das eigentlich eher auf eine Performance heraus will, als auf eine Geschichte - und diesen Hauptdarstellern lässt er dann auch große, tatsächlich im Falle Richards viel zu große Freiheiten. Zum anderen ist Haut bas fragile dann eben doch Erzählkino, schließt als solches einen zweiten, narrativen Vertrag, der nicht zuletzt dafür sorgt, dass eine ganze Reihe von Nebenfiguren gewissermaßen im Regen stehen gelassen werden; dass zum Beispiel die Würstchenverkäuferin nie mittanzen werden darf, ist von Anfang an klar. Nun wäre ein sozialdemokratisch durchproporzionalisiertes Kino natürlich erst recht langweilig. Aber mir scheint doch, dass es Formen von Erzählkino gibt, die jene Ausschließungen, die das Erzählen von Geschichten stets mit sich bringt, reflektieren oder jedenfalls auf ihre Vorbedingungen hin durchsichtig machen. Haut bas fragile macht sie maximal undurchsichtig und ist auch noch stolz darauf.

Zuletzt zum Spiel selbst. Dass es in Rivettes Filmen keine Individuen im starken Sinne mehr gibt, keinen Subjektkern, deshalb auch keine Sicherheiten; dass es statt dessen nur noch Selbstperformanz gibt, Fabulierung, Wahlverwandtschaften: All das finde ich prinzipiell ja auch super (ob sich meine Abneigung auch auf jene Rivette-Filme erstreckt, die ich früher geliebt habe, muss ich irgendwann einmal überprüfen - momentan habe ich wenig Lust, mich dieser hermetischen Welt noch einmal auszusetzen). Was mich aber an den Figuren in Haut bas fragile stört, ist, dass sie diese ihre Situation, dieses Fehlen von Sicherheiten, Traditionen, Ankern so uneingeschränkt meistern; dass sie sich von Anfang an ganz unbedingt und ausgestellt wohl fühlen im Spiel (auch dann, wenn der Spielleiter zB Liebeskummer vorschreibt; dann haben sie eben auf besonders kunstvoll elegische Art und Weise Liebeskummer), dass sie sich dann immer wohler fühlen, bis sie eben irgendwann anfangen zu tanzen. Ich habe die letzten Jahre viele Sitcoms gesehen; in einigen der besten dieser Serien - Seinfeld, Cheers, Frasier, Wings - geht es um sehr ähnliche Konzepte von Selbstperformanz und fortgesetzter spielerischer Neuerfindung von Identitäten. Der zentrale Unterschied besteht für mich darin, dass für Sitcomfiguren diese Freiheiten und Offenheiten nicht nur Lust, sondern auch Last sind. Ein Spiel, das den Spielenden nicht auch manchmal zum Hals heraus hängt, ist mir verdächtig. Und die ideale Antwort auf die risiko- (und natürlich auch körper-)losen, neoaristokratischen Geplänkel (vielleicht kein Zufall, dass Rivette oft in Schlössern und Burgen gefilmt hat) von Haut bas fragile wäre die Seinfeld-Episode "The Comeback", in der George sich einem Sprachspiel mit Haut und Haaren verschreibt - und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt.

Eine Serie von Niederlagen

Nachfolgend mein Teil eines kurzen Vortrags über die Ästhetik der Sitcom, den Nikolaus Perneczky und ich gestern in nichtöffentlichem Rahmen gehalten haben.

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Eine der herausragenden Eigenschaften der Sitcom ist ihre scheinbare Gleichförmigkeit, ihr Widerstand gegen Veränderung. Auch das lässt sich an die Produktionswirklichkeit zurückbinden: Sitcoms werden zumeist, aus ökonomischen Gründen, auf einer beschränkten Anzahl an immer wiederkehrdenden sets gedreht, haben ein verhältnismäßig kleines Ensemble, typische Variationsmomente anderer televisueller Formate wie die wöchentlich wechselnden Ermittlungen in Krimiserien fehlen ebenfalls. Der Eindruck der Stasis wird verstärkt durch sprachliche Widerholungsstrukturen (catch phrases) und eine Tendenz zur Passivität vieler Sitcomfiguren, die sich zum Beispiel schon darin äußert, dass sehr viele Sitcomsets von einer Couch dominiert werden.

Die Sitcom ist keine welterschließende, expansive, sondern eine intime, in mancher Hinsicht exklusorische Form, die am Ende jeder Zwanzigminutenfolge die Ausgangssituation wieder herstellen muss. Mehr als die meisten anderen Formen der fiktionalen Fernseherzählung ist sie dabei geprägt von strengen Wiederholungsmustern. Das gilt zunächst für (fast) alle Sitcoms. Bei genauerem Hinsehen kann man jedoch einige Unterscheidungen einführen.

“Die schönste Serie, die es überhaupt gibt, ist die Serie der gelebten Tage”, hat Rainald Goetz vor kurzem in anderem Zusammenhang gesagt. Und so kann man sich zum Beispiel fragen, wie sich in den verschiedenen Sitcoms Wiederholung und Alltag zueinander verhalten. In den klassischen Formen der Sitcom, wie sie sich in den 1950er-Jahren ausgebildet haben, hat die Tendenz zur Wiederholung eine Entsprechung in den Formen der sozialen Beziehungen, von und in denen sie spricht: Vor allem ist dies die hierarchisch-patriarchalisch organisierte Familie, später auch der meist etwas weniger hierarchisch gedachte Arbeitsplatz. Die Wiederholungsmuster sind in diesen Fällen einerseits eingeschrieben in implizite oder explizite, jedenfalls selbsterklärende soziale Verträge: es bedarf keiner weiteren Rechtfertigung, warum Dick van Dyke in der nach ihm benannten Serie Tag für Tag seinen Arbeitsplatz als Autor einer Comedyshow aufsucht und noch weniger, warum er Abend für Abend zu seiner Frau Laura zurückkehrt. Andererseits kann man diese Formen der unproblematischen Wiederholung als ein Bild nehmen für gesamtgesellschaftliche Reproduktionsprozesse im Sinne von Marx / Althusser: Produktionsverhältnisse und Produktivkräfte müssen erneuert werden - und sei es vor dem Fernseher.

Eine derart schematische Darstellung wird auch den frühen Formen der Sitcom nicht in jeder Hinsicht gerecht. Hier soll sie nur auf diese Weise zugespitzt werden, um zu zeigen, dass mit der Wiederholung etwas passiert, sobald die Sitcom sich von hierarchisch organisierten Formen der Vergesellschaftung abwendet. Ab den Achtziger Jahren entstehen eine Reihe von Sitcoms, die informeller organisierte soziale Beziehungen ins Zentrum stellen: In Cheers formiert sich diese neue Form der Gemeinschaft in einer Feierabendkneipe, in Seinfeld, Friends und auch in neueren Serien wie The Big Bang Theory stehen Gruppen von Freunden im Zentrum, lose organisierte Gemeinschaften, die höchstens von informellen Kategorien wie einem gemeinsamen Milieu oder einem geteilten Habitus zusammengehalten werden.

Die Wiederholung erhält in diesen Serien eine andere Bedeutung, verwandelt sich in ein offen regressives, manchmal (Seinfeld) regelrecht asoziales Moment: nicht mehr wird Folge für Folge ein Gesellschaftsvertrag erneuert, eher geht es um eine Verstetigung des Aufschubs der Unterzeichnung. Diese Serien nisten sich ein in einer Art zweiten Adoleszenz, die dem endgültigen Eintritt ins Erwachsenen- und Familienleben vorausgeht, ihn Folge für Folge hinauszögert. Eine erfolgreiche Sozialisation würde gleichzeitig das Ende der Serie bedeuten.

Die vom Format vorgegebene Wiederholung, die in früheren Formen der Sitcom schon im Material angelegt ist, muss jetzt anders gewährleistet werden, wird zum Problem und oft genug selbst zum Thema. Die Serien müssen ihre Fortsetzbarkeit nun auf andere Art und Weise generieren. Man könnte das mit einer Analogie aus der Systemtheorie fassen: Die erfolgreiche Fortsetzung des kommunikativen Akts, der eine Serie ist, wird zunehmend unwahrscheinlicher. Die Serien antworten auf dieses Problem mit einer Komplexitätssteigerung. Genauer gesagt tun sie das, das wäre die These, die genauer zu belegen in dieser kurzen Zeit nicht möglich ist, durch ein Autonomwerden ihrer Kommunikation, durch verschiedene Formen von Ironisierung, Paradoxisierung und Reflexivität.

Um zu zeigen, was damit gemeint sein könnte, sollen hier kurz zwei in dieser Hinsicht besonders interessante Sitcom-Figuren vorgestellt werden. Zunächst ein aktuelles Beispiel: Die derzeit erfolgreichste Sitcom ist The Big Bang Theory, eine Serie über eine Gruppe befreundeter Naturwissenschaftler. Hauptattraktion der Show ist der Physiker Sheldon Cooper, der auf die Herausforderungen einer sozialen Umgebung, der diverse Selbstverständlichkeiten abhanden gekommen sind, reagiert, indem er seine sozialen Beziehungen mithilfe rigider Regelwerke kanalisiert und sein Alltagsleben einem unbedingten Wiederholungszwang unterwirft: “Wednesday is comic book night”. Insofern ist Sheldon so etwas wie der perfekte Sitcomcharakter: Die Aversion gegen Veränderung und Entwicklung, die das Genre als Ganzes ebenso prägt wie (fast) jede einzelne Serie, ist ihm zur zweiten Natur geworden. Und wird gleichzeitig als neurotisch gebranntmarkt. Das setzt sich bis ins gestische Repertoire fort. 





Gleichzeitig kümmert sich Sheldon um die Fortsetzbarkeit der Serie. Im Folgenden kurzen Ausschnitt geht es darum, dass ein Mitglied des Freundeskreises, das momentan verhindert ist, durch ein anderes ersetzt werden soll. Möglichst ohne dass sich auch nur irgendetwas ändert. Sheldon überprüft das recasting (ab 1:52).


Sheldon bemöchtigt sich selbst der Verfügungsmacht über die Wiederholung und deren Voraussetzungen.

Ein komplizierterer Fall ist George Costanza aus Seinfeld. Seinfeld ist im Ganzen eine Serie über das Nichtselbstverständlichwerden des Alltäglichen, über idiosynkratische Regelwerke, die eine gewissermaßen asoziale Wiederholungsstruktur hervorbringen. An George Costanza, der in gewisser Weise radikalsten Figur der Serie, kann man die psychischen Kosten einer derartig reflexiv gewordenen Wiederholungsstruktur ablesen.

In der Episode "The Comeback" verfängt sich George in einem Netz aus korrumpierten Wiederholungen: Bei einer Arbeitsbesprechung wird ein Witz auf seine Kosten gemacht, auf den er zunächst keine Antwort, kein “comeback” parat hat. Als ihm wenig später ein solches “comeback” einfällt, versucht er verzweifelt, eine Situation herbeizuführen, die eine Fortsetzbarkeit in seinem Sinne herstellen würde. Er fliegt seinem Gesprächspartner bis nach Ohio hinterher, aber es hilft alles nichts. George gelingt es nicht, die Kontrolle über die Bedingungen der Wiederholungsschleifen zu gewinnen, in die er eingespannt ist. Die ewige Wiederkehr des unselbstverständlich gewordenen Alltags erlebt er als eine Serie von Niederlagen. (Hier die gesamte, nicht einbettbare Szenenfolge)

Deterritorialisierte Sitcoms

Die sonderbar gebauten Räume in Friends: die Küche schräg hinter dem Sofa, die Gespräche, die über die Rückenlehne des Sofas geführt werden (im Raum gegenüber: die Sessel, die Gespräche blockieren). Analog im Cafe: die Theke hinter dem Sofa als Bühne hinter der Bühne. Die "Zweiwertigkeit" der drei wichtigsten Räume (während in Seinfeld Jerrys Wohnung um die Tür herum, das Cafe um den Tisch herum organisiert ist - also jeweils "einwertig"; oder täuscht mich meine Erinnerung?).
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Da zumindest das Cafe nicht mehr auf einen (unsichtbaren) Fernseher hin perspektiviert ist: worauf hin dann?
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Fluktuationsbewegungen durch die Räume (Sofas, Küchen, Theken) über die gesamte Serie hinweg, aber auch in fast jeder einzelnen Folge; kein Raum darf irgendjemand vollständig gehören. (Warum nicht?)
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Die Unmöglichkeit echter travellings in multi-Kamera-Sitcoms; welche Strategien gibt es, sie zu ersetzen? (Das Unheimliche der Sitcom-Rückprojektion, weil das Bühnensetting, anders als im klassischen Kino, nicht akzidentiell, ein aufzuhebender Mangel ist)
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Welche Rolle spielt das Bildformat? Ein Schock, neue HD-Abtastungen in widescreen zu sehen; die Integrität der Figuren im Raum geht verloren.

Seinfeld desintegriert...

...doch ein wenig in den letzten beiden Staffeln nach Larry Davids Rückzu als show runner. Manchmal auf sehr interessante ("The Bizarro Jerry"), manchmal auf weniger interessante Weise. Insgesamt scheint die Serie sich, auch wenn nach wie vor jede Folge großartige Momente hat, etwas zu wohl zu fühlen in ihrem eigenen Universum, die Figuren verwandeln sich in ihre eigenen Klischees. Ausnahme: Jerry selbst, dessen zunehmende Infantilisierung ist eine durchaus konsequente Entwicklung. Am unglücklichsten ist Georges Entwickung. Dessen schemes werden immer bizarrer, sein web of lie nimmt immer abstrusere Ausmaße an, aber das existenzialistische Verzweifeln an der eigenen Existenz ist nicht mehr ihre Rückseite und Antriebskraft. George hat sein Zentrum verloren, nämlich die pure negative Energie, die ihn und die Serie vor allem in den Staffeln drei bis fünf in wahnwitzige Gefilde trieb.
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Das Verhältnis der Serie zum Kino wäre eine nähere Untersuchung wert. Ob es um reale Filme geht (die legendäre Schindler's List-Folge, die The English Patient-Folge, Spartacus) oder die zahlreichen fiktiven Filmtitel: Ich kenne keine Serie, in der ähnlich oft ins Kino gegangen wird. Cinephil ist Seinfeld deswegen natürlich noch lange nicht. Keiner der Beteiligten hatte eine nennenswerte Kinokarriere, auch ästhetisch ist Seinfeld nicht deswegen interessant, weil die Serie sich in Richtung "cinematic television" orientieren würde. Nein, das ist durch und durch Fernsehen, was da passiert. Wenn Seinfeld über das Kino spricht, tut die Serie das meist ironisch, manchmal wohlwollend und immer aus der Position eines Mediums, das sich seines historischen Sieges über den Kontrahenten sicher ist.

Mit Elaine Benes...

...wussten die ersten beiden Seinfeld-Staffeln noch nicht wirklich viel anzufangen. Der Qualitätssprung zur dritten und dann insbesondere zur vierten Staffel (best television of the 90ies?) lässt sich, glaube ich, nicht zuletzt darauf zurückführen, dass Julia Louis-Dreyfus in ihre Rolle findet.
In Seinfeld hat jeder Raum etwas Bühnenartiges, aber niemand nutzt diese Bühne so wie Elaine, wenn sie die Tür aufreist und ihre Show durchzieht. Elaine gehört auf den ersten Blick zu Kramer, beide haben keinerlei Distanz zu ihren jeweiligen Körpern, ganz im Gegensatz zu Jerry (ironische Distanz) und George (masochistischer, resignativer Blick auf die eigene Leiblichkeit), die ihre Körper andauernd in jeweils sehr unterschiedlich geartete Anführungszeichen setzen.
Doch Kramer und Elaine unterschieden sich ebenso voneinander wie Jerry von George: Wo Kramers Körper inkompatibel mit sich selbst und der Welt ist und ständig nur diese Inkompatibilität verhandelt, ist Elaines Körper reiner Ausdruck, in ihn prägt sich jede Pointe, jede Wendung ganz unmittelbar ein.