Hofnarr

"Punching up"- vs "punching down"-comedy - diese Unterscheidung hält sich leider hartnäckig im popkulturellen Diskurs. Sinn ergeben hat sie zuletzt vermutlich zur Zeit der Hofnarren: Die waren tatsächlich in einer Weise in eine einzige, hegemoniale Hierarchie eingespannt, die ihnen genau diese beiden Option eröffneten. Ein Hofnarr kann die Macht, die ihn zum Hofnarr degradiert, bestätigen, indem er den Druck, der auf ihn ausgeübt wird, nach unten weitergibt; oder er kann sie unterlaufen und damit das Risiko eingehen, unter die Räder zu kommen. Er kann das aber nur, weil er eingespannt ist in ein statisches System, weil seine Sprecherposition vorfestgelegt ist: er ist an den Hof beordert worden, um die Herrschenden zu amüsieren. 

Komiker_innen heute hingegen befinden sich im Zustand kommunikativer Freiheit. Sie stellen ihre Sprecherposition selbst her, immer wieder neu in jeder einzelnen Performance. Sie agieren, ob sie es wollen oder nicht, in einem amorphen Raum fluider kultureller Zuschreibungen, in dem eine hegemoniale Hierarchie schlichtweg nicht existiert. Die real natürlich durchaus existierenden ökonomischen bzw soziokulturellen Ungleichgewichte ändern daran nicht das Geringste. Die Differenz ist eine kommunikationstheoretische. Jede Performance bringt eigene In- und Out-groups hervor, jeder Witz, der nicht auf die direkt Anwesenden zielt, hat etwas von punching down, und punching up ist nicht punching up, sondern Anbiederung..

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

No U-Turn, Clifford Choi, 1981

A Cinema City comedy, directed by a lesser known New Wave director, that somehow manages to be both humble and extravagant. For the most part, it stays strictly on street level (great location shooting, including at least some hidden camera stuff). Here, on the street, the world is rather strictly separated along gender lines. The men outside in their pimped out cars have trouble differentiating between shopgirls and prostitutes, the women inside in the boutiques shy away from naked men even when they're just photographs of antique statues.

The mood is playful, though. A would-be flasher doesn't hide a dick, but a pistole under his raincoat and when things get moving they move pretty fast. The two leads get to fuck rather early in the film, and this leads to what must be one of the best sex cutaways in film history... or it might just as easily be an hommage I didn't recognize, as this is obviously the work of a movie buff, most explicitly when the images of Dawn of the Dead watched by the protagonists in a cinema later reappear in No U-Turn's own climax.

But the romantic coupling of the leads is also comically doubled in the relationship of two minor characters, and all of these scenes are played out as slapstick of the most vulgar sort. Their first clumsy "love scene" is identified with / commented on by a wrestling match on tv (and introduced with a very weird shot / counter shot-sequence). There's a mean, nihilistic streak running through the whole film (culminating in an extremely gruesome car racing scene) which coexists rather uneasily with its general laid back attitude. A strange, fascinating mixture, a strictly commercial film staying within the compounds of its own genre at all time while still exploring its own little facette of Hong Kong craziness.

The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1984

Usually Allen is best when he has a main character he's really interested in. Which is obviously the case here. And Farrow's magnificent performance alone should've made this one of his best films. Indeed, it manages to gloss over the lazy Way Allen once again sets up his own romantic / meta-filmic premise. The diner scene early in the film (mostly done in a single long take) with Farrow and her colleague maneuvering in the tight space behind the counter while talking about life, work and cinema is a small masterpiece of economical filmmaking in its own right.

On the other hand, the period setting brings out the very worst in Allen. He's obviously not at all interested in the textures of history - which wouldn't be a problem if the film wouldn't insist so bluntly on Farrow being a "victim of her time". For Allen, "history" is nothing more than functionalist shorthand, which allows him to not even bother with the complexities of communication and affect. The result is a sadist streak undercutting all playfulness. The scenes with Farrow and her husband at home are especially disgusting, as they are obviously just there to properly set her up - literally: to beat her into submission - for all that romantic escapism.

Hardbodies, Mark Griffith, 1984 (American Eighties 14)

Man muss das alles schon selbst gesehen haben, um es zu glauben. Hardbodies ist der Citizen Kane der 80ies-Sex-Comedy und mithin eines Genres, in dem ich bislang noch nicht einmal ein Mr. Arkadin vermutet hatte. "It sounds kinda sleazy" meint Scotty, als drei dirty old men ihm vorschlagen, ihn bei sich wohnen zu lassen, wenn er ihnen im Gegenzug beibringt, wie man Frauen abschleppt. Beziehungsweise, wie man "hardbodies" per "dialog" von den Vorzügen des "BBD" (bigger and better deal, jaja) überzeugt. Ein Film mit einer eigenen Sprache, situiet in einer eigenen Welt, in der es ganz eigentlich nie um sleaze or no sleaze geht, sondern höchstens um right kind of sleaze or wrong kind of sleaze.
Scotty ist right kind of sleaze: ein blond gelockter Jüngling, nichts als Sex im Kopf, dabe aber irgendwie außerweltlich und jedenfalls frei von jeder Berechnung, vielleicht eine Art entfernter Verwandter der Ninetto-Davoli-Figuren bei Pasolini (man könnte vielleicht sogar die gesamte Trilogie als eine Art 80ies-Sex-Comedy-Entsprechung der "Trilogie des Lebens betrachten). Neben ihm, auch auf der richtigen Seite des sleaze, ein rotgelockter Nerd, der gern wäre wie Scotty, dem aber seine Physis im Weg steht. Doch die hardbodies machen sich nicht über ihn lustig, wie sie es in jeder anderen teen comedy der Achtzuiger machen würden, sie weisen ihn spielerisch und fast liebevoll zurück und irgendwann gar nicht mehr, sie wissen, dass er einer von den guten ist, weil er nicht voraus plant und weil er jederzeit alles von sich preisgibt, nichts zurückhält. Hardbodies ist ein moralischer Film.
Wrong kind of sleaze: das sind die drei dirty old men, wobei zwei von ihnen irgendwann auf die richtige Seite überwechseln, indem sie nämlich einfach alles mit sich machen lassen. Einer aber, Hunter heißt er, bleibt bis ans Ende berechnend, er schnappt sich die hardbodies per Verstellung, per Masterplan. Am Ende plant er mit einem Produzenten ein Projekt namens "Hunting with Hunter": die Kamera soll ihn dabei begleiten, wie er hardbodies anspricht und abschleppt. Vorgeblich soll daraus ein Pilot für eine Kabel-Fernsehserie werden, aber eigentlich kann "Hunting with Hunter" natürlich nichts anderes sein als gonzo porn. Tatsächlichbeginnt ja gerade um diese Zeit in der Pornoindustrie das Videozeitalter, Porno und Kino treten wieder und vermutlich endgültig auseinander. Aus dieser Perspektive ist Hunter Repräsentant der bösen Videopornografie und Scotty, der am Ende natürlich gewinnt, Repräsentant eines besseren, freieren, egalitären Umgangs mit dem erotischen Bild. Hardbodies ist ein utopischer Film.
Aber im Zentrum steht nicht so sehr diese Opposition, sondern der reine, die Differenzen übergreifende libidinöse Exzess. Da wachsen dem Rothaarigen auch schon einmal Brüste. Im Flur des Hauses, in dem Scotty and the scoundrels hausen, ist aus unerfindlichen Gründen ein Gong angebracht. nach vollzogenem Akt stolpern die Jungs Mal um Mal dagegen und künden vom erfolgreichen Selbstverlust. Noch großartiger ist das Bett von Scottys Gespielin: Es hat einen Auspuff, es schlägt Wellen, über ihm explodiert eine Discokugel, das unbelebte Objekt selbst gerät, kurzum, außer Rand und Band ob dem, was auf ihm vor sich geht. Auch, weil man den Akt selbst natürlich nie sieht, scheint sich da alles mit allem zu verschalten: Männer mit Betten, mit Frauen mit Gongs. Und mit Hair metal und mit body building. Denn der großartigste Typ im ganzen Film (und einer, bei dem man endgültig nicht mehr weiß, ob er sleaze im richtigen oder im falschen Sinne ist) ist ein Fitnesstrainer, der nicht nur jedes Mal, wenn sich ihm die Kamera auch nur nähert, derart exaltiert wild geifert, dass man es fast mit der Angst bekommen muss, sondern der auch auf die glorreiche Idee kommt, eine gräßliche female-rock-band mit seinen durchtrainierten hardbodies zu einer eighties-Körperkult-Monstrositätenshow zu kombinieren. "This is the body of the eighties" sagt er und zeigt auf einen Frauenarsch samt durchtrainiertem, eingeöltem Oberschenkel. Und auch, wenn Regisseur Mark Griffith ansonsten eher eine boob person zu sein scheint, darf man diesen Ausspruch ruhig auf den gesamten Film beziehen.
(Nicht verschweigen möchte ich, dass es neben all dem noch einen, allerdings völlig nebensächlichen, kaum ausformulierten generischen Plot gibt, einen mit einer weitaus konventionelleren, verlogenen Moral, einen, der einem sogar einreden möchte, dass Scotty über weite Strecken des Films monogam lebt. Aber andererseits: warum nicht? Wenn erst das ganze Leben zum erotischen Wachtraum geworden ist, braucht man keine Eroberungen mehr zu zählen.)

Caddyshack, Harold Ramis, 1980 (American Eighties 1)

Anlässlich eines kuratorischen Projekts habe ich letzte Woche mit einer Sichtungsserie begonnen, die mich vermutlich mehrere Monate in Anspruch nehmen wird: einem chronologischen Durchgang durch das amerikanische Kino der Achtziger. Die Auswahl der Filme ist grundsätzlich inklusorisch und in keiner Weise streng, sie hat ihre Schwerpunkte im Genrekino Hollywoods, insbesondere im Thriller und in der Komödie. Ich werde versuchen, regelmäßig einige nicht unbedingt allzu stark geordnete Sichtungseindrücke (im Gegensatz zu: Filmanalysen) hier im Blog unterzubringen.

Ramis' erster Film Caddyshack ist eine tolle Komödie über einen Golfplatz als WASP-Hochburg, die von allen Seiten belagert wird: von den spätpubertären working-class-Caddies auf der eigenen Anlage, von neureichen, vulgären Immobilienspekulanten, sogar von den eigenen zukünftigen Erben: die Tochter des Ober-WASP ist eine blonde Privatschülerin, die sich in New York sexuell emanzipiert hat und sich im Golfclub des Vaters mit den Caddies vergnügt; Der Film zeigt das nicht nur, er stellt sich auch ganz selbstverständlich auf die Seite der sexuellen Befreiung. Da haben sich die Zeiten wirklich geändert seit den frühen Achtzigern (man denke nur an den fürchterlich verklemmten Easy A).

Ein früher Film aus dem Saturday Night Live-Umfeld, die Form der Sketch-Comedy, auch der Stand-up-Komik (insbesondere ein großartiger Rodney Dangerfield) scheint noch stark durch, ist nicht vollständig in die Form der Hollywoodkomödie übersetzt, aber das tut dem Film gut. Viele Filmparodien, ein wenig gross-out-Humor, nebenbei auch noch Bill Murray auf Maulwurfsjagd (eine von vielen Nebenhandlungen, diese kommuniziert fast gar nicht mehr mit dem restlichen Film), kaum ein narrativer roter Faden, dafür viel Offenheit gegenüber Gesellschaft und Populärkultur. An die Filme Adam Sandlers (vor allem die, bei denen Dennis Dugan Regie führt) musste ich nicht nur deshalb denken, weil der erste wirklich gute Sandler ebenfalls ein Golffilm ist (Happy Gilmore, 1996). Sandlers Filme sind zwar geradliniger und selbst dann klassische Starvehikel, wenn der Hauptdarsteller einen Ensemblecast neben sich zulässt (Grown Ups, 2010), aber sie zeigen ein vergleichbares Desinteresse an Handlungsökonomie. Vielleicht ist es kein Zufall, dass es sowohl in Caddyshack als auch in Grown Ups und Just Go With It jeweils eine längere Szene gibt, in denen die Filme ihren jeweiligen, ohnehin von Anfang an unterdefinierten Plot ganz beiseite schieben und ihre Figuren ins Freibad schicken. In allen drei Filmen vollzieht sich im Freibad eine Art Freistellung der Figuren, genauer vielleicht der Körper vom Drehbuch, es wird zum Ort einer folgenlosen Reinfantilisierung, einer naiven, karnevalesken Sexualität.

Bored to Death S01

Eine Meta-Sitcom ist Bored to Death nicht, weil das Format mitreflektiert wird. Das machen andere Sendungen auch und viel exzessiver. Eher, weil andauernd expliziert und monologisch versprachlicht wird, was in Cheers, Seinfeld etc noch szenisch aufgelöst, situativ dialogisch verhandelt wurde: die Selbstverständlichkeiten und Paradoxien von Beziehungen, ihre Implikationen für das Subjekt. Sophisticated sind Jonathan, George und Ryan (manchmal) im Männergespräch, in den Begegnungen mit den Frauen degenerieren sie bis hin zur kompletten Infantilität. Ihr Problem (und schon auch irgendwie das Problem der Serie) ist nicht so sehr die Erbärmlichkeit der Lebensumstände, auch nicht in erster Linie die Aufdringlichkeit und letztlich: Schlichtheit des ökolinken Milieus, das sich in einer Art in den Vordergrund drängt, wie sie in wirklich guten Sitcoms aus guten Gründen vermieden wird (die Flucht ins Milieu, wenn die Figuren nicht mehr so recht gelingen wollen: auch zu beobachten in My Name Is Earl, It's Always Sunny in Philadelphia, beide freilich insgesamt deutlich gelungener). Eher leiden sie unter einer konsequent nach außen gewendeten Ironie, die kein reflektiertes Verhältnis zur Welt ist (wie in Seinfeld), sondern eine bloße Vermeidungsstrategie (aus der die Serie dann wiederum ihre redundante Struktur ableitet). Einzig Zach Galifianakis, der freilich schlechteste Schauspieler der drei, darf ein wenig echten Masochismus leben.
Natürlich bereitet es andererseits große Freude, Ted Danson wiederzusehen...

The Promotion, Steve Conrad, 2008

Was man in dem Supermarkt, in dem The Promotion zu weiten Teilen spielt, am wenigsten sieht, sind die Kunden. Die tauchen lediglich über Beschwerdebriefe auf, die sie auf dem Parkplatz vor dem Markt einwerfen. Der Kunde ist eine reichlich abstrakte Entität in diesem Film, eine, die den Mikrokosmos Supermark antreibt und die dessen Rechtfertigung darstellt, von der dieser Mikrokosmos aber am leichtesten zu abstrahieren vermag - und der Film auch. Folglich ist The Promotion kein Film über den Neoliberalismus, sondern ein Film über das Leben im Neorealismus. Der Supermarkt interessiert als Biotop, als Versuchsanordnung im sozialen Raum. Die Kunden sind mobil, sie gelangen über den Parkplatz in den Markt und verschwinden auf demselben Weg. Die Kunden werden auch für einen wie Doug (Seann William Scott, immer brav gekämmt und oft nervös lächelnd) nie zum Problem. Dafür aber alle anderen.
Die schwarzen Jugendlichen (Gangmitglieder wäre etwas hoch gegriffen, es fliegen schließlich lediglich Kakaoflaschen) lauern auf dem Supermarktparkplatz und lassen sich von Doug nicht vertreiben. Die schwulen, banjospielenden Nachbarn lauern im Appartment nebenan. Ein dunkeläutiger Schnauzbartträger starrt durchs Wohnzimmerfenster auf Doug und seine Frau (Jenna Fischer, die hier mehr oder weniger ihre Rolle als durch und durch lauwarmes Objekt der Begierde aus The Office weiterführt). Diese Frau wiederum könnte, wenn es Doug die angestrebte Beförderung nicht erreicht, bald mehr verdienen als er selbst. Die Kassierer, die er zu beaufsichtigen hat, haben ebenfalls dunkle Hautbarben und an ihrem Arbeitsplatz haben sie eindeutig mehr kulturelles Kapital als Doug. Doug fährt mit öffentlichen Verkehrsmitteln zur Arbeit. Auch hier gibt der weiße Heteromann nicht mehr den Ton an, eigentlich müsste er Auto fahren, doch als er einmal in ein Auto einsteigt, gehört das seinem kanadischen Kollegen und Kontrahenten Richard (wieder einmal großartig: John C. Reilly als White-Collar-Aspirant wider Willen). Und der hat es noch viel schwerer als Doug. Prekäres Mittelklasseleben und ethnische Spannungen als awkward comedy.
Für einen wie Doug müssen die Transformationen des Amerikas der Gegenwart wie ein langsames aber nicht mehr aufzuhaltendes fade to black erscheinen. Und Doug weiß, dass er kein early adapter ist. Der einzige Ausweg ist der gesellschaftliche und ökonomische Aufstieg. Ein eigenes Haus würde räumliche Distanz schaffen. Das Board of Directors der Supermarktkette ist und bleibt auch noch bis auf weiteres weiß. Ein Refugium für einen, der das offene Visier scheut eher denn ein Karriereziel für das Subjekt des Neorealismus, das Doug natürlich trotzdem irgendwie ist. Toll, wie der Film es schafft, Doug in seinem Bestreben weder zu affirmieren, noch zu diskreditieren. Der macht einfach nur das, was ein Mann mit seiner Hautfarbe und seiner Frisur in seiner Situation zu tun hat.
Ich kann mich nicht an viele Filme der jüngeren Vergangenheit erinnern, die sich auf so interessante Art und Weise wie The Promotion - nominell nur eine unter vielen Komödien irgendwo zwischen Indie und Mainstream - auf die vor allem multiethnischen Realitäten Amerikas eingelassen hätte. In einer großartigen Szene hält Doug eine Rede in einem afroamerikanisch geprägten Community Center, die zu einer komplexen Verhandlung soziokultureller Selbstverständnisse wird. Seine genau klakulierten Scherze funktionieren zwar nicht wirklich, sie zeigen aber genau so viel guten Willen, wie nötig ist, um das angespannte Verhältnis zwischen Community und Supermarkt (nicht: zwischen Supermarkt und Kundschaft) ein wenig zu entspannen. Dann allerdings kommt Richard und erzählt etwas von einem "black appel"... So lange der US-Komödie Szenen wie diese im Community Center gelingen, wird sie die relevanteste Spielart des nordamerikanischen Kinos bleiben.

Curb Your Enthusiasm, Season 1

Anlässlich des Bergman-Streits (hier noch in den Kommentaren eine ausführliche Diskussion unter Us-Filmbloggern) kommt mir ein anderer Rosenbaum Frontalangriff in den Sinn: Nämlich den deutlich präziseren und besser argumentierte Essay "Notes Toward the Devaluation of Woody Allen".
Weitaus einleuchtender erschien mir hier die Argumentation als im Falle Bergman, obwohl mir persönlich Allen allemal lieber ist als der Schwede, soweit ich mir bei meinen gleich doppelt beschränkten Euvre-Kenntnissen überhaupt ein Urteil anmaßen kann. Auch (oder vielleicht: gerade) die locker heruntergekurbelten Filmchen der letzten Jahre, die vielen als der Anfang vom Ende einer großen Arthauskarriere erschienen (Hollywood Ending, Scoop etc.) gefallen mir ausgezeichnet. Überhaupt sagt mir Allens (aus meiner Perspektive, als Filmkritiker in Amerika sieht man dies vielleicht anders) unaufgeregter, entspannter Auteurismus außerordentlich zu.
Die erste Staffel der großartigen amerikanischen Comedyserie "Curb Your Enthusiasm" jedoch unterstützt in meinen Augen Rosenbaums Thesen über Allen in vieler Hinsicht. Denn die Hauptrolle in dieser HBO-Produktion ist Larry David, eine Art Variation auf Woody, die all das, was Rosenbaum als die opportunistische Schlagseite dieser Figur brandmarkt, konsequent eliminiert.
Denn der "Seinfeld"-Miterfinder Larry David ist nicht nur noch einmal um einiges erbärmlicher als Woody selbst in dessen deprimierendsten Rollen, er ist vor allem auch deutlich bösartiger und hinterhältiger. Und vielleicht das wichtigste: Larrys Arroganz gründet im Gegensatz zu Woodys nie auf einer tatsächlichen geistigen Überlegenheit, wie sie sich beispielsweise in einem erlesenen literarischen oder musikalischen Geschmack, in jedem Fall in jeder Menge Hochkultur, ausdrückt. Nein, Larry ist genauso ein halbgebildeter Banause wie die ihn umgebenden Mitglieder der Westküstenschickeria. Die Überheblichkeit, mit der er sich in diesen Kreisen bewegt, resultiert aus der Eastcoastarroganz, mit welcher er auf die neureichen Kalifornier blickt, sowie aus der Tatsache, dass er sich als Jude sowieso für supreme sophisticated hält. (Selten sieht man - im Kino wie im Fernsehen - eine so genaue soziale Binnenanalyse der USA)
Um mit Allens stellenweise ziemlich unerträglichem Bergman-Nachruf zu sprechen: David ist Allen minus Bergman und damit automatisch recht nahe bei Groucho Marx.