Diagonale 2009: Der erste Tag, Andreas Prochaska, 2008

Die fiktive Chronik des ersten österrichischen Tages nach einem tschechischen Atomunfall. Ein nun wirklich durch und durch paranoider Film ist das: Das Ganze beginnt damit, dass ein Krisenstab in einem Büro sitzt und auf eine Wandtafel blickt, die eine Landkarte von Österreich und den angrenzenden Ländern zeigt. Überall sind Lampen angebracht. In Österreich brennen ausschließlich grüne Lampen, in Tschechien aber, nahe der Grenze, brennt eine sehr helle rote. Da steht das AKW Dukovany und da ist etwas passiert. Was genau, weiß man noch nicht so genau, aber was daran ein Problem sein könnte, das zeigt eine andere Karte: wieder Österreich und Nachbarländer, diesmal sind da ganz viele kleine Vektoren über die Karte verteilt, die die Windrichtung anzeigen. Noch zeigen die tschechischen Vektoren nicht in Richtung Österreich, aber das wird sich ändern! Man muss so etwas erst einmal hinbekommen: Aus zwei harmlosen Schaubildern konstruiert der Film eine Bedrohung (a+b=c), die so mechanisch/zwangsläufig erscheint, wie der Film selbst schwachsinnig ist. Der erste Tag wäre in dieser Zeichenlogik hohe Propagandakunst, nur leider mangelt es der Propaganda an einem Objekt.
Wie gesagt: ein unglaublich paranoider Film. Es liegt erstmal in bizarr offensichtlicher Weise auf der Hand, dass es bei diesen beiden Karten und in dem ganzen Film um etwas ganz anderes geht als um atomare Verstrahlung. Ein Film, der so offen, stumpf und - man kann es nicht oft genug sagen - paranoid die Überfremdungsängste eines mitteleuropäischen Landes verhandelt, ist mir bisher noch nicht untergekommen. Nun ja, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen Österreichs (und Deutschlands ebenso, zugegebenermaßen) kenne ich mich nicht besonders gut aus. Vielleich ist da so etwas gar keine Seltenheit.
Dennoch verwunderte es mich, dass sich der Film zu seinem "Subtext" (als einen Subtext bezeichne ich das hier nur mangels einer passenderen Formulierung, da das eigentlich eine viel zu offensichtliche Bezugnahme ist) im weiteren Verlauf nicht mehr - in welcher Art und Weise auch immer - verhält. Zumindest verhält er sich fast nicht, denn immerhin tauchen nach 30 Minuten Panzer und Kampfhubschrauber auf! Auch mit denen kann der Film dann aber wenig anfangen, weil die Vektoren halt nur Luftströme anzeigen... Der erste Tag ist ein Film, der genau weiß, weswegen er paranoid ist, der aber diese Paranoia nicht und nicht kanalisieren kann.
Statt dessen inszeniert Prochaska (technisch sehr okay) Krisensitzung um Krisensitzung und lässt parallel dazu ein paar Proto-Österreicher, die nichts von der Lampe und den Vektoren wissen, sich in der Wildnis verlaufen. Die ganze Zeit (wenn ich mich nicht irre: wirklich die ganze Zeit, von der ersten bis zur letzten Minute) wummert dazu ein bedrohlicher Synthie-Sound, der den - ein letztes Mal: paranoiden Blödsinn, der dieser Film mit Haut und Haaren ist, kongenial verkörpert.
Der ORF-Fernsehfilmchef Dr. Heinrich Mis hat dazu folgendes zu sagen:

"Der erste Tag ist ein Bericht über eine naheliegende Utopie, ein durchaus vorstellbares Ereignis. Mit aller notwendigen Sorgfalt eines öffentlich rechtlichen Senders gemacht, soll das ein Beitrag zur Diskussion übe Energie, Sicherheit, Zivilschutz und Zivilcourage werden. Das ist seriöse Science Fiction."

Hinzufügen kann man zu so etwas nicht viel, höchstens die Anmerkung, dass in der Fernsehfilmabteilung des ORF ein seltsamer Utopiebegriff umzugehen scheint.

Diagonale 2009: Oceanul mare, Katharina Copony, 2009

Eine Reihe langer Handkamerapassagen durchs Chinesenviertel von Bukarest sind das Kernstück von Oceanul mare, einem österreichischen Dokumentarfilm (produziert von ua Maren Ades Komplizen Film) über einen genau präparierte ethnoscape: Chinesische Exilanten und Geschäftsleute leben und arbeiten in Rumänien, zwischen den Ruinen des Sozialismus und dem entstehenden Kapitalismus, dem seine eigene Institutionalisierung noch immer nicht so recht zu gelingen scheint. Es sind gerade diese Handkamerapassagen, die an Provisorien vorbeigleiten und Menschen zeigen, die sich diese Provisorien zu eigen machen, Bilder eines Landes im Übergang und diese Bilder erscheinen im Vergleich mit mitteleuropäischen Großstädten teilweise derartig fremd, dass man sich diese düsteren Gassen in der näheren Zukunft nicht so recht im festen Griff der globalisierten Konsumkultur vorzustellen vermag.
Ein Teil der Irritation stammt aus dem orientalischen Einschlag, der mit der stalinistischen, bzw ceausescuschen Monumentalarchitektur einerseits und den knallbunten Artefakten des weniger Casino- als Spielhallenkapitalismus eine sonderbare Allianz eingeht. Dazu passend sind die meist abwesenden Dritten zwischen Chinesen und Rumänen die Araber, deren Märkte immer wieder das Ziel von Attacken einheimischer Schläger werden und die am Rand der Einstellung dann manchmal auch auftauchen.
Natürlich sucht der Film aktiv nach dem Hybriden. Der Modus des Dokumentarischen orientiert sich stark an Jia Zhang-ke, unter anderem auch darin, dass kein einziges Bild als dokumentarisches markiert ist. Katharina Copony verfolgt einige der porträtierten chinesischen Geschäftsleute sowohl während ihrer Arbeit als auch im Privatleben. Was Inszenierung ist und was nicht, bleibt völlig offen. Und wie bei Jia ist der dokumentarische Modus einer des Abschweifens, nicht der Konzentration. Wenn die Kamera in den Passagen durch den öffentlichen Raum zur Seite schwenkt, ist das keine anthropomorphe Anwandlung an den chinesischen Geschäftmann, den sie verfolgt, sondern ein genuin filmsiches Erkentnisinteresse. Gegen Ende des Films zeigt Copony ein Picknick am Fluss. Während die Erwachsenen sich unterhalten, unternimmt ein Kind einen Ausflug in die Wiese und der Film folgt ihm.
Über den Bildern liegen als Off-Kommentar immer wieder die Erzählungen der Chinesen. Sie berichten über ihren Lebensweg. Einer war der chinesische "Slipper King", bevor er in Rumänien in Immobilien investierte, ein anderer war Sänger in Shanghai und laut eigenen Aussagen hauptverantwortlich dafür, dass in der shanghaier Musikszene "erotiv music" zu einem Begriff wurde. In Konsequenz verbrachte er viel Zeit im Gefängnis und schafft irgendwann den Absprung nach Rumänien. Hier in Rumänien, gab es für die Chinesen einiges zu tun nach dem Fall Ceausescus. Rumänien habe im Jahr 1989 modetechnisch so ausgesehen wie ein Dorf in China, erzählt einer.
Auch den transkulturellen Austausch setzt der Film ins Bild, allerdings nur als Gelungenen. Über sein Misslingen, beispielsweise in den Attacken Einheimischer auf Chinesen und Arabern, lässt er lediglich erzählen. Gezeigt wird dagegen, wie eine rumänische Sekretärin ein paar Brocken Chinesisch beigebracht bekommt, wie im Gegenzug eine chinesische Schulklasse rumänisch lernt und schließlich, in einer vielleicht dialektischen Wendung, wie ein in Rumänien geborenes chinesischstämmiges Kind sich sträubt, die sonderbare Sprache ihrer Vorfahren zu üben.

Berlinale 2008: Eisenbahnfilme

La frontera infinita, Juan Manuel Sepulveda, 2007

RR, James Benning, 2007

Kurz vor Ende des Films findet La frontera infinita doch noch das große Bild, auf welches Sepulveda vorher schon das eine oder andere Mal aus war: Ein Güterzug setzt sich langsam in Bewegung und beginnt eine langsame, mühselige Fahrt durch das struppig-chaotische Mexiko. Dutzende oder gar Hunderte von Menschen springen auf und in die Waggons, wer kein Platz im Inneren findet, bedeckt sich mit Laub, damit die allgegenwärtige Migra am Zugriff gehindert wird. Bestenfalls im Schritttempo bewegt sich der Zug vorwärts, einem utopischen Ort entgegen, der zwischen sich und diesen Passagieren zur selben Zeit eine Mauer hochzieht.
In der Mitte des Films präsentiert La frontera infinita einen anderen Zug, in einer historischen Aufnahme, die wohl vom Beginn des 20. Jahrhunderts datiert. Ein Personenzug diesmal. Doch, wie der hier urplötzlich auftauchende Voice-Over Kommentar erklärt, ist ein solcher Zug nie für die Mexikaner selbst gedacht, sondern immer für die anderen, die Ausländer, die Kartenbesitzer. Für die Mexikaner bleibt nur der Güterzug, als blinde Passagiere im Warenkreislauf riskieren sie ihr Leben und inbesondere, wie der Film eindrücklich deutlich macht, ihre Gliedmaßen, um der perspektivlosen Gegenwart zu entkommen.
Nicht ganz sicher scheint sich der Film zu sein, wie er sein ehrevolles Projekt in Angriff nehmen soll. Die halbinszenierten Sequenzen zu Beginn funktionieren tendenziell besser, als die späteren genuin dokumentarischen. Wenn etwa einer der Betroffenen seine Kameraden über das Unheil aufklärt, welches die USA über die dritte Welt gebracht haben, kann er doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er nirgendwo lieber leben würde als im Land George W. Bushs. In einer anderen Sequenz stehen mehrere potentielle Immigranten hilflos vor einer großen Landkarte, deren positivistisches Raumverständnis mit der konkreten Lebenswirklichkeit der Mexikaner unvereinbar ist.
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Sepulvedas Züge durchqueren Raum, Bennings Züge durchqueren Zeit. Jede Einstellung in RR beginnt mit der Einfahrt/Anfahrt eines Zuges und endet mit der Ausfahrt respektive dem Stillstand eines Schienenfahrzeugs. Kleine Tricks gibt es freilich auch: Einmal fährt ohne jede Vorwarnung ein zweiter Zug im rechten Winkel zum ersten durchs Bild, noch dazu einer mit den identischen Güterwaggons. (EDIT: Stimmt gar nicht, es ist derselbe Zug, die Kamera stand hier - ähnliche Perspektive wie im ersten Bild von oben - und so kommt man da hin) Und richtig heikel wird das Konzept auf dem Rangierbahnhof. Dennoch dienen die Züge primär als letztlich kontingente Zeitmarker. Die einzelnen Waggons sorgen für Mikrounterteilung, wenn sie das Bild verlassen oder ein herausgehobenes Landschaftsmerkmal passieren. Interessanter ist eigentlich, was neben den Zügen passiert, innerhalb des von diesen markierten Zeitfensters. Meistens freilich: Gar nichts. Ein Baum ist ein Baum ist ein Baum. Schmetterlinge werden zu Akteuren, Autos und Motorboote zu Großereignissen. Einmal bellt ein Hund. Manchmal scheint irgendwo ein Radio positioniert zu sein. Daraus tönt es dann stets sehr amerikanisch, manchmal in Text-, manchmal in Musikform. Korrespondierend dazu Amerikafahnen auf Lokomotiven und einmal auch im Hintergrund. Das Themenfeld Amerika-Landschaft-Eisenbahn ist gesetzt, wird aber natürlich in keine Richtung ausformuliert.
Keine Frage: RR hat meditative Qualitäten und ist gleichzeitig ein Spannungsfilm: Wird nicht jeden Moment vielleicht doch Godzilla ins Bild treten und dem harmonischen Rattern und Tuckern ein Ende bereiten? Oder wäre es nicht fabelhaft, wenn nach einer von der Kamera nicht einsehbaren Kurve eine andere Lokomotive ins Bild fahren würde, als die, die vorher zu sehen war? Dennoch mag mir RR, anders als der grandiose 13 Lakes, nicht so recht einleuchten. Vielleicht nur, weil ich zurzeit zu oft tagsüber im Kino sitze. Vielleicht aber auch, weil mir Züge die Raum durchqueren lieber sind.

La graine et le mulet, Abdel Kechiche, 2007

Abdel Kechiche rückt seinen Akteuren so nah auf den Leib, wie das sonst nur die Dogma-Filmer versuchen. Überhaupt bricht Kechiche wohl nur recht wenige Regeln des berüchtigten Manifests und reiht sich in die lange Reihe derer ein, die Authentifizierung vor allem über Handkameraexzesse zu erreichen können glauben.
Zu Beginn: Sozialdrama galore. Nach einer noch recht entspannten Episode um (wie sich bald herausstellen wird: außerehelichen) Sex auf einem Touristenschiff, wendet La graine et la mulet sich konsequent dem harten Alltagsleben zweier Immigrantenfamilien zu. Der touristische Blick ist nur Antithese zu allem, was folgen wird. Der falschen Objektivität des Touristen möchte Kechiche eine Vielzahl an Subjektivitäten entgegensetzen, Subjektivitäten, die sich oft gegenseitig widersprechen und sich nur widerstrebend den zahllosen sozialen Verträgen, die das Leben ihrer Träger objektiv bestimmen, unterordnen.
Doch zunächst wie gesagt: Sozialdrama pur. Im Mittelpunkt steht Anfangs der alternde Slimane. Nach einigen Lektionen in Sachen neoliberalem Outsourcing werden die Kinder, die Ex-Frau und die Freundin eingeführt, die Kamera bleibt weiterhin nah an den Gesichtern und Händen, auch wenn die Tochter ihren (französischen und zumindest grenzchauvinistischen) Mann in einer überaschend didaktischen Passage über die Regeln des Wirtschaftsspiels aufklärt.
Sobald Thematik und Ausgangsposition etabliert sind, löst sich die Erzählung mehr und mehr von Slimane, der schließlich fast das gesamte letzte Drittel des Films nur noch damit zubringen wird, einige Kinder zu verfolgen, die sein Moped gestohlen haben. Nun kommt jeder zu seinem Recht, noch die scheinbar unwichtigsten Figuren des Ensembles erhalten ihre Subjektivität, von den eben nicht nur rein funktionell bestimmten Antagonisten der Immigrantenclans, den alteingesessenen vollblutfranzösischen Geschäftsmännern bis zu den oben erwähnten Mopeddieben und den fast schon sprichwörtlichen alten Männern, die im Cafe sitzen.
Durchaus beeindruckend ist die Konsequenz, mit welcher Kechiche diese multiple Subjektivierung in Szene setzt. Freilich gibt La graine et la mulet im Zweifelsfall stets dem Familienmelo den Vorzug vor der Erkundung sozioökonomischer Zusammenhänge. Und auch die dramatische Struktur des gesamten Filmsfolgt diesem Paradigma und reduziert die anfangs noch recht frei angelegten Konflikte zu einer mehrschichtigen Parallelmontage mit Suspense und allem, was dazu gehört. (Im Grunde ist La graine et la mulet klassisches Kino in Reinform, vor allem in seinem Streben nach motivischer Kohärenz und seiner bedingungslosen räumlichen Verdichtung der Ereignisse.)
Was bleibt sind vor allem viele lange Gespräche. Die sind oft sehr schön: Die junge Rym steht während einer ruhigen, konzentrierten Unterredung vor einer rosa gemusterten Tapete, während sich hinter dem sitzenden Slimane ein Fenster zum Hafen öffnet; ein Familienessen entwickelt sich zur polyphonen Sprachsynphonie. Doch nicht ganz lässt sich der Eindruck verdrängen, dass Kechiche im Zweifelsfall der Soap Opera immer etwas zu gewogen ist. Vor allem in Bezug auf die Schließung, die nun tatsächlich viel zu viel schließt. So ist La graine et la mulet zwar ohne Zweifel ein guter Film. Ein ehrlicher jedoch nur bis zur vorletzten Einstellung. Und ein "neues Kino der Menschlichkeit" (Hochhäusler)? Ich weiss nicht so recht...

The Heartbreak Kid, Peter & Bobby Farrelly, 2007

Die amerikanische Komödie zeigt auch weiterhin die Bilder, die der Rest Holly- und Indiewoods auslässt. Sei es in bester Gross-Out-Tradition üppige Schambehaarung samt Intimpiercing während dem Urinieren oder in einer ziemlich unglaublichen Sequenz der Kampf Ben Stillers und einer Gruppe mexikanischer illegaler Immigranten gegen die amerikanische Grenzpolizei. Mann muss sich die Radikalität, die sich in dem Film verbirgt vor Augen halten: In einer Sequenz wird der inzwischen bereits stark heruntergekommene Ben Stiller bei dem Versuch, in einem Eisenbahnwagon die Grenze zu überqueren, humorlos zusammengeschlagen und kurzerhand wieder aus dem Zug geworfen. Gerade weil vieles allzu krude ist in The Heartbreak Kid (aber gleichzeitig nichts so konsequent antirealistisch wie in Zoolander oder Anchorman), gerade weil die mexikanischen Charaktere allesamt Abziebilder der übelsten Sorte sind, brechen in diesen und ähnlichen Sequenzen reale diskurse mit aller Macht in den Film hinein. Das Drehbuch, ein mit jeder Menge over the top Body Humor angereichertes Standart RomKom-Skript, kann und soll den in alle möglichen Richtungen auseinanderstrebenden Film nicht bändigen.
Die Topografie des Films definiert sich nicht etwa durch die verschiedenen Reisen zwischen Amerika und Mexiko, sondern über die Opposition zwischen Bible Belt (People with Guns) und San Francisco. Im ersteren sitzt eine ausdifferenzierte Redneckfamilie, in letzterem Malin Akerman als Lila, hinter deren hippen Fassade alle Abgründe der Gegenkultur auf einmal versammelt sind: Ungenügende Körperpflege, Drogenkonsum, materielle Selbstausbeutung, Sex als Leistungssport, etwas zu euphorische Aneignung von Popkultur etc. Mexiko (eingefürt jeweils durch wunderbare tourismusaffine Montagen, die von Anfang an klar machen, dass es um den amerikanischen Blick auf das Land geht und nicht etwa um dieses selbst - wie überhaupt der Film bei jeder Gelegenheit in stylische Helikoptershots cum Popmusik ausbricht) dient nur als Katalysator.

Der schöne Tag, Thomas Arslan, 2001

Der schöne Tag scheint auf den ersten Blick "Authentizität" in extremer Form zu versprechen: Ein einzelner Tag einer jungen Frau in Berlin soll erzählt werden, ein mehr oder weniger zufällig ausgewählter Abschnitt aus dem Leben. Noch dazu ist Deniz Deutsch-Türkin, auch der Regisseur hat einen türkischen Vater. Der 3-Sat Trailer vor der Videoaufnahme - "jung, deutsch, türkisch" - macht die damit verbundenen Erwartungen klar. Arslans Film jedoch dekonstruiert alle Ansprüche, die an das Werk gestellt werden können, mit Leichtigkeit.
Die 24 Stunden, die Der schöne Tag erzählt, formen sich eben gerade nicht zu einem wie auch immer repräsentativen Tag aus dem Leben eines mehr oder weniger beliebigen Menschens. Statt dessen wird die filmische Konstruktionsarbeit in fast jeder Einstellung deutlich. In Der schöne Tag sind alle Sequenzen aufeinander mit dem Ziel abgestimmt, die Lebenswelt Deniz' möglichst umfassend abzubilden. Arslans Film behandelt nacheinander dei Trennung vom Freund, die Arbeit, die familiäre Situation, eine neue Liebe usw. Die Beschränkung der Erzählung auf einen einzigen Tag dient so vor allem dazu diese Konstruktionsarbeit auf Seiten des Regisseurs (bzw des Drehbuchautors) sowie die Rolle der ästhetischen Vermittlung allgemein deutlich zu machen.
Die Distanz zum exotizistischen 3-Sat Trailer ist mindestens ebenso deutlich. Deniz definiert sich nie über die Zugehörigkeit zu einer ethnischen Gruppe. Zwar ist Der schöne Tag in mancher Hinsicht durchaus ein Film über den Alltag von Migranten in Deutschland. Ganz nebenbei stellt Arslan verschiedene Entwürfe des Umgangs mit der eigenen Herkunft - bzw der Herkunft der Vorfahren - nebeneinander: Die Nachbarskinder, die Mutter, die scheinbar völlig assimilierte Schwester. Allerdings vermeidet der Film konsequent alle Klischees, alle emblematischen Bilder (Kopftücher etc), ganz allgemein jeglichen kulturellen Essentialismus. Der Umgang mit Ethnien erscheint ganz im Gegenteil eher spielerisch, zumindest von Seiten der Regie: Bilge Bingul als Diego ist wohl vor allem deshalb Portugiese, weil er in Petzolds Die innere Sicherheit Jeanne genau dort kennen lernt.
Auch an einzelnen formalen Eigenschaften lässt sich ablesen, wie der Film stets auf das eigene Konstruktionsprinzip verweist. Beispielsweise durch die Offenlegung der filmischen Konventionen in Gesprächsszenen, deren Auflösung in der Schuss / Gegenschuss Technik durch eine extreme Betonung von Bickachsen geprägt ist. Der Wechsel auf die andere Seite der Achse - die 180-Grad Regel wird mit aller Penetranz befolgt - wird durch eine aufdringliche laterale Kamerafahrt illustriert. In einer anderen Szene schaut Deniz einer U-Bahn hinterher. Die Kopfdrehung nimmt die Bewegung der Bahn mit klinischer Präzision auf - allerdings fährt der Zug in der "falschen" Richtung aus dem Bahnhof heraus.