Osuofia in London 1 & 2, Kingsley Ogoro, 2003 & 4

Mehr Youtube-Filme! Diesmal wieder Nollywood. Laut Wikipedia ist Osuofia in London der bislang erfolgreichste Film der nigerianischen Videoindustrie. Da dem nigerianische Box-Office mit herkömmlichen statistischen Methoden nicht beizukommen ist, sollte man diese Behauptung lieber nicht zu ernst nehmen. Dass Kingsley Ogoros Reißer allerdings seinerzeit gut angekommen und inzwischen zu so etwas wie einem kleinen modernen Klassiker avanciert ist, darf angesichts der User-Kommentare auf Youtube kaum bezweifelt werden.
Osuofia in London ist eine Cultural-Clash-Comedy, eine sehr schematisch, aber effektiv angelegte. Osuofia lebt in einem nigerianischen Dorf, seine Familie wie seine Gläubiger machen ihm das Leben schwer. Da passt es ihm gerade recht, dass sein einst nach Europa emigrierter Bruder verstorben ist und ihm sein Vermögen vermacht hat (Osuofia und Anhang faken bei dieser Gelegenheit natürlich fleißig und sehr theatral Trauer). Dann fliegt der Dorftrottel, der schon in der Heimat andauernd was auf die Wollmütze bekommt, in die britische Hauptstadt und hat, dort angekommen, schon Schwierigkeiten damit, das Flughafengelände zu verlassen. Danach gibt es natürlich jede Menge Kollisionen mit der feinen und weniger feinen englischen Lebensart. Ausgespielt werden diese Kollisionen nicht selten in ausufernden Monologen der Hauptfigur. Die wird verkörpert vom nigerianischen Starkomiker Nkem Owoh und der zieht eine One-Man-Show sondergleichen ab.
Die Ausgangssituation ist natürlich nur deshalb erträglich, weil sie aus einer strikt nigerianischen Perspektive erzählt und für ein nigerianisch gedachtes Publikum gedacht ist. Dass auch der Humor auf ein nigerianisches Publikum zugeschnitten ist und den kulturellen Transfer nach Mitteleuropa nicht ganz überleben kann, sollte auf der Hand liegen. Hinzu kommen akustische Probleme verschiedener Art. Erstaunlich ist ganz im Gegenteil, dass der Film trotz allem auch für mit Innernigerianischem Untertraute ziemlich lustig ist.
Das Londonbild des Films ist umwerfend, nicht zuletzt, weil der Film die Stadt immer wieder via Tonspur mit Variationen von "Auld Lang Syne" in Verbindung bringt. Großartig sind aber gerade auch die beiden Charaktere, die dem Film das (böse) Fremde darstellen: Das ist zum einen ein europäisierter Afrikaner, der einen perfiden Plot schmiedet, dem Osuofia eher zufällig entkommt; dessen Europäisierung ist nur auf den ersten Blick vollkommen, so ganz angekommen scheint er doch nicht zu sein, schließlich muss er sich selbst in einer Szene seiner neuen Identität vergewissern. Da steht er dann vor dem Spiegel, verflucht zunächst sein afrikanisches Akzent und spricht dann versuchsweise, begleitet von Gebrauchtwarenhändlergesten: "Stiff upper lip. God save the Queen."
Dann gibt es noch Samantha, die weiße Frau des verstorbenen Bruders. Die wird eingeführt, wie sie leicht bekleidet vor der heimischen Villa liegt, streitet sich dann andauernd mit Osuofia und folgt ihm schließlich dennoch, weil sie um ihren Teil des Erbes fürchtet, im zweiten Teil zurück nach Afrika. Dort ist dann wiederum sie mit den lokalen Gebräuchen nicht vertraut, für die daraus entstehenden Probleme interessiert sich der Film allerdings nicht ganz so sehr. Statt dessen gewährt er immer wieder Einblick in ihr Innenleben via einer inneren Stimme über den Bildern, die (zu bedrohlicher Musik) ständig dieselben Worte wiederholt: "I don't know how to get the Money! What can I do? What can I do?" Neokolonialistische Gier in Reinform. Ihre Pläne werden perfider, gehen aber allesamt schief, auch weil Osuofia sich auf heimischem Boden nicht ganz so dämlich anstellt. Am Ende dann eine interkulturelle Versöhnung, die sich in mancher Hinsicht falsch anfühlt, dem Film aber nicht allzu viel anhaben kann.

Hier der erste Abschnitt:

Goodbye Solo, Ramin Bahrani, 2008

Erst nicht ganz sicher war ich mir bei Goodbye Solo, Ramin Bahranis drittem Spielfilm. Zunächst kam es mir so vor, als machte sich Bahrani hier mit großen Schritten auf in Richtung Arthausmainstream. Nicht, weil zum ersten Mal in Bahranis Filmografie das weiße Amerika eine wichtige Rolle spielt; ganz im Gegenteil, Red Wests William hat mir von Anfang an eingeleuchtet als Ex-Harleyfahrer mit irgendwie eher jämmerlicher Tätowierung - die richtige Mischung aus Western-Pose und fast schon ausgestelltem White-Trash-Klischee, einen pickeligen Enkel an der Kinokasse gibt es auch noch, aber das war's dann auch schon. Das weiße Amerika geistert ein wenig durchs Bahrani-Kino, aber es bleibt auf Abstand und nähert sich vorsichtshalber in seiner provinziellsten Ausprägung. Vielleicht war das Problem eher, dass ich kurz zuvor Kelly Reichardts Wendy and Lucy gesehen hatte; und dass dort Michelle Williams doch etwas zu adrett-ätherisch auf den Spuren Umberto Ds durch Americana wandelt (dazu vielleicht demnächst mehr). Fast könnte man meinen, dass Bahrani die andere Hälfte dieses (natürlich: großartigen) De Sica-Films einlösen möchte: nicht den verlorenen Hund, dafür aber den (ein wenig grumpy aber liebenswerten) alten Mann.
Mit ein wenig Abstand wurde mir dann aber doch klar, dass Bahran auch diesmal wieder fast alles richtig gemacht hat. Zunächst ist der Film, an dem der Regisseur sich abarbeitet, selbstverständlich nicht Umberto D, sondern Kiarostamis Taste of Cherry, aber darauf kommt es nicht an. Goodbye Solo ist tatsächlich nicht mehr von derselben Dringlichkeit geprägt wie die beiden Vorgänger, aber das liegt lediglich daran, dass er einen systematischen Schritt weiter geht.
Sowohl in Man Push Cart als auch in Chop Shop versuchten die jeweiligen Protagonisten, die Besitzrechte an einem Fahrzeug, das gleichzeitig für Mobilität und für den Lebensunterhalt steht, zu erwerben. Solo, der Hauptfigur im Nachfolger, ist dies bereits gelungen, er ist Taxifahrer und Besitzer seines Arbeitsgefährts. Die materiellen Grundlagen für ein erfolgreiches Leben im us-amerikanischen System (eben diese: Mobilität und Geld) sind vorhanden, jetzt tauchen andere Probleme auf und wenn die Ästhetik sich bei dieser Gelegenheit ein wenig verbürgerlicht, ist das nur konsequent. Solo hat eine Familie, ein Network, eine Welt gefunden, in der er eigentlich glücklich sein und sich im weiteren lediglich um mehr von allem bemühen sollte, wenn man den Versprechen des Kapitalismus glauben könnte. Aber das kann man natürlich nicht. Dass und wie Solo doch nicht glücklich ist, verhandelt der Film - und er hält sich dabei genauso fern von den falschen Bildern wie die beiden ersten Werke.
Toll sind unter anderem wieder die kleinen Zwischenszenen: Solo während den Taxifahrten, frontal durch die Scheibe gefilmt, hinter ihm schon ein wenig in der Unschärfe die Kundschaft, kleine Geschichten deuten sich an, Alternativgeschichten, die der Film nicht verfolgt, aber verfolgen könnte.
Absolut souverän sieht dieser Film aus, deutlich ruhiger als der handkamerageprägte Chop Shop, wieder näher an Man Push Cart, aber ohne dessen manchmal doch etwas prätentiöse Teleobjektiv-Ästhetik. Eine Form, die sich tendenziell unsichtbar macht, außer in wenigen, herausgehobenen Einstellungen: Einmal löst sich Solos Silhouette, als er allein eine Straße entlang läuft, sonderbar ab vom urbanen Hintergrund: das Bild zeigt keinen materiellen Ausschluss aus einer Gemeinschaft, sondern einen Selbstausschluss als Ergebnis einer reflexiven Geste, ein Wegdriften von der Gemeinschaft auf der Suche nach Freiheit. Freiheit von den kleinkriminellen Netzwerken, in die Solo peripher eingebunden ist, Freiheit von den Familienbanden, in die er eingeheiratet hat. Die Idee eines alten, vergangenen, nicht die Realität des gegenwärtigen, neuen weißen Amerikas ist es dann, die Solos Freiheitssuche antreibt. Auch zu dieser Idee verhält sich Bahrani natürlich nicht einfach affirmativ, sie bleibt weit weg und vage, Solo weiß genau, dass er sein Glück anderswo finden muss. Willie Nelson läuft nur einmal kurz im Radio, Gangster Rap gibt's an jeder Tankstelle.
Erst recht großartig dann kurz vor Schluss die schwebende Kamera, die Freiheit kann im Leben nicht realisiert werden und im Film auch immer nur für einen Moment - schon im zweiten Moment würde sie zum filmsprachlichen Klischee werden.

Diagonale 2009: Oceanul mare, Katharina Copony, 2009

Eine Reihe langer Handkamerapassagen durchs Chinesenviertel von Bukarest sind das Kernstück von Oceanul mare, einem österreichischen Dokumentarfilm (produziert von ua Maren Ades Komplizen Film) über einen genau präparierte ethnoscape: Chinesische Exilanten und Geschäftsleute leben und arbeiten in Rumänien, zwischen den Ruinen des Sozialismus und dem entstehenden Kapitalismus, dem seine eigene Institutionalisierung noch immer nicht so recht zu gelingen scheint. Es sind gerade diese Handkamerapassagen, die an Provisorien vorbeigleiten und Menschen zeigen, die sich diese Provisorien zu eigen machen, Bilder eines Landes im Übergang und diese Bilder erscheinen im Vergleich mit mitteleuropäischen Großstädten teilweise derartig fremd, dass man sich diese düsteren Gassen in der näheren Zukunft nicht so recht im festen Griff der globalisierten Konsumkultur vorzustellen vermag.
Ein Teil der Irritation stammt aus dem orientalischen Einschlag, der mit der stalinistischen, bzw ceausescuschen Monumentalarchitektur einerseits und den knallbunten Artefakten des weniger Casino- als Spielhallenkapitalismus eine sonderbare Allianz eingeht. Dazu passend sind die meist abwesenden Dritten zwischen Chinesen und Rumänen die Araber, deren Märkte immer wieder das Ziel von Attacken einheimischer Schläger werden und die am Rand der Einstellung dann manchmal auch auftauchen.
Natürlich sucht der Film aktiv nach dem Hybriden. Der Modus des Dokumentarischen orientiert sich stark an Jia Zhang-ke, unter anderem auch darin, dass kein einziges Bild als dokumentarisches markiert ist. Katharina Copony verfolgt einige der porträtierten chinesischen Geschäftsleute sowohl während ihrer Arbeit als auch im Privatleben. Was Inszenierung ist und was nicht, bleibt völlig offen. Und wie bei Jia ist der dokumentarische Modus einer des Abschweifens, nicht der Konzentration. Wenn die Kamera in den Passagen durch den öffentlichen Raum zur Seite schwenkt, ist das keine anthropomorphe Anwandlung an den chinesischen Geschäftmann, den sie verfolgt, sondern ein genuin filmsiches Erkentnisinteresse. Gegen Ende des Films zeigt Copony ein Picknick am Fluss. Während die Erwachsenen sich unterhalten, unternimmt ein Kind einen Ausflug in die Wiese und der Film folgt ihm.
Über den Bildern liegen als Off-Kommentar immer wieder die Erzählungen der Chinesen. Sie berichten über ihren Lebensweg. Einer war der chinesische "Slipper King", bevor er in Rumänien in Immobilien investierte, ein anderer war Sänger in Shanghai und laut eigenen Aussagen hauptverantwortlich dafür, dass in der shanghaier Musikszene "erotiv music" zu einem Begriff wurde. In Konsequenz verbrachte er viel Zeit im Gefängnis und schafft irgendwann den Absprung nach Rumänien. Hier in Rumänien, gab es für die Chinesen einiges zu tun nach dem Fall Ceausescus. Rumänien habe im Jahr 1989 modetechnisch so ausgesehen wie ein Dorf in China, erzählt einer.
Auch den transkulturellen Austausch setzt der Film ins Bild, allerdings nur als Gelungenen. Über sein Misslingen, beispielsweise in den Attacken Einheimischer auf Chinesen und Arabern, lässt er lediglich erzählen. Gezeigt wird dagegen, wie eine rumänische Sekretärin ein paar Brocken Chinesisch beigebracht bekommt, wie im Gegenzug eine chinesische Schulklasse rumänisch lernt und schließlich, in einer vielleicht dialektischen Wendung, wie ein in Rumänien geborenes chinesischstämmiges Kind sich sträubt, die sonderbare Sprache ihrer Vorfahren zu üben.