Retrospektive Ola Balogun - Samstag Abend

Abends noch einmal zwei Balogun-Programme, das besonders das zweite wurde zu einem der eindrücklichsten Kinoerlebnisse, die ich in den letzten Jahren hatte. Am Ende verlassen wir das Kino kurz vor zwei Uhr nachts und fühlen uns wie gründlich durchgewalkt, aber schon auch erleuchtet.

Zunächst aber African Gods in Brazil. Der neueste Balogun-Film des Programms stellt sich als eine vor allem was die Kameraarbeit angeht teilnehmende Beobachtung einer Zusammenkunft heraus, bei der Ritual, Tanz und Theater endgültig ununterscheidbar werden (das scheint mir tatsächlich eine Fluchtlinie in Baloguns Werk zu sein, die sich seit dem ersten Langfilm Alpha durchhält und in diesem nur auf den ersten Blick unscheinbaren Spätwerk ihren definitiven Ausdruck erhält). Gehuldigt wird Gottheiten afrikanischen Ursprungs, die die Sklaverei nach Brasilien importiert und dort in lokale transformiert hat. Huldigen heißt in diesem Fall: verkörpern, und zwar in einem strengen Sinn. Die Gläubigen nehmen nicht nur das Äußere der Gottheiten an, sondern stellen auch mimisch, sowie in kleinen Spielhandlungen, deren Charakterzüge dar. Einer stellt einen verschmitzten Gott dar, deshalb spielt ihm stets ein Lächeln um die Lippen, eine andere verkörpert die Weiblichkeit an sich und fährt sich stolz durch ihr wallendes Haar.

Baloguns Kamera verwandelt sich zwar nicht ebenfalls in eine Gottheit, ist nicht einmal unbedingt gläubig, aber doch unbedingt Teil des sozialen Raums, den sie portraitiert, sie bleibt auf Augenhöhe, lässt den einzelnen Tänzern/Göttern Entfaltungsspielraum, richtet sich an der Eigengesetzlichkeit der Zeremonie aus, nicht nach einem dieser äußerlichen Formprinzip. 

Eine weitere Besonderheit des Films: Balogun taucht selbst im Bild auf, wenn ich mich nicht täusche das einzige Mal überhaupt im gesamten Programm.

Danach: ein Meisterwerk, der rundeste, schönste, reichste der in Frankfurt präsentierten Balogun-Filme. A Deusa Negra  dreht sich ebenfalls um das Verhältnis von Lateinamerika und Afrika. Freilich geht es weniger um einen Kulturtransfer, als um einen Gewaltzusammenhang.

A Deusa Negra hat große Ambitionen – und löst sie in vollem Umfang ein, ohne dass sich der Film selbst wieder wie ein Gewaltakt anfühlen würde. Es gibt einen Prolog im historischen Setting, in dem afrikanische Krieger Sklavenhändler attackieren. Die Rahmenhandlung dreht sich um einen Mann, dessen Großvater einst, nachdem er der Sklaverei entkommen war, aus Brasilien nach Nigeria, in die Heimat seiner Vorfahren zurückkehrte. Teile der Verwandtschaft leben nach wie vor in Brasilien; die will der Mann jetzt zurück holen. In Rio de Janeiro (?) angekommen, wird er erst einmal in die Favelas geschickt. Favela, was ist das? Ein Kameraschwenk zeigt es ihm. Sein Blick bleibt dann zunächst an einer kurzhaarigen jungen Frau kennen, wenig später lernt er jedoch eine andere, etwas ältere kennen, zu der er sich sofort hingezogen fühlt und mit der er in Richtung Bahia aufbricht, wo er eine wichtige Auskunft einzuholen erhofft. Es entspannt sich dann eine Eifersuchtsgeschichte um die beiden und einen dritten, der sie als sein Eigentum betrachtet und die aufkeimende Liebe bei jeder Gelegenheit zu untergraben sucht – zum Beispiel, indem er in einem Reisebus seinen Sitz nach hinten kippt, um das Gespräch der beiden anderen kontrollieren oder zumindest unterbinden zu können. (Ich bin ganz unbedingt gegen zurückklappbare Sitze in mehrreihigen Fahrzeugen...)

Es kommt dann sogar zum Showdown hoch oben über einer Klippe – und das ist, wie gesagt, nur die Rahmenhandlung. Wenn der Film im geheimnisvoll-grünlich leuchtenden Bahia ankommt, beginnt eine lange Rückblende, die fast die gesamte restliche Laufzeit des Films ausmacht und in der einige der Schauspieler der Rahmenhandlung in anderen (aber eben: nicht in jeder Beziehung anderen) Rollen auftauchen. Es geht um die Sklaverei, um einen rebellischen Sklaven vor allem, der mit seiner schwangeren Geliebten von einer Plantage flieht. Hier kommt der Film erst ganz zu sich selbst, wird noch wagemutiger, findet erstaunliche Bilder sowohl für die Gewalt der Sklaverei, als auch für die wenigen, dafür umso kostbareren Rückzugsräume der Intimität. Gerade die Blickwechsel zwischen der Hauptfigur und seiner Geliebten sind von umwerfender Schönheit – wie sich da zwei Menschen gegenseitig bewundern... Das Maß der politischen und historischen Gerechtigkeit ist das individuelle Glück, das Maß des individuellen Glücks romantische Liebe, gelingende Intimität. Wer denkt, das sei eine reduktive Sichtweise, soll sich die Filme Baloguns ansehen.

Das letzte Kapitel der Retrospektive wird von dem Kurzfilm Iron Eagles eröffnet, den Balogun als Auftragsarbeit für die nigerianische Luftwaffe gedreht hat. Es wird ein wenig marschiert und militärisches Gerät bestaunt, vor allem aber wird geflogen. Wieder und wieder zischen die Kampfflieger durchs Bild, mal einer, mal mehrere gleichzeitig, von rechts nach links, von links nach rechts, ganz am Ende: Schnitt auf einen Adler, das war's. Der Film ruft von allen die heftigsten Publikumsreaktionen hervor, in beide Richtungen. Hinten meint jemand, das gehe gar nicht, den hätte man weglassen sollen. Aus meiner Sicht: auf keinen Fall! Schon allein für die großartige 80s-Musikuntermalung loht sich der Film. Außerdem gehören eben auch Kampfflieger zu den „forms, shapes, colours and movements“ des modernen Nigeria. Balogun scheint sich für den Film auch nicht geschämt zu haben. Wie alle anderen mindestens seit den 1980ern signiert er auch diesen nicht nur mit seinem Namen, sondern auch mit einem grafischen Emblem, das einen Bogenschützen darstellt. (Das ist eh erstunlich; mir fallen nicht viele Filmemacher ein, die ein Ähnliches branding betreiben. Ein nahe liegender Bezug sind „The Archers“ und ihr zugehöriges Markenzeichen.)

Dann, zum krönenden Abschluss, die oben erwähnte unendliche Erleuchtung. Money Power ist Baloguns letzter Spielfilm, er ist um die drei Stunden lang und ziemlich großartig. Das Grundgerüst der Ezählung erinnert an Anaji Ogun, es wird aber nicht nur vom ländlichen in den urbanen Raum versetzt, sondern auch in alle Richtungen ausgebaut. Der junge Mann ist zu einem Journalisten geworden, der das politische System Nigerias portraitieren will (und der zwischendurch, in einer sehr schönen Nebenhandlung auf erotische Abwege gerät), die junge Frau zum schwächsten Glied eines politökonomisch-libidinösen Intrigenspiels. Und der korrupte Nebenbuhler zu einer sektakulären, auch spektakulär voluminösen Verkörperung eines postkolonialen Machtgefüges, das sich außerdem in manischen Anrufungen des titelgebenden Mantras „Money Power“ Bahn bricht; und dem offensichtlich nur noch eine ästhetische Form angemessen ist: die Groteske. Umwerfend ist zum Beispiel eine Szene, in der der Nebenbuhler vor einem seiner (fast ebenso voluminösen) Speichellecker flüchtet, der ihn unbedingt umarmen möchte, und selbst dann nicht nachgibt, als sein Vorbild hinter einer gleichfalls voluminösen Frau Deckung sucht.

Aber das ist beileibe nicht die einzige Tonart, die der Film beherrscht. Noch deutlicher als in Anaji Ogun ist der Einfluss von Bollywood, der sich nicht nur in einer Reihe großartiger musikalischer Darbietungen Bahn bricht, sondern auch in den rabiaten, und doch stets ästhetisch nachvollziehbaren Stimmungs- und Tonlagenschwankungen. Die Liebesgeschichte wird, wie stets bei Balogun, genuin zärtlich inszeniert, ein Duett an einer Uferpromenade ist schlicht und einfach ein Meisterstück, das Stanley Donen oder Guru Dutt nicht besser hinbekommen hätten, eine andere Szene, in der ein Kuss durch die Gitterstäbe einer Gefängniszelle verhindert wird, herzzerreißend. Gleich darauf rumpeln wieder die Brachialkomiker los, lassen sich auf exaltierte Art und Weise bestechen – und am Ende lassen sie sich doch übertölpeln, und zwar wiederum, eine weitere Parallele zu Anaji Ogun, durch die List der Frau, die zum Schein auf die grobschlächtigen Avancen des Oberkorruptis eingeht (und dabei zeigen kann, dass auch sie die hohe Kunst des overacting beherrscht, wenn sie nur will).

Und dann gibt es noch eine Szene, in der die Hauptfigur plötzlich zu fliegen scheint, hoch oben über der Stadt schwebt, in eine Art Geisterreich transportiert wird, wo über alle Figuren der Handlung Gericht gehalten wird. Ein Film wie kein anderer, auch eine Kinovorstellung wie keine andere – selbst, dass für zwei Drittel der Laufzeit die Yoruba-Dialoge nicht untertitelt waren, tat der Euphorie keinen Abbruch. (Tatsächlich: gar keinen Abbruch; weil die Handlung weitgehend selbsterklärend ist und die Schönheit der ungewohnten Sprache ohne Übersetzung erst wirklich zur Geltung kommt.)

(In den credits lese ich: „Second assistant camera: Tunde Kelani“. Womit eine Erbschaftsfolge benannt ist. Kelani wird den Ball, den Balogun 1984 – zumindest was Spielfilme betrifft – fallen lässt, zehn Jahre später wieder aufnehmen.)

Filmkollektiv Frankfurt: The Magic of Nigeria - Retrospektive Ola Balogun

Retrospektive Ola Balogun - Samstag Nachmittag

Fast das gesamte überlieferte Werk eines Regisseurs an zwei Tagen, allein zwölf Filme (drei davon Langfilme) an diesem zweiten Tag der Retrospektive – das schafft eine schöne Form von Konzentration.

Das erste Programm versammelt Auftragsarbeiten und Reisefilme. Sanders Feeds, ein Imagefilm für einen Futtermittelhersteller, ist eher ein Kuriosum -das immerhin einige interessante Momentaufnahmen des urbanen, in den 1980er scheinbar ökonomisch aufstrebenden Nigeria enthält. Toll sind zwei Filme, die Balogun für das Rote Kreuz gedreht hat. Le Retour zeigt einen Gefangenenaustausch zwischen Äthiopien und Eritrea, offizielle Verabschiedungen, dann gelöste Gesichter im Flugzeug, dazu ein poetischer Off-Kommentar, der die jetzt endlich abgeschüttelten Schrecken der Vergangenheit noch einmal aufruft, um sie endgültig zu bannen.

Deutlich länger und ambitionierter: Destination Paix, ein Film über die Arbeit des Roten Kreuzes mit Kriegsgefangenen. Der erste Teil des Films ist eine globale Montage: Gefängnisse in Afrika, Lateinamerika und Südostasien werden besichtigt, dazwischen erzählen Funktionäre der Hilfsorganisation von hehren Idealen – vor dem Hintergrund des Genfer Sees mit seinen millionenschweren Ufergrundstücken und seiner auch sonst äußerst geldgesättigten Schweizerlichkeit. Dann brechen plötzlich Archivbilder in den Film ein: Balogun nutzt die Gelegenheit, an den nigerianischen Bürgerkrieg zu erinnern, an die kurze, blutige Geschichte Biafras.
Destination Barbados, der letzte Film des Programms, ist der erste (von zwei) digital projizierten: Eine Videoreportage über den calypso craze auf Barbados. Schöne Musik, die sich gut in den durchgehenden groove fast aller Balogun-Filme einfügt, schöne Songtexte, schöne Kostüme, ein Lied handelt von einem Esel.

Vor dem nächsten Langfilm eine weitere Auftragsarbeit: Pana – Une voix pou l’Afrique bewirbt eine neu gegründete panafrikanische Nachrichtenagentur. Cry Freedom von 1981 erzählt dann in exemplarischer Manier vom kolonialen Befreiungskampf und fühlt sich erst einmal komplett anders an als alles vorher gesehene. Die Handlung entwickelt sich in kurzen, ökonomischen Szenen, die Figuren bleiben strikt innerhalb des Korsetts, musikalische Abschweifungen fehlen fast völlig. Allerdings nur fast. Einmal tanzen und singen die Sympathisanten der Rebellen ausgiebig. Sie werden dann von den Militärs angegangen und gefragt: was soll das, was gibt es hier zu feiern? Und sie antworten: nichts, wir seind einfach nur glücklich. Vielleicht ist das eine Schlüsselszene im Werk: Ähnlich wie die korrupten Eliten in Ajani Ogun sieht auch das koloniale Regime überll nur Tauschwert und Kosten-Nutzen-Rechnungen. Nicht zulassen kann sie unzugerichtetes Beisammensein, sei es im Tanz oder in der Liebe.

Freilich gibt es einen Unterschied zwischen den kolonialen und den postkolonialen Unterdrückern; letztere müssen anerkennen, dass die, die sie unterdrücken, ihresgleichen sind. Die postkoloniale Gesellschaft ist eine der Aushandlung (zum Beispiel: eine der Aushandlung zwischen Musik und Humor), die koloniale war eine des Kampfs. Erst einmal müsse sie sich dafür entscheiden, wieder zu einem menschlichen Wesen zu werden, sagt einer der Rebellen zur blonden Frau eines Kolonialisten, die ahnt, dass um sie herum einiges nicht stimmt und einen faulen Humanismus predigt, aber am Ende nicht weiter denken kann als: Der Krieg macht unsere Ehe kaputt. – Ein Reiz des erkennbar billig produzierten, aber sehr schönen, mit sicherer Hand inszenierten Films ist dann aber gerade, dass die Kolonialherren nicht ins Monströse aufgeblasen, sondern zu B-Movie-Bösewichten mit rabiat gezogenen Scheiteln eingedampft werden.

Danach zwei weitere Dokumentationen, beide deutlich freier gebaut als die vorherigen. River Niger, Black Mother folgt dem Verlauf des Flusses des Titels, beginnt mit Schiffsimpressionen und flüchtigen Beobachtungen, biegt dann aber plötzlich ab: Ein Sänger trägt eine Ballade vor, die die Geschichte Malis reflektiert, Balogun montiert dazu Aufnahmen einer stilisierten, volkstheaterartigen Nachinszenierung. Ein wenig irritierend nur, dass die Stimme, die er dem Sänger in den Mund legt, offensichtlich nicht dessen eigene ist. Einen besonders tollen Off-Kommentar hat The Magic of Nigeria, ein weitgehend ungerichteter Film über traditionelle nigerianische Kunstproduktion. Was auch immer Kunst an Überschuss produzieren mag – es lohnt sich manchmal, das (nämlich: das Kunstwerk einerseits, seine Produktion andererseits) einfach nur aufzuzeichnen, es nicht gleich wieder kontextualisieren, katalogisieren, erklärbar machen zu wollen.

Retrospektive Ola Balogun - Freitag

Höchst kenne ich nach den beiden Tagen noch nicht wirklich. Es gibt, habe ich gesehen, eine unglamouröse, funktionale Einkaufsstrasse direkt am Bahnhof und, ein paar Minuten zu Fuß entfernt, ein putziges Bilderbuch-Fachwerk-Städtchen mit einer Burg, ein paar Kneipen und Restaurants. Und ziemlich genau dazwischen, in einer absoluten dead zone: das Kulturforum Höchst, in dessen Kino das Filmkollektiv Frankfurt dem nigerianischen Regisseur Ola Balogun eine Retrospektive gewidmet hat.

Zunächst Baloguns Debütfilm „Alpha“, der aus den Überresten eines Rosselliniprojekts entstanden ist und mit texanischem oil money finanziert wurde (ähnlich abenteuerliche Enstehungsgeschichten scheinen die meisten Balogun-Filme zu haben). Eine Gruppe afrikanischer Migranten in Paris. Abwechselnd treffen sie sich in den Straßen, Parks, Cafes, auf Freitreppen und in einem Zimmer, das kein Wohnraum ist, sondern eine Art Labor: „Forms, shapes, colour and movement“ brauche man für die Revolution, meint Alpha, der (umstrittene) Anführer der Gruppe, der in diesem Zimmer am Schreibtisch sitzt, seine Mitstreiter empfängt, von denen manche malen, andere musizieren, wieder andere schreiben. Einer von 1000 verhinderten Dichtern in Paris sei er, meint einer der älteren der Gruppe, weil es niemanden gibt, für den er schreiben kann. So ähnlich geht es wahrscheinlich allen in der Gruppe, und so ähnlich ging es vermutlich auch Balogun in den frühen 1970ern in Paris – Alpha ist ein Film ohne Zielgruppe. Es geht um interne Selbstverständigung: Auch wenn wir erst einmal nur vier, fünf, sechs Leute und gegenseitig unser einziges Publikum sind, lohnt es sich, zu schreiben, zu malen (ein kultobjektartiges, flächiges, vage raketenförmiges Gebilde auf einer Leinwand, die in der Mitte des Zimmers aufgebaut wird), zu musizieren (gleich der erste Film ist äußerst musikalisch, einmal werden gleich drei Lieder hintereinander gesungen, das dritte handelt von der Revolution), zu filmen. Dass das Publikum, auch allgemeiner der soziale Kontext, den es in Paris nicht gibt und den die „Forms, shapes, colour and movement“ zu ihrer eigentlichen Entfaltung brauchen, nur in der afrikanischen Heimat geben kann, ist allen klar. (Trotzdem taucht schon einiges auf, was später in anderen Filmen wiederkommt, zum Beispiel ornamentale Bildeffekte, die die realismtische Inszenierung kurz aufbrechen).

Zwei der Schauspieler aus Alpha tauchen auch im Kurzfilm In the Beginning auf: ein junger, in beiden Filmen sehr lebendiger, energiegeladener Mann und eine hochgewachsene Frau mit kurzen Haaren. In the Beginning basiert auf einem (auf Englisch vorgetragenen) folk tale der Yoruba, das sich am Ende als eine Art Schöpfungsgeschichte offenbart.Ob der Film tatsächlich in Afrika, oder noch in Frankreich gedreht wurde, weiß ich nicht. Jedenfalls glänzt sie in wunderschön lichten Farben, während die Alpha-Kopie ziemlich rotstichig war, nicht ganz unpassend zur Exilantentristesse.

In the Beginning stand am Anfang eines Kurzfilmprogramms. Danach zwei ethnografische Miniaturen. Owuama – A New Year Festival zeigt, ganz ohne Off-Kommentar, ein nigerianisches Volksfest, dessen Hauptattraktion maskierte Tänzer zu sein scheinen, die um die Dorfbewohner – und vor allem die Kinder herumspringen. Ziemlich wild und doch wenigstens teilweise einer Choreographie folgend. Das Fest scheint Balogun nachhaltig zu faszinierend, gleich in mehreren Filmen tauchen fast identische Bilder auf (und allgemeiner geht es immer wieder, insbesondere in den Musikdokumentationen, um Übergänge zwischen Inszenierung und Improvisation, Performance und Geselligkeit). Die Wucht, die die Bilder in Owuama – A New Year Festival haben, erreichen sie freilich in den späteren Wiederaufnahmen nicht mehr. Vielleicht, weil sie nur in diesem frühen Film ganz für sich selbst stehen, ganz (ungerichtetes) Dokument sind.

Mindestens genauso toll der letzte Film des Programms (wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht der einzige der Retrospektive in schwaz-weiß): Eastern Nigeria Revisited fühlt sich an wie ein Reisefilm, weil die Kamera neugierig ist, nicht immer schon weiß, für was sie sich interessieren wird, hat aber gleichzeitig ein Argument: Nigeria im Allgemeinen und Ostnigeria im Besonderen haben den Bürgerkrieg überstanden, jetzt geht es wieder aufwärts. Der Straßenhandel blüht auf, die Bergwerke werden wieder betrieben (eine ziemliche Höllenmaschine ist das allerdings, die die Kohle aus dem Schacht herausführt), aber auch die Traditionen leben wieder auf – zum Beispiel eben die Neujahrsfeste.

Der letzte Film des Tages: Anaji Ogun, Baloguns Durchbruchsfilm. Gleich die erste Szene ist toll: Eine junge Frau wäscht am Bach Wäsche, ein Mann kommt vorbei, sie machen ein bisschen Unsinn, dann tötet er eine Schlange, die sich plötzlich neben ihr aufrichtet. Und sie singt ein Lied, wofür der Film in die Großaufnahme springt, sie zu einem Filmstar, genauer gesagt zu einem Bollywoodstar macht. Solche Szenen mit jungen Liebespaaren – wie sie sich kennenlernen, neugierig aufeinander werden, herumalbern und so weiter – bekommt Balogun immer wunderbar hin. Das ist auch wichtig für seine Filme, weil dann gleich klar ist, dass es sich für seine Figuren am Ende auch tatsächlich lohnen wird, das böse Spiel nicht mitzuspielen, das die restliche Welt mit ihnen spielen möchte. 

Im Fall von Anaji Ogun soll die Frau an einen Anderen, Älteren verheiratet werden, der gleichzeitig, - wie man in einer rot eingefärbten Rückblende erfährt – die Familie des Mannes um Grund und Boden betrogen hat und mit den lokalen Großkopferten unter einer Decke steckt. Der Rahmen ist schnell gesteckt, die notwendigen Verwicklungen werden in einer überschauberen Anzahl von Sets ausagiert. Mal musikalisch, mal komödiantisch. Wobei die Rollen da ziemlich klar aufgeteilt sind: Die good guys singen und tanzen, die bad guys chargieren, gestikulieren wild und schneiden Grimassen. Vor allem, wenn Bestechungsgeld den Besitzer wechselt, laufen sie zur Hochform auf, das ist jedesmal ein neues (und auch jedesmal ein ein bisschen anderes) Spektakel.

Am Ende siegt das Gute nicht durch Rechtschaffenheit, sondern durch die List der Frau – sie willigt zum Schein in die verhasste Verbindung ein, um dem angesichts der Aussicht auf Befriedigung seiner Begierde unvorsichtig werdenden bad guy einen handlungsentscheidenden Schlüssel zu entwenden.

Osuofia in London 1 & 2, Kingsley Ogoro, 2003 & 4

Mehr Youtube-Filme! Diesmal wieder Nollywood. Laut Wikipedia ist Osuofia in London der bislang erfolgreichste Film der nigerianischen Videoindustrie. Da dem nigerianische Box-Office mit herkömmlichen statistischen Methoden nicht beizukommen ist, sollte man diese Behauptung lieber nicht zu ernst nehmen. Dass Kingsley Ogoros Reißer allerdings seinerzeit gut angekommen und inzwischen zu so etwas wie einem kleinen modernen Klassiker avanciert ist, darf angesichts der User-Kommentare auf Youtube kaum bezweifelt werden.
Osuofia in London ist eine Cultural-Clash-Comedy, eine sehr schematisch, aber effektiv angelegte. Osuofia lebt in einem nigerianischen Dorf, seine Familie wie seine Gläubiger machen ihm das Leben schwer. Da passt es ihm gerade recht, dass sein einst nach Europa emigrierter Bruder verstorben ist und ihm sein Vermögen vermacht hat (Osuofia und Anhang faken bei dieser Gelegenheit natürlich fleißig und sehr theatral Trauer). Dann fliegt der Dorftrottel, der schon in der Heimat andauernd was auf die Wollmütze bekommt, in die britische Hauptstadt und hat, dort angekommen, schon Schwierigkeiten damit, das Flughafengelände zu verlassen. Danach gibt es natürlich jede Menge Kollisionen mit der feinen und weniger feinen englischen Lebensart. Ausgespielt werden diese Kollisionen nicht selten in ausufernden Monologen der Hauptfigur. Die wird verkörpert vom nigerianischen Starkomiker Nkem Owoh und der zieht eine One-Man-Show sondergleichen ab.
Die Ausgangssituation ist natürlich nur deshalb erträglich, weil sie aus einer strikt nigerianischen Perspektive erzählt und für ein nigerianisch gedachtes Publikum gedacht ist. Dass auch der Humor auf ein nigerianisches Publikum zugeschnitten ist und den kulturellen Transfer nach Mitteleuropa nicht ganz überleben kann, sollte auf der Hand liegen. Hinzu kommen akustische Probleme verschiedener Art. Erstaunlich ist ganz im Gegenteil, dass der Film trotz allem auch für mit Innernigerianischem Untertraute ziemlich lustig ist.
Das Londonbild des Films ist umwerfend, nicht zuletzt, weil der Film die Stadt immer wieder via Tonspur mit Variationen von "Auld Lang Syne" in Verbindung bringt. Großartig sind aber gerade auch die beiden Charaktere, die dem Film das (böse) Fremde darstellen: Das ist zum einen ein europäisierter Afrikaner, der einen perfiden Plot schmiedet, dem Osuofia eher zufällig entkommt; dessen Europäisierung ist nur auf den ersten Blick vollkommen, so ganz angekommen scheint er doch nicht zu sein, schließlich muss er sich selbst in einer Szene seiner neuen Identität vergewissern. Da steht er dann vor dem Spiegel, verflucht zunächst sein afrikanisches Akzent und spricht dann versuchsweise, begleitet von Gebrauchtwarenhändlergesten: "Stiff upper lip. God save the Queen."
Dann gibt es noch Samantha, die weiße Frau des verstorbenen Bruders. Die wird eingeführt, wie sie leicht bekleidet vor der heimischen Villa liegt, streitet sich dann andauernd mit Osuofia und folgt ihm schließlich dennoch, weil sie um ihren Teil des Erbes fürchtet, im zweiten Teil zurück nach Afrika. Dort ist dann wiederum sie mit den lokalen Gebräuchen nicht vertraut, für die daraus entstehenden Probleme interessiert sich der Film allerdings nicht ganz so sehr. Statt dessen gewährt er immer wieder Einblick in ihr Innenleben via einer inneren Stimme über den Bildern, die (zu bedrohlicher Musik) ständig dieselben Worte wiederholt: "I don't know how to get the Money! What can I do? What can I do?" Neokolonialistische Gier in Reinform. Ihre Pläne werden perfider, gehen aber allesamt schief, auch weil Osuofia sich auf heimischem Boden nicht ganz so dämlich anstellt. Am Ende dann eine interkulturelle Versöhnung, die sich in mancher Hinsicht falsch anfühlt, dem Film aber nicht allzu viel anhaben kann.

Hier der erste Abschnitt:

The Narrow Path, Tunde Kelani, 2007

Dass westafrikanische Videoproduktionen nicht, wie doch im Allgemeinen noch die Lehrmeinung zu sein scheint, durch die Bank krude Angelegenheiten sind, amateurhaft produziert und inhaltlich banal bis fragwürdig, vielleicht sogar den Untergang des immer schon nur präkar existenten afrikanischen Kinos darstellen: Soviel kann ich bereits nach den wenigen Beispielen dieser Kinematografie, die ich seit Ende letzten Jahres gesehen habe, guten Gewissens sagen.
Insbesondere die Filme Tunde Kelanis fühlen sich ganz im Gegenteil an wie die Werke eines alten Meisters, der sich der Möglichkeiten und Grenzen seines Mediums voll bewusst ist und der darüber hinaus seine Kunst, allen ökonomischen Imperativen zum Trotz, ethischen und politischen Kriterien unterwirft. Kelani sieht sich selber zwar nicht als Teil Nollywoods, dreht weit weniger Filme als die übrigen Blockbusterregisseure seines Landes und bereitet diese wenigen deutlich sorgfältiger vor, aber die entscheidenden Parameter teilen seine Filme mit denen Nollywoods: die digitale Produktionstechnik, die komplette Unabhängigkeit von europäischem Kapital und Equipment, die ausschließliche Addressierung eines einheimischen bzw exilantisch westafrikanischen Publikums.
Ich kenne bisher lediglich den sehr einflussreichen Thunderbolt und The Narrow Path, letzterer scheint mir noch ein wenig ausgereifter. Es geht um eine junge Frau, der zwei Männer, zwischen denen sie sich nicht entscheiden kann, den Hof machen. Lange bewegt sich der Film in den Gefilden der Heiratskomödie, irgendwann aber wird ein dritter Mann zum Problem und der Film stößt auf den Konflikt, der ihm das zentrale Anliegen ist. Ein Dorffilm als Message Picture ist das, in der Tradition Ousmane Sembenes. Der marxistisch-geschichtsphilosophische Überbau Sembenes fehlt, klar. Kelanis Ansatz ist pragmatischer, issue specific, was nicht heißen soll, dass der Film nicht daran interessiert wäre, wie das Diktat der Jungfräulichkeit vor der Ehe, das er verhandelt und attackiert, in ökonomischen und sozialen Strukturen verortet ist. In der Tat geht es bei den Verhandlungen im Film immer um Ökonomie und nie um Moral. Die nicht mehr jungfräuliche Braut ist damaged goods für ihre Familie und genau das, der materielle Schaden, den sie ihrer Verwandtschaft beibringt, wird ihr zum Vorwurf gemacht, sonst nichts.
Der Film ist in jeder Hinsicht souverän inszeniert. Am auffälligsten und - da hat Robert Koehler schon recht - mitunter etwas nervenaufreibend ist die Synthesizer-Musik, die praktisch jeder einzelnen Szene unterlegt ist. Kelanis Musik entspricht weder dem Mickey Mousing des klassischen Hollywoodkinos noch der heterogenen, mit Brüchen operierenden Instrumentierung vieler Bollywood- (und einiger Nollywood-)Filme, sondern sie ist ein Flow einander abwechselnder, mit Blick auf einen möglichen dramaturgischen Mehrwert indifferenter Melodien, die trotz ihrer Penetranz wahrscheinlich in letzter Instanz mit dazu beitragen, dass sich dieser Film so wunderbar flüssig und smooth anfühlt.
Keine Spur von Trash. Ganz im Gegenteil: The Narrow Path scheint mir eine Kunstform in ihrer klassischen Phase zu zeigen. Der Film ist hier komplett auf Youtube verfügbar.

Rip-Off & Rip-Off 2, Andy Chukwu, 2004

Endlich habe ich (dank einem sehr coolen Afrikashop in Moabit) den Einstieg in die nigerianische Videoproduktion gefunden. Die beiden Rip-Off Filme zeigen ein afrikanisches Gangsterepos, welches zwar stark von amerikanischen Genreproduktionen beeinflusst zu sein scheint, aber doch ganz anders ist. Für Trash-Connoseure allerdings ist dieser Film keine allzu gute Wahl (obwohl es im nigerianischen Filmgeschäft da sicher auch genug gibt, das zeigen schon die Trailer vor den Filmen). Mieße Special Effects sucht man vergeblich und zumindest die Hauptdarsteller machen ihre Sache recht gut. Sicher werden Plotfaschisten in Sachen Continuity und Glaubwürdigkeit einiges auszusetzen haben und die Soundqualität ist teilweise unterirdisch, doch insgesamt wird deutlich, dass die Macher des Films keine Anfänger sind.
Was Rip-Off wirklich von der abend- (und morgen)ländischen Konkurrenz unterscheidet, ist, dass die einzelnen Codes, die den Film konstituieren, deutlicher unterschieden werden können. Beispielsweise werden exploitative Elemente, Genrekonventionen, narrative Zweckseinstellungen, künsterische Exzesse und die leider recht frauenfeindliche "Botschaft" nicht miteinander verflochten, sondern bleiben stets getrennt. Auch die Musik (der bizarrste Teil des Films, eine Mischung aus coolem Billigsynthie Sound und mießen, gecoverten Popsongs) fügt sich in dieses Schema. Aufgrund aprupter Wechsel bleibt sie stets im Vordergrund und damit lesbar. Natürlich hängt dies damit zusammen, dass der Film gegen meine Sehgewohnheiten verstößt, doch auch wenn man diesen Effekt abzieht, bleibt zu erkennen, dass die Regie kaum versucht, die einzelnen, disparaten Elemente zu integrieren (und das nicht aus Unfähigkeit, dazu ist der Film technisch zu gut), dies scheint das afrikanische Publikum nicht zu erwarten (oder zumindest nicht im selben Maße wie das Europäische oder Amerikanische).
Diese leichtere Lesbarkeit gibt dem Zuschauer natürlich in erster Linie Macht über den Film. Auch für Fans überkonventionalisierter Genreproduktionen, z.B. der Hammer-Studios oder Roger Cormans spielt wohl die Macht, die sie über ihre Favoriten stärker ausüben können als über zeitgenössische High-Concept Werke oder Qualitätsfilme, eine wichtige Rolle. Im Falle von Rip Off scheint mir, steht die Sache jedoch etwas anders, da die Kommunikation sich weiter fortsetzt als bei Corman & Co. Denn die Welt des Filmes ist höchst real, die (äußerst durchsichtigen) Gangsterinszenierungen werden immer wieder abgelöst von Bildern des realen Nigerias und Gesprächen, die direkt die Lebenssphäre der Zuschauer ansprechen können. Was diese Mischung aus Lesbarkeit und Rückkopplung in den Alltag konkret bedeutet sei dahingestellt, auf jeden Fall bietet sie etwas, das ich noch in keinem anderen Film gefunden habe.