The Narrow Path, Tunde Kelani, 2007

Dass westafrikanische Videoproduktionen nicht, wie doch im Allgemeinen noch die Lehrmeinung zu sein scheint, durch die Bank krude Angelegenheiten sind, amateurhaft produziert und inhaltlich banal bis fragwürdig, vielleicht sogar den Untergang des immer schon nur präkar existenten afrikanischen Kinos darstellen: Soviel kann ich bereits nach den wenigen Beispielen dieser Kinematografie, die ich seit Ende letzten Jahres gesehen habe, guten Gewissens sagen.
Insbesondere die Filme Tunde Kelanis fühlen sich ganz im Gegenteil an wie die Werke eines alten Meisters, der sich der Möglichkeiten und Grenzen seines Mediums voll bewusst ist und der darüber hinaus seine Kunst, allen ökonomischen Imperativen zum Trotz, ethischen und politischen Kriterien unterwirft. Kelani sieht sich selber zwar nicht als Teil Nollywoods, dreht weit weniger Filme als die übrigen Blockbusterregisseure seines Landes und bereitet diese wenigen deutlich sorgfältiger vor, aber die entscheidenden Parameter teilen seine Filme mit denen Nollywoods: die digitale Produktionstechnik, die komplette Unabhängigkeit von europäischem Kapital und Equipment, die ausschließliche Addressierung eines einheimischen bzw exilantisch westafrikanischen Publikums.
Ich kenne bisher lediglich den sehr einflussreichen Thunderbolt und The Narrow Path, letzterer scheint mir noch ein wenig ausgereifter. Es geht um eine junge Frau, der zwei Männer, zwischen denen sie sich nicht entscheiden kann, den Hof machen. Lange bewegt sich der Film in den Gefilden der Heiratskomödie, irgendwann aber wird ein dritter Mann zum Problem und der Film stößt auf den Konflikt, der ihm das zentrale Anliegen ist. Ein Dorffilm als Message Picture ist das, in der Tradition Ousmane Sembenes. Der marxistisch-geschichtsphilosophische Überbau Sembenes fehlt, klar. Kelanis Ansatz ist pragmatischer, issue specific, was nicht heißen soll, dass der Film nicht daran interessiert wäre, wie das Diktat der Jungfräulichkeit vor der Ehe, das er verhandelt und attackiert, in ökonomischen und sozialen Strukturen verortet ist. In der Tat geht es bei den Verhandlungen im Film immer um Ökonomie und nie um Moral. Die nicht mehr jungfräuliche Braut ist damaged goods für ihre Familie und genau das, der materielle Schaden, den sie ihrer Verwandtschaft beibringt, wird ihr zum Vorwurf gemacht, sonst nichts.
Der Film ist in jeder Hinsicht souverän inszeniert. Am auffälligsten und - da hat Robert Koehler schon recht - mitunter etwas nervenaufreibend ist die Synthesizer-Musik, die praktisch jeder einzelnen Szene unterlegt ist. Kelanis Musik entspricht weder dem Mickey Mousing des klassischen Hollywoodkinos noch der heterogenen, mit Brüchen operierenden Instrumentierung vieler Bollywood- (und einiger Nollywood-)Filme, sondern sie ist ein Flow einander abwechselnder, mit Blick auf einen möglichen dramaturgischen Mehrwert indifferenter Melodien, die trotz ihrer Penetranz wahrscheinlich in letzter Instanz mit dazu beitragen, dass sich dieser Film so wunderbar flüssig und smooth anfühlt.
Keine Spur von Trash. Ganz im Gegenteil: The Narrow Path scheint mir eine Kunstform in ihrer klassischen Phase zu zeigen. Der Film ist hier komplett auf Youtube verfügbar.

El enemigo principal, Jorge Sanjines, 1973

El enemigo principal ist nach Ukamau der zweite Film des bolivianischen Regisseurs Jorge Sanjines, den ich gesehen habe. War Ukamau, Sanjines' erste große Produktion, noch eine etwas unentschlossene Unternehmung irgendwo zwischen ethnografischem Impuls, langatmigen Spielfilmszenen und zaghaften Versuchen in Richtung politischer Avantgarde, so ist der sieben Jahre später entstandene El enemigo... ein geradliniger, gut geölter Agitpropfilm, der genau weiß, was er will.
Ukamau erzählte noch eine traditionell strukturierte Geschichte, zentriert auf einen individuellen Helden und dessen langsam erwachendes politisches Bewusststein. In El enemigo... gibt es keinen zentralen, individuierten Protagonisten mehr. Genauer gesagt wird die Figur, der diese Rolle zunächst zuzufallen scheint, bereits nach kurzer Zeit vom Bösewicht enthauptet: Ein indianischer Bauer klagt den örtlichen Großgrundbesitzer an, Vieh gestohlen zu haben und wird daraufhin ermordet.
Anschließend verändert sich die Perspektive von einer individuellen zu einer des Volkes. Immer neue Gesichter lösen sich aus der Menge, treiben die Erzählung ein wenig weiter und tauchen anschließend wieder ein in die Gemeinschaft. Die Dorfbewohner bemächtigen sich des Großgrundbesitzers. Der erste Versuch, die Machtverhältnisse zu ändern, bleibt noch in den Mühlen der Justiz hängen. Erst als einige dandyhafte Che-Guevara-Verschnitte aus der Stadt auftauchen, können die Machtverhältnisse in Frage gestellt werden.

Wunderbar ist El enemigo... schon in technischer Hinsicht: die treibende Musik, die kraftvolle Kameraarbeit. Schlicht und einfach großartig ist die Schauspielführung. Ausnahmslos Laiendarsteller treten auf. Das allein war zwar schon seit dem Neorealismus keine große Sache mehr, aber Sanjines gelingt es, das Laienspiel ungeheuer fruchtbar zu machen. Keiner der Darsteller versucht, sich in seine Rolle einzufühlen, ganz im Gegenteil, alle Beteiligte scheinen sich darüber klar zu sein, dass ihre Aufgabe letztlich eine durch und durch soziale, politische ist und dass es nicht darum geht, glaubhaft zu wirken, sondern darum, dem Publikum Argumente an die Hand zu geben.
Es war ja tatsächlich eine Amateurtheatertruppe mit klar definierter Mission, die diesen Film gedreht hat und genau so sieht das Ergebnis denn auch aus. Im Ergebnis ist das keine sterile, sondern eine durch und durch vitale (in den weniger gelungenen Momenten zugegebenermaßen auch eine etwas zu folkloristische) Didaktik. Ständig sind zehn, fünfzehn, zwanzig enthusaistische Menschen in einer Einstellung zu sehen (und sie werden dauerhaft von mehreren Hunden und Katzen begleitet), alle möchten zum Gesamteindruck beitragen, sprudeln vor Tatendrang und so manche Szene verlängert sich schon alleine deshalb, weil auch noch der dritte Komparse von links (natürlich ist hier niemand wirklich Komparse) das erzählen will, was auch schon fünf andere vor ihm zu Protokoll gegeben haben. Die großartigste und eindringlichste dieser Massenszenen ist die schlussendliche Hinrichtung des Gutsherren. Wie da dessen Verbrechen einzeln und aus verschiedensten Mündern ausgerufen werden (Vergewaltigungsopfer werden beim Namen genannt etc), das muss man schon gesehen haben.

Sanjines' Film behandelt, lebt von, befürwortet Kommunikation. Das beginnt bereits bei der Rahmung: Ein leutseliger Erzähler führt in die Geschichte ein, bindet sie zunächst, in direkten, frontalen Ansprachen in die Kamera, zurück in die glorreiche Vergangenheit der Indios und strukturiert sie im weiteren immer wieder in kurzen Einschüben. Auch ansonsten beharrt der Film darauf, dass die gegenseitige Verständigung im Gespräch der einzig gangbare Weg zur Klassensolidarität ist.
Argumentativ unternimmt der Film Vereinfachungen, die oft dreist sind, aber stets effektiv. Ebenso, wie der Erzähler in einer kurzen Bewegung die Kolonialgeschichte Südamerikas mit der Ausbetung der Gegenwart verbindet, setzen die Studenten im Gespräch mit den Bauern die Methoden des Gutsbesitzers in Hinblick auf die Bauern mit denen der USA in Hinblick auf die dritte Welt als Ganzer gleich.
Solche simplifizierende Modelle unterlaufen dem Film nicht, sie sind konstitutiv für seine Ästhetik. Das Kinomodell, das Sanjines entwirft, ist ein didaktisches. Die Didaktik ist aber eine rein pragmatische, sie zielt auf tagesaktuelle Problematiken und soll ganz direkt den bewaffneten Kampf unterstützen. Sanjines tourte mit seinen Filmen durch bolivianische Dörfer und suchte in den Siebziger Jahren den direkten Anschluss an die Bauernrevolten.
Ganz weit entfernt ist das von der vielleicht prägnantesten didaktischen Position innerhalb des dritten Kinos: der Ousmane Sembenes. Sembenes Kino ist von der Perspektive der marxistischen Geschichtsphilosophie her gedacht: there's no shortcut to revolution und wenn doch, dann ist dieser shortcut mit Sicherheit nicht das Kino, das zunächst im klassischen Sinne ein aufklärerisches sein muss. Das Bewusstsein verändert sich langsam. Wenn das Sembene-Kino im engeren Sinne apellativen Charakter hat, dann nur in Bezug auf eng umgrenzte Einzelfragen, wie die Klitorisbeschneidung in Moolaade. Doch auch dann argumentiert Sembene weitaus komplexer, als Sanjines dies tun würde.
Überhaupt hat es mich überrascht, dass es eine solche völlig unzweideutige Agitprop-Position im lateinamerikanscihen Kino überhaupt gibt (beziehungsweise, dass es eine gibt, die gleichzeitig kraftvoll und authentisch wirkt). Die bekannteren Filme, gerade die brasilianischen, gehen da doch anders vor. Man denke nur an die Szenen nach dem Eintreffend er Studenten. Sanjines' Film ruft all die Probleme auf, die sich beispielsweise im Kino eines Glauber Rocha zwischen der intellektuell-revolutionären Avantgarde und dem gedachten eigentlichen revolutionären Subjekt, den Bauern, als schier unüberwindliche Gräben auftun, von Ressentiments ("die Bärtigen, die Langhaarigen") bis hin zu sexuellen Spannungen ("der Stoff ist schön, aber nicht so schön wie Du" meint einer der Revoluzzer zur Bäuerin). Bei Sanjines schmelzen im genseitigen, gutwilligen Gespräch alle Differenzen in Windeseile dahin.
El enemigo... ist ein Agitpropfilm, der sich an nichts mehr bricht, außer - rückblickend natürlich und als Argument gegen den Film möchte ich das ohnehin nicht, oder nur sehr bedingt, verstanden wissen - an der historischen Wirklichkeit. An der dafür umso heftiger.

Umut, Yilmaz Güney, 1970

Ein weiteres Meisterwerk Yilmaz Güneys, dem Vernehmen nach sein erstes und gleichzeitig sein Abschied vom Genrekino.
Umut beginnt im Stil eines verschärften Neorealismus. Der naheliegendste Vergleich ist De Sicas Fahraddiebe, allerdings spielt Güneys Werk nicht zwischen römischen Bürgerhäusern, sondern in der türkischen Peripherie, nahe der syrischen Grenze in einer Szenerie, in der die Weite beengt, weil sie darauf verweist, dass selbst diejenigen, die es zu etwas bringen, keine großen Häuser bauen, oder sich sonst in irgend einer Weise um die Stadt, wenigstens in architektonischer Hinsicht, bemühen.
Der Kutscher Cabbar, gespielt von Güney selbst, scheint mit seiner vielköpfigen Familie an einem Ort zu leben, der vieles ist, aber kein Haus imeigentlichen Sinne. In gewisser Weise erinnert das - immer tendenziell etwas zu weitläufige - Durcheinander aus Mauerresten, Wäscheleinen und Straßenschrott, in dem er und die seinen leben, an die Hirtenunterkünfte im acht Jahre später entstandenen Sürü (oder auch an die Unterkunft der Bekannten der Hirten in Ankara im letzten Drittel dieses Films, einer zwar bewohnten, aber nicht zu eigen gemachten, unmöblierten und verdreckten Etage in einer designierten Luxuswohnung, die bald den eigentlichen Besitzern übergeben werden wird). Güneys Protagonisten scheitern bei ihren Versuchen, in die bürgerliche Gesellschaftsordnung einzusteigen, bereits an einer derer elementarsten Voraussetzungen, dem Bewohnen eines Hauses. Nur zwangsläufig sind in den 80er Jahren die Helden seiner letzten beiden Filme Gefängnisinsassen. In Duvar findet sich schließlich das andere Extrem: Das Haus des Gefängnisses verwandelt sich in einen Mikrokosmosxder buchstäblich kein Aussen mehr kennt, aber auch in das bürgerliche Hau per se, in welchem Mann, Frau und Kind punktgenau beschränkte Räume zugeteilt sind.
Neben dem Setting ist es im ersten Filmabschnitt vor allem ein formales Merkmal, welches die Filme von den unterschiedlichsten Neorealismen abhebt. Die bestimmende Kameraperspektive (zwar nicht die häufigste, aber doch die akzentuierteste) ist die Aufsicht. Immer wieder verlässt Güney die perspektivische Wahrnehmung der Normalsicht und wechselt in eine deutlich erhöhte Position. Dies ist nicht die kontrollierende, einschreibende Kamera Kubricks, auch wenn sie mit dieser möglicherweise zumindest insoweit verwandt ist, als das ihre unmittelbare Wirkung reichlich deprimierend erscheinen kann. Statt dessen ist es eine Kamera, die sich zu allererst für Laufwege, Verbindungen und Interaktionen interessiert. Der Kamerastandpunkt ist nie so hoch, dass die Personen von der Umgebung erdrückt werden, wohl aber hoch genug, dass die Figuren, allen voran Cabbar, nicht mehr als autonom handelnde erscheinen können, sondern nur noch als Teil eines Netzwerkes, aus dem sie aus eigenem Antrieb keinen Ausweg zu finden in der Lage sind. So erinnert diese Kamera stärker an Sembenes Moolaade und auch, wenn Umut auf den ersten Blick dessen Didaktik nicht zu teilen, ja durch die konsequente Ignoranz ausnahmslos aller Protagonisten fast zurückzuweisen scheint, wird schemenhaft ein politisches Projekt deutlich, das in Sürü einige Jahre später etwas deutlicher zu Tage treten wird (jedoch auch dort ohne Hoffnung auf baldige Durchführung).
Überhaupt ist der Film letztlich näher am dritten Kino Sembenes oder Rochas als an europäischen Kunstkinotraditionen welcher Art auch immer. Deutlich wird dies vor allem in der zweiten Filmhälfte, einer halluzinatorischen Reise ins Nichts, in ein Land voller vertrockneter Bäume, zwischen denen irgendwo ein Schatz vergraben soll. Dre Menschen in der Wüste, drei Menschen, die langsam den Verstand verlieren und im Niemandsland an einer Flussbiegung verzweifelt versuchen, nicht nur ihren eigenen Lebensumständen, sondern auch ihrem Sensorium zu entkommen. Spätestens hier wird Umut zu einem kraftvollen, visionären Meisterwerk, zu einem Werk voller ungestümer und zu großen Teilen noch unkanalisierter Energie.
Und ja, auch Umut ist ein Film, der gesehen werden muss. Und auch den gibt es im Videodrom.