Mein Herz ruft nach Dir, Carmine Gallone, 1934

Paul Hörbiger, der Direktor des Opernhauses, eilt mit dem Telefonhörer in der Hand zum Fenster, verfolgt von Theo Lingen, seinem Assistenten, der ihm beibringen will, dass er, Hörbirger, gar nicht mehr mit der Polizei verbunden ist, weil der Stecker des Telefons herausgesprungen ist aus der Steckdose, die Verbindung gekappt, nur noch ein Sprecher, kein Hörer mehr, aber der Sprecher merkt das nicht, merkt das aus Prinzip nicht in diesem wunderbaren Film der enthusiastischen Mißverständnisse, in diesem Film der fröhlichen, polymorphen Korruption, sein Sprechen ist, vielleicht weil es ein junges Sprechen ist, ein Sprechen des jungen Tonfilms, noch nicht aufs Innehalten, auf die Erwiderung, vorbereitet, es spricht sich wie von selbst immer weiter, lässt sich nicht aus der Ruhe bringen vom Schweigen des Geräts und auch nicht vom hilflosen Gejapse Lingens, der mehrmals in diesem Film nicht zum Sprechen kommt, weil mal Hörbiger, mal der Gegenimpressario Paul Kemp auf ihn einreden, ohne Widerworte auch nur für möglich zu halten. Der Film weiß freilich bei aller Begeisterung fürs Sprechen, dass dieses Nichtsprechen Lingens eine mindestens gleich große Attraktion ist wie das Sprechen Hörbigers und Kemps. Tatsächlich gibt es da eine schöne Pointe: Einmal wird Lingen gerade deshalb für den Chef gehalten, weil er nicht zu Wort kommt, schweigend wird er befördert, zumindest für den Moment, und Hörbiger hat dafür am Ende dauerquasselnd sein Opernhaus verzockt.

Aber erst einmal eilt er nur zum Fenster, er will die Welt von dem Skandal unterrichten, der sich vor dem Opernhaus abspielt, das noch seines ist: eine Gegenaufführung unter freiem Himmel, mit Dirigent aber ohne Orchester, der Taktstock folgt nur noch reflexhaft der Schallplatte, anstatt seinerseits etwas in Bewegung zu setzen. Wie gesagt, es ist eh niemand mehr in der Leitung, wenn Hörbiger schließlich doch ans Fenster gelangt, und wenn er den Hörer dann zum Fenster herausstreckt, im Glaube, dass der bloße Wille genauso viel Wert oder vielleicht schlichtweg dasselbe ist wie Kommunikationstechnologie, wenn er also in einem gedanklichen Kurzschluss zur Überzeugung gelangt, er selbst sei ein Medium der fernmündlichen Kommunikation, und zwar das einzig nötige, dann folgt gleich noch ein zweiter Kurzschluss, der aber Sinn ergibt, weil Hörbiger schließlich ein Kinowesen ist, also immer schon audiovisuell, und er ruft ins Nichts des Apparats nicht nur "Hören Sie!", sondern auch noch "Schauen Sie!".

West Chamber, Yueh Feng, 1965

Ein Film, der es sich nur ganz selten erlaubt, aus der Fassung zu geraten - einmal passiert das, wenn ein Kriegsherr vor dem Tor steht und eine Kamerafahrt gleich Dutzende wuselnde Statisten überfliegt, ein andermal, wenn eine der Hauptfiguren über eine Mauer zu klettern versucht; solch eine physikalische Überschreitung ist nicht vorgesehen in West Chamber.

Ein Film, der sich selbst fast durchweg in einen Innenhof einschließt. Dort jagen zu Beginn ein Gelehrter und eine Hofdame (beide gemäß der Huangmei-Tradition von Frauen verkörpert) tänzelnd Schmetterlingen hinterher, doch schon bald muss sich der Gelehrte in die Westliche Kammer zurückziehen, die Hofdame wohnt nebenan - nah genug, dass sie ihm etwas vorsingen kann, und doch unerreichbar. Dafür sorgt die Mutter der Dame, die dem Gelehrten ihre Tochter nicht zur Frau geben möchte, obwohl er eine Heldentat vollbringt. Stattdessen erklärt sie die beiden Liebenden kurzerhand zu Geschwistern. Sie hat die Definitionsmacht. Also zergehen beide bis kurz vor Schluss in unerfüllter Sehnsucht, gehen immer dieselben Schritte in immer denselben Räumen (nachvollzogen von immer denselben Kamerabewegungen), singen nich immer dieselben, aber auch nie so recht voneinander verschiedene Lieder. Und wenn nicht sie singen, singt ein Chor auf der Tonspur. Mindestens einmal greift eine der Figuren ein Lied des Chors auf, die Melodien sind allgegenwärtig, aber allgegenwärtig eben als Medium der Einschließung. Zum Medium der Liebe und letztlich der Befreiung werden einerseits Briefe, andererseits eine Dienerin, die wendig zwischen ihnen hin und her eilt, dabei nicht nur Briefe verteilt, sondern auch in ihrer körperlichen, mimischen wie gestischen Flexibilität die Liebeskommunikation aufspeichert, in Schwung hält.

Das Lied einer Nacht, Anatole Litvak, 1932

Der Startenor Jan Kiepura spielt den Startenor Enrico Ferraro, der Wagner immer nur auf Englisch singt, aber auch ein deutschsprachiges Lied drauf hat: "Heute Nacht oder nie". Er sitzt erst mit seiner Managerin unwillig im Zug auf dem Weg zu einem Termin, erspäht dann auf dem Nachbargleis einen anderen Zug, der ins Tessin fährt, steigt kurzerhand dort ein und winkt der Managerin freundlich zu, als er davonbraust. Die Managerin ist einen Schnitt später so spurlos aus dem Film verschwunden ist, als habe es sie nie gegeben. Der Tenor ist zwei Schnitte später im Tessin.

Der Startenor möchte inkognito entspannen im von Litvaks stets einfallsreicher Regie folkloristisch und postkartentouristisch 1A aufgearbeiteten Tennis und tauscht dafür sogar mit einem freundlichen Trickbetrüger die Identität, aber er kann doch nicht aufhören, zu singen. Manisch fast singt er: "Heute Nacht oder nie", Wagner auf Italienisch, dann wieder "Heute Nacht oder nie". Bei jeder Gelegenheit. Gerade noch hat er sich als Assistent des Opernsängers vorgestellt, dann eilt er schon nach oben, in ein anderes Zimmer und beginnt, Opern zu singen. Auf die verdutzte Nachfrage der restlichen Gesellschaft meint er: Das war nicht ich, sondern eine Schallplatte des Sängers! Hört selbst! Und er geht gleich nochmals ins Nebenzimmer und tut, als wäre er eine Schallplatte, mitsamt Sprung.

Die Gesangsmanie ist ansteckend. Nicht nur er, auch alle um ihn herum sind besessen von Gesang. Von Gesang und von reproduziertem Gesang. Von dem Unterschied zwischen beidem. Von dem Zusammenhang zwischen Gesang und Identität, zwischen Gesang und dem Körper des Singenden (der sich im Akt des Singens entblößt, wie beim Zahnarzt, das hat Litvaks Montage gut erkannt). Oder sogar auch: Von dem Zusammenhang zwischen Zuhören und Identität. Magda Schneider baut hinter ihrem Vorhang eine Attrappe auf, die an ihrer Statt als Schattensilhouette zuhört, während sie sich selbst aus dem Haus schleicht. Nicht nur: Kann sich die Stimme von der Identität lösen? Sondern auch: Was macht die Stimme, ob nun original oder reproduziert, mit den Identitäten der Zuhörer? Als der Startenor dann endlich wieder auf der Bühne auftritt, soll er eigentlich ausgepfiffen werden von einer Gruppe Verschwörerinnen. Aber gebannt von der Stimme fallen den Frauen die Pfeifen aus der Hand.

Am Ende muss das Gericht über die Frage nach dem Zusammenhang von Gesang und Identität entscheiden. Aber ausgerechnet da dreht der vorher schon sich fröhlich jeder Laune und niemals irgendeiner Drehbuchstringenz unterwerfende Film endgültig frei. Der örtliche Chor wird vorgeladen, und außerdem eine ziemlich unfassbare Musiksachverständige, die nach eigener Aussage alles kann (zumindest einmal: Opern singen und einem Klavier Streicherklänge entlocken), das allseitig freudige Musizieren erwärmt dem vorher noch kleingeistigen Otto Wallburg und auch allen anderen sofort das Herz.

Die Generalprobe, Werner Schroeter, 1980

Auf dem Papier ist das: ein Dokumentarfilm über ein Theaterfestival in Nancy, über ein Theaterfestival von einer Sorte (gegenkulturell, vulgärbrechtianisch osä, was weiß ich) um die ich einen noch großeren Bogen machen würde, als ich ihn um Theater(festivals) im Allgemeinen ohnehin schon mache. Wie kann ausgerechnet dieser Film mich derart ergriffen haben?
Zunächst und ganz unbedingt: Ich weiß es nicht. Vielleicht aber: hat es etwas damit zu tun, dass Schroeters Film das Theater von allem befreit, was sein Ambiente oder sein Dispositiv ist. Die Kamera nimmt zum Akt des Schauspiels / zum Körper des Schauspielers verschiedene Positionen ein, aber nie die des Publikums. Dabei filmt Schroeter nicht nur die Künstler, doch die Menschen, die er außerdem filmt, sind solche, die mit dem Festival als Milieu so wenig wie möglich am Hut haben: einen Clochard beispielsweise filmt er oder einen Jugendlichen, der lässig vor einer Zeltplane posiert. Das Publikum im Theater interessiert Schroeter am allerwenigsten. Zum Schluss des Films macht es sich dann doch bemerkbar, erst nur akustisch durch den Applaus, der nach der zweiten Aufführung der Umarmungsroutine aufbrandet (diese Nummer ist auch bereits anders gefilmt als die ansonsten identische erste, voyeuristischer, die Kamera versteckt sich hinter dem Vorhang, schreibt den Körpern ihre Präsenz auf nicht mehr ganz angemessene Weise ein), dann kurz darauf und ganz am Ende auch im Bild, verschwommen, im Hintergrund: ein Muster aus isolierten Köpfen, ein Muster, das der Film nicht dahaben zu mögen scheint, weil es dem Schauspiel nur etwas wegzunehmen, ihm aber nichts hinzuzufügen hat, ein Muster, das der Film aber nicht mehr ignorieren kann.
Dass in der letzten Einstellung das Publikum auftaucht (und dass es genau so auftaucht, wie es auftaucht), kennzeichnet den Film endgültig als einen melancholischen, als einen über Desillusionierung. Von Syberbergs Hitler-Film, mit dem Die Generalprobe beginnt, habe ich noch nicht gesehen, doch schon an diesem Film macht der Off-Kommentar seinen Pessimismus fest, einen Pessimismus, der sich auch auf Deutschland, aber nicht nur auf Deutschland und vor allem nicht nur auf Deutschland als Heimat bezieht. Über die Tonspur legen sich dann immer wieder düstere Zeitdiagnosen wie ein eisgrauer Schleier über die wunderschönen Bilder. Vielleicht liegt der eigentliche Grund dieses Pessimismus, der sich im Lauf des Films mal am Krieg, mal an der Natur, die fehlt, mal an der Liebe, die auch fehlt, festmacht, ja tatsächlich darin, dass sich der Film am Ende mit der Idee vom Publikum-als-Muster abfinden muss. Ein Publikum, das der Kamera tausendmal unterlegen ist, das ein beileibe nicht nur körperlich/architektonisch fixiertes Publikum bleiben muss und all die Überschreitungen, die Schroeters Film gelingen, hin zur Kunst als Verkörperung von Sprache, Idee, Gefühl, Politik nicht nachvollziehen kann.

Von allen Schroeter-Filmen, die ich in dieser Reihe (und damit überhaupt) bisher gesehen habe, ist mir dieser der liebste gewesen, gemeinsam vielleicht höchstens noch mit dem anderen Dokumentarfilm, Abfallprodukte der Liebe. Die Spielfilme fand ich mal interessant und schön (Willow Springs), mal einfach nur sonderbar (sonderbar-faszinierend: Der Rosenkönig, eher sonderbar-egal: Nuit de Chien), mal schlichtweg unerträglich (Malina). Vielleicht benötigt das Schroeter-Kino tatsächlich etwas, an dem es sich mit all seinen Obsessionen brechen und abarbeiten kann. Vielleicht braucht es Körper und Stimmen, die ihm bis zu einem gewissen Grad äußerlich sind. Es macht sich dann zwar schnellstens daran, sich diese Körper und Stimmen anzuverwandeln, aber der eigentliche Reiz besteht wahrscheinlich darin, dass diese Anverwandlung nie ganz gelingt. Oder nur in Ausnahmefällen, wie etwa in der unglaublich großartigen letzten Szene aus Abfallprodukte der Liebe. Und im Moment des Gelingens, in dem Moment, in welchem die Stimme der Opernaufnahme vom Körper der Sängerin absorbiert wird, kommt der Film zu seiner Erfüllung, hat sich ganz folgerichtig selbst erledigt und wechselt zum Schwarzbild.

Opera, Dario Argento, 1987

Kann man bei einem Regisseur, der bereits seinen ersten Film medial so vielseitig verschachtelt wie L'ucella dalle piume di cristallo noch von einer selbstreflexiven Wendung in der späteren Karriere sprechen? Oder angesichts der Tatsache, dass er die Mordszenen in 4 moche die velluto grigio mit einer eigens aus der DDR (warum eigentlich ausgerechnet aus der DDR?) eingeflogenen Spezialkamera drehte, von einem manierierten Spätwerk? Im Grunde scheint man Argentos Werk mit Begriffen wie "selbstreflexiv" oder "manieriert" nicht mehr wirklich beikommen zu können.
Und doch scheint der Italo-Splattermeister mit Opera in mancher Hinsicht noch einmal in eine andere Dimension vorzustoßen. Möglicherweise lässt es sich so beschreiben, dass Argento in Opera nicht nur alle Regeln und Stilmittel des Genres offen ausstellt und Amok laufen lässt, sondern auch alle filmtheoretischen Überlegungen zum Splatterfilm auf der Mulvey - Clover - Williams Achse in den Film selbst integriert. So spielt beispielsweise Christina Marsillach der Reihe nach unterschiedliche Methoden des female empowerments durch. Vor allem jedoch spielt der Film von Anfang an (von den großartigen Plansequenzen im hyperbarocken Opernhaus, die so lange zwischen subjektivem, halbsubjektivem und objektivem Status wechseln, bis sich die Unterscheidungen zwischen diesen Kategorien in Luft auflöst und der Kamerablick schließlich mit keiner anderen Perspektive mehr zusammengedacht weren kann, einer hypnotischen Perspektive, die alle Bildelemente von anfang an als Funktion dieses manischen Blicks konstruiert und der die Montage im Grunde fremd ist; ironischerweise hat gerade Argento, einer der größten Antirealisten des Kinos, eine der konsequentesten Plansequenz-Ästhetiken entwickelt) mit Blickachsen, unterschiedlichen Subjekt / Objekt Verhältnissen, darüber vermittelten gegenderten Machtverhältnissen und ihrer Subvertierung.
Doch natürlich ist alles nur Spielmaterial, nie im Leben geht es in Opera um einen ernsthaften Genderdiskurs. Die feministische Filmtheorie ist nicht mehr als ein Special Effect unter vielen, der dem an allen Ecken und Enden überschäumenden Film noch ein zusätzliches diskursives Element hinzufügt.
Warum der Film unter Argentonianern oftmals einen etwas schweren Stand hat, kann ich gar nicht nachvollziehen (mir fehlt allerdings auch noch das gesamte eigentliche Spätwerk nach diesem Film). Das Opernsetting ist schlichtweg ideal in jeder Hinsicht für formale wie medienreflexive Spielereien aller Art, die anderen Schauplätze sowie die Splattersequenzen funktionieren ebenfalls äußerst gut und vor allem endet der Film mit einem nun völlig fantasmatischen Alpenfinale (genauer gesagt sogar mit einem Grasfinale), das mich gleichermaßen an Lemkes Negresco***** und an Natural Born Killers erinnert, sowohl den entfernten deutschen Vorfahren als auch den amerikanischen Erben aber locker in die Tasche steckt (ok, beides sehr unpassende Vergleiche, aber was solls). Zumindest in diesen unglaublichen letzten fünf, zehn Minuten ist Opera mindestens auf der Höhe von Suspiria und Inferno.