Das Lied einer Nacht, Anatole Litvak, 1932

Der Startenor Jan Kiepura spielt den Startenor Enrico Ferraro, der Wagner immer nur auf Englisch singt, aber auch ein deutschsprachiges Lied drauf hat: "Heute Nacht oder nie". Er sitzt erst mit seiner Managerin unwillig im Zug auf dem Weg zu einem Termin, erspäht dann auf dem Nachbargleis einen anderen Zug, der ins Tessin fährt, steigt kurzerhand dort ein und winkt der Managerin freundlich zu, als er davonbraust. Die Managerin ist einen Schnitt später so spurlos aus dem Film verschwunden ist, als habe es sie nie gegeben. Der Tenor ist zwei Schnitte später im Tessin.

Der Startenor möchte inkognito entspannen im von Litvaks stets einfallsreicher Regie folkloristisch und postkartentouristisch 1A aufgearbeiteten Tennis und tauscht dafür sogar mit einem freundlichen Trickbetrüger die Identität, aber er kann doch nicht aufhören, zu singen. Manisch fast singt er: "Heute Nacht oder nie", Wagner auf Italienisch, dann wieder "Heute Nacht oder nie". Bei jeder Gelegenheit. Gerade noch hat er sich als Assistent des Opernsängers vorgestellt, dann eilt er schon nach oben, in ein anderes Zimmer und beginnt, Opern zu singen. Auf die verdutzte Nachfrage der restlichen Gesellschaft meint er: Das war nicht ich, sondern eine Schallplatte des Sängers! Hört selbst! Und er geht gleich nochmals ins Nebenzimmer und tut, als wäre er eine Schallplatte, mitsamt Sprung.

Die Gesangsmanie ist ansteckend. Nicht nur er, auch alle um ihn herum sind besessen von Gesang. Von Gesang und von reproduziertem Gesang. Von dem Unterschied zwischen beidem. Von dem Zusammenhang zwischen Gesang und Identität, zwischen Gesang und dem Körper des Singenden (der sich im Akt des Singens entblößt, wie beim Zahnarzt, das hat Litvaks Montage gut erkannt). Oder sogar auch: Von dem Zusammenhang zwischen Zuhören und Identität. Magda Schneider baut hinter ihrem Vorhang eine Attrappe auf, die an ihrer Statt als Schattensilhouette zuhört, während sie sich selbst aus dem Haus schleicht. Nicht nur: Kann sich die Stimme von der Identität lösen? Sondern auch: Was macht die Stimme, ob nun original oder reproduziert, mit den Identitäten der Zuhörer? Als der Startenor dann endlich wieder auf der Bühne auftritt, soll er eigentlich ausgepfiffen werden von einer Gruppe Verschwörerinnen. Aber gebannt von der Stimme fallen den Frauen die Pfeifen aus der Hand.

Am Ende muss das Gericht über die Frage nach dem Zusammenhang von Gesang und Identität entscheiden. Aber ausgerechnet da dreht der vorher schon sich fröhlich jeder Laune und niemals irgendeiner Drehbuchstringenz unterwerfende Film endgültig frei. Der örtliche Chor wird vorgeladen, und außerdem eine ziemlich unfassbare Musiksachverständige, die nach eigener Aussage alles kann (zumindest einmal: Opern singen und einem Klavier Streicherklänge entlocken), das allseitig freudige Musizieren erwärmt dem vorher noch kleingeistigen Otto Wallburg und auch allen anderen sofort das Herz.

Coeur de lilas, Anatole Litvak, 1932

Zu Beginn marschierende Soldaten, rhythmisch, leinwandfüllend. Dann ein Schwenk einen Abhang hinunter: Die Kinder machen es den Soldaten nach, auch sie marschieren, schon in Reih und Glied, aber noch nicht uniformiert und auch noch nicht ganz synchron. Einige haben einen energischen Armschwung drauf, andere nicht. Bald desintegriert die Truppe. Sie wollen Räuber und Gendarm spielen (alles gefilmt in Totalen, die an den Rändern offen sind, Ein- und Austritte zulassen). Wer will Räuber sein? Alle heben die Hände. Wer Gendarm? Niemand. Aber so kann man nunmal nicht Räuber und Gendarm spielen, es muss auch Polizisten geben, deshalb nehmen jetzt die, die schon zufällig (?) Spielzeuggewehre in der Hand haben, diese Rolle ein. Sie toben davon, hinein in die Stadt, die im Jahr 1932 noch ihnen gehört.

Das ist der Prolog, am Ende wird die Klammer geschlossen. Die "Räuber" sind aus dem Bild verschwunden, nur die Gendarmen sind übrig geblieben. Einer richtet einen anderen, der gerade hingefallen ist, auf, tröstet ihn, treibt ihn aber auch gleich wieder an: Die Räuber warten nicht, die Disziplin muss aufrecht erhalten werden, auf dass aus den kleinen spielerischen irgendwann große mörderische Soldaten werden.

Die Klammer um den Film ist bitte und knallhart, aber Coeur de lilas ist auch deshalb eine so wunderbare Entdeckung, weil das von ihr umklammerte sich zur Klammer ambivalent verhält. Der Film erzählt zwar von einem Mann, einem Gendarmen, der auf die Freiheit, die sich vor ihm öffnet, nicht nur verzichten muss, sondern der sich auch gezwungen sieht, gegen diese Freiheit maßregelnd vorzugehen; aber am Ende überwiegt Melancholie und Erinnerung, nicht Abrichtung und Weitermarschieren.

Wichtiger vielleicht noch: Der Akt der motivischen Schließung selbst bleibt diesem Film im Ganzen bis zu einem gewissen Grad äußerlich. Coeur de lilas beginnt nach dem Prolog zielstrebig, mit einem Leichenfund, einem Detektiv, einem schon fast chancenlos der falschen Anklage ausgesetzten Verdächtigen, dessen zweifelndem Verteidiger, einer Undercover-Aktion, die die wahren Schuldigen zum Vorschein bringen soll. Aber schon die Szene in der dies alles verhandelt wird, hat etwas Unbehauenes. Sie spielt auf einer Polizeiwache, in der sich alle gegenseitig anbrüllen, und sie beschreibt eine Stimmung, in der moralische Entrüstung mehr zählt als Argumente. Die Undercoveraktion im Halbweltmilieu, die ein schnurrbarttragender Polizist startet, ist dann eigentlich auch eher Experiment in moralischer Flexibilität.

Wie viele frühe Tonfilme findet (oder: sucht?) Coeur de lilas noch nicht die runde, organische Form, sondern besteht aus einer recht kleinen Anzahl längerer Szenen, die sich gemäß ihrer eigenen (eskalativen, aber nicht eruptiven) Logik entfalten. Zwischendurch gibt es wunderschöne Paris-Montagesequenzen, oder es wird gesungen. Und zwar Lieder, die ziemlich unglaubliche Obszönitäten in klassische Chanson-Melodien verpacken. Jean Gabin, der zwar wie John Wayne oder Clint Eastwood nie wirklich jung war, der aber in diesem Fall trotzdem vor Vitalität manchmal kaum noch laufen kann (und freilich auch dann ganz wunderbar aussieht, wenn er einfach nur an einem Türrahmen lehnt), singt in dem Bordell, in dem die längste und tollste Sequenz des Films spielt, über das "Mädchen mit den Gummibeinen" und dessen Talente im Bett. Eine Prostituierte übernimmt die nächste Strophe: Das Mädchen mit den Gummibeinen, das bin ich. Später auf einer Hochzeit singen sie ein Lied, das dem Bräutigam rät, doch nicht eifersüchtig zu sein, wenn seine Braut Blicke und vielleicht noch mehr von anderen Männern anzieht. Die Lieder aktivieren stets nicht nur den oder die Singenden, sondern den gesamten Raum.

Es gehört zu den unsinnigsten Mythen der Filmgeschichtsschreibung, dass der Tonfilm die Entwicklung des Kinos um Jahre zurückgeworfen habe. Schon die Idee einer kontinuierlichen Entwicklung "nach vorne" (was auch immer das sein soll) ist Blödsinn; vor allem aber glaube ich inzwischen, dass die Jahre zwischen 1929 und 1933 die vielleicht großartigsten der Filmgeschichte waren - weil das Kino in dieser Phase eine bestimmte Art der Entformung vollzieht. Eine Entformung, die nicht mehr (oder auch: nicht wieder) tatsächlich formlos ist, sondern die eher daraus resultiert, dass der Ton noch nicht so recht zur längst vorhandenen Überfülle an Formen passt. Bald darauf verhärtet sich zwar nicht alles, überall, aber vieles, an vielen Orten... und vor allem in Europa.