Konfetti 37: Mehr Hochhäuser

Mit einer Szene auf einem Hochhausdach in Manhattan habe ich diese Serie begonnen: In Klaus Lemkes Sylvie stehen ein Mann und eine Frau auf einem der Türme des World Trade Center und werden dabei einige Minuten lang zum Mittelpunkt des Universums. Aus der Szene spricht ein unglaubliches, gewissermaßen dreifaches Selbstbewusststein. Zunächst ist das Hochhaus selbst eine weitere Evidenz des ohnehin legendären Selbsbewusstseins der amerikanischen Nation und ihrer zum Himmel strebenden Architektur, dann, innerfiktional, zeugt die Szene vom Selbstbewusststein von Sylvie und ihrem Begleiter Paul, die gerade erst in New York angekommen sind und sich die Stadt gleich mit der größten aller möglichen Gesten aneignen; und schliesslich bewundern wir das Selbstbewusstsein von Klaus Lemke, dem deutschen Regisseur, der zum ersten Mal in Amerika filmt, seinem Traumland, aber gleich als erstes eine Helikopterhochhausaufnahme ausprobieren muss.

All dieses Selbstbewusstsein (das freilich erst interessant wird, weil es sich an Unfertigem bricht, an der Unfertigkeit der Gesten der Darsteller, der Unfertigkeit der wenigstens teilweise improvisierten Mise-en-scene, der Unfertigkeit des eben erst fertiggebauten und noch nicht für den kommerziellen Gebrauch hergerichteten Hochhauses) hat natürlich damit zu tun, dass sowohl Sylvie und Paul als auch Lemke New York bereits aus dem Kino kennen. Nicht nur aber sicher in erster Linie das Kino hat New York und dessen Wolkenkratzer zu einem Ort gemacht, das zu center-of-the-world-Posen einlädt (oder zumindest eingeladen hat - in der instagramoptimierten Gegenwart taugt, die richtigen Bildbearbeitungsskillz vorausgesetzt, fast jeder, also letztlich kein, Ort zum Mittelpunkt der Welt). Einer der Filme, der dieses Potential entdeckt oder jedenfalls erstmals voll ausgeschöpft hat, dürfte Rouben Mamoulians Applause gewesen sein.

Der Film stammt aus dem Jahr 1929, aus der frühen Tonfilmzeit. Genauer gesagt ist das ein Film, der mit dem Ton auch gleich die moderne Großstadt noch einmal neu für sich zu entdecken scheint. Wenn die Hauptfigur April (Joan Peers), die ihre Kindheit und Jugend in einer Klosterschule verbracht hat, nach New York City zurückfährt, um wieder bei ihrer Mutter Kitty Darling (Helen Morgan), einer Burlesquetänzerin, einzuziehen, dann inszeniert Mamoulian das wie eine zweite Taufe. April taucht in den Lärm, den Rauch, den Bewegungswust der Großstadt ein, vermittels einer mehrminütigen Montagesequenz, die ohne Dialoge auskommt - ein dröhnendes Sozialmaschinenasphaltgedicht, gleichzeitig euphorisierend und einengend.

In der Welt, die April betritt, bleibt erst einmal nur Letzteres übrig: die Enge. Ihr New Yorker Leben besteht praktisch nur aus der Burlesquebühne und einem erweiterten Backstagebereich, Freiraum gibt es keinen. Auf der einen Seite lauern die begierigen Blicke der Burlesquekundschaft, auf der anderen ein trostloses, klaustrophobisches Familienmelodram: Aprils Mutter ist zwar stets guten Willens, kann sich aber nicht von ihrem narzisstischen, cholerischen Freund trennen, der sie schon lange betrügt und der nun auch noch ein Auge auf die Tochter wirft.

Eine Zufallsbekanntschaft bringt die Wende. In höchster Verzweiflung irrt April durch die Gassen, die Kamera fokussiert ihre Beine in Großaufnahme. Andere Beine, Männerbeine drängen an sie heran, ein Hund schwirrt auch noch herum, sie scheint schon fast ganz aufgelöst zu sein im Gewimmel der Großstadt, menschliches Treibgut… aber dann erweisen sich zwei der Männerbeine als Felsen in der Brandung, sie gehören einem redlichen Matrosen, die beiden verlieben sich ineinander - und irgendwann fahren sie dann gemeinsam hoch aufs Dach eines der Hochhäuser Manhattans.

Dort oben ist die Großstadt nicht mehr nur der Moloch, der die Individuen verschlingt. Aus der Vogelperspektive wird das Geplante, Funktionierende an ihr sichtbar und auch hörbar. Die dichte, dumpfe Lärmkulisse entwirrt sich zu diskreten, sortierbaren Klangereignissen. Hier zeigen April und ihr Matrose einander, wie die Straßenzüge kerzengerade in die Tiefe des Raums führen, wie die Autos die Spuren halten und wechseln, wie die vielen, kleinen Menschen da unten vor sich hin wuseln (manche mögen unter die Räder kommen, die allermeisten erreichen doch ihr Ziel). In Sylvie ist nur das eine Hochhaus, auf dem die deutschen Besucher landen, neu, in Applause ist die Idee “Hochhaus” überhaupt neu.

New York 1929 ist eine junge Großstadt und deshalb ist auch der Blick auf New York ein junger Blick auf die Großstadt. Die Kamera ist zumeist hinter April und dem Matrosen und außerdem relativ hoch positioniert, nur ihre Köpfe sind unten noch im Bild, manchmal schwenkt sie noch höher, sodass die beiden ganz aus dem Blick geraten. Auch das Geländer, an das sie sich lehnen, schaut nicht allzu stabil aus. Nie würden die beiden darauf kommen, auf dem Hochhaus lässigen Schabernack zu treiben, wie Jahrzehnte später Sylvie und Paul. Der Blick vom Hochhaus herunter ist noch kein souveräner Blick, weder ist von vorn herein klar, wie die Welt von da oben ausschaut, noch, was der Blick mit den Blickenden anstellt. Der Mittelpunkt des Universums zu sein: Das müssen April und ihr Matrose erst noch üben.

Mein Herz ruft nach Dir, Carmine Gallone, 1934

Paul Hörbiger, der Direktor des Opernhauses, eilt mit dem Telefonhörer in der Hand zum Fenster, verfolgt von Theo Lingen, seinem Assistenten, der ihm beibringen will, dass er, Hörbirger, gar nicht mehr mit der Polizei verbunden ist, weil der Stecker des Telefons herausgesprungen ist aus der Steckdose, die Verbindung gekappt, nur noch ein Sprecher, kein Hörer mehr, aber der Sprecher merkt das nicht, merkt das aus Prinzip nicht in diesem wunderbaren Film der enthusiastischen Mißverständnisse, in diesem Film der fröhlichen, polymorphen Korruption, sein Sprechen ist, vielleicht weil es ein junges Sprechen ist, ein Sprechen des jungen Tonfilms, noch nicht aufs Innehalten, auf die Erwiderung, vorbereitet, es spricht sich wie von selbst immer weiter, lässt sich nicht aus der Ruhe bringen vom Schweigen des Geräts und auch nicht vom hilflosen Gejapse Lingens, der mehrmals in diesem Film nicht zum Sprechen kommt, weil mal Hörbiger, mal der Gegenimpressario Paul Kemp auf ihn einreden, ohne Widerworte auch nur für möglich zu halten. Der Film weiß freilich bei aller Begeisterung fürs Sprechen, dass dieses Nichtsprechen Lingens eine mindestens gleich große Attraktion ist wie das Sprechen Hörbigers und Kemps. Tatsächlich gibt es da eine schöne Pointe: Einmal wird Lingen gerade deshalb für den Chef gehalten, weil er nicht zu Wort kommt, schweigend wird er befördert, zumindest für den Moment, und Hörbiger hat dafür am Ende dauerquasselnd sein Opernhaus verzockt.

Aber erst einmal eilt er nur zum Fenster, er will die Welt von dem Skandal unterrichten, der sich vor dem Opernhaus abspielt, das noch seines ist: eine Gegenaufführung unter freiem Himmel, mit Dirigent aber ohne Orchester, der Taktstock folgt nur noch reflexhaft der Schallplatte, anstatt seinerseits etwas in Bewegung zu setzen. Wie gesagt, es ist eh niemand mehr in der Leitung, wenn Hörbiger schließlich doch ans Fenster gelangt, und wenn er den Hörer dann zum Fenster herausstreckt, im Glaube, dass der bloße Wille genauso viel Wert oder vielleicht schlichtweg dasselbe ist wie Kommunikationstechnologie, wenn er also in einem gedanklichen Kurzschluss zur Überzeugung gelangt, er selbst sei ein Medium der fernmündlichen Kommunikation, und zwar das einzig nötige, dann folgt gleich noch ein zweiter Kurzschluss, der aber Sinn ergibt, weil Hörbiger schließlich ein Kinowesen ist, also immer schon audiovisuell, und er ruft ins Nichts des Apparats nicht nur "Hören Sie!", sondern auch noch "Schauen Sie!".

Moritz macht sein Glück, Jaap Speyer, 1931

Kaum eine Spur, die über reine Stabsangaben herausgehen würde, findet sich im Netz von Moritz macht sein Glück, einem der bescheidensten, unaufdringlichsten und schönsten Filme der durchweg umwerfenden Filmreihe zur frühen deutschen Tonfilmkomödie, die derzeit im Zeughauskino zu sehen ist. Keine Texte finden sich abgesehen von einem kleinen Übersichtsvermerk bei Cinefest, keine Filmausschnitte, von den vielen wunderbaren Liedern nicht einmal die Texte, schon gar nicht die Partituren - das wäre einmal eine Idee: Eine Website, die Partituren von Liedern aus vergessenen Filmen sammelt oder erstellt, zum Nachspielen und -singen; da gäbe es tatsächlich eine Möglichkeit, etwas an den alten Filmen präsent zu machen, zu verlebendigen.

So bleiben nur die auf der Cinefest-Seite verzeichneten Songtitel: Zum Beispiel "Du bist mir wie nach Maß gemacht", das ist, glaube ich, eines von mehreren bezaubernden Duetten. "Bin ich vielleicht verliebt" ist ein anderes, sehr zart, fast hingehaucht. "Darf ich Sie einmal wiedersehen" singt, glaube ich, Irene Ambrus, die in ihrer vorlauten, quicklebendigen Art die nominelle Hauptdarstellerin Annie Ann locker aussticht. "Schwere Zeiten" wird dagegen von Viktor Schwannecke und Willy Prager im gut eingespielten Wechselgesang vorgetragen, von zwei kleinen, rundlichen Kleiderladenbesitzern, die nur im Doppelpack auftreten, die beide Meier heißen, die nicht voneinander loskommen, auch und gerade dann, wenn sie dem jeweils anderen ein Schnippchen zu schlagen hoffen.

Der Star des Films, Siegfried Arno, singt kaum einmal, und wenn er es doch einmal ein wenig versucht, hört sich das kaum anders an als sein Sprechen. Aber seine Sprachmelodie, sein halb vor-sich-hin-, halb in-sich-hinein-Sprechen ist ohnehin unnachahmlich. Das ist wie ein andauernder Monolog, der autonom neben dem Rest des Films herläuft und der niemand wirklich adressiert - auch das Publikum nicht, oder wenigstens nicht als Kollektiv, eher in der Art einer unverbindlichen und trotzdem intimen Ansprache. Das setzt schon ein Einverstandensein voraus, aber eines, das auf einem vorgängigen, gelassenen, nicht-verbiesterten Nichteinverstandensein basiert: Der Takt der Welt ist nicht der unsere, aber was soll's.

Arno spielt einen niederen Angestellten des Kleiderladens. Seine Vergütung scheint sich auf einen Eimer Spinat täglich zu beschränken, den er mit "der Lisa" teilt, die ebenfalls irgendwie im Laden angestellt ist, ohne dass man zunächst so recht sagen könnte, für was. Als ein Model das Weite sucht, weil sie ihren "modernen Körper" nicht mit altmodischem Kram vollhängen soll, findet Arno eine Beschäftigung für die Lisa. Und sorgt wenig später dafür, dass sie einen Modelwettbewerb gewinnt, welcher sie dann freilich fast in die Hände eines halbseidenen Amerikaners treibt. Wobei nichts gegen Amerika: Da finden am Ende alle ihr Glück, dank einer jener millionenschweren Erbschaften, die im Kino der 1930er Jahre noch mit vollen Händen verteilt wurden.

Der zentrale Schauplatz des Films ist jedoch der Kleiderladen. Auf den ersten Blick ist das ein altmodisches, etwas verkramtes Kleinunternehmen, das sich eher schlecht als recht über Wasser hält. Auf den zweiten ein Labor, in dem neue Menschen hergestellt werden. Das Modell für diese neuen Menschen ist die Schaufensterpuppe. In einer Szene schraubt Arno einer weiblichen Puppe zwei Arme ab, um sie neu und attraktiver einzukleiden. Wenig später sind die Beine einer anderen Puppe so drapiert, dass man sie für die Beine einer Frau aus Fleisch und Blut hält, bevor Arno die beiden Schenkel aufnimmt und mit ihnen in einer Weise herumzuspielen beginnt, bei der man nicht weiß, ob sie jetzt linkisch oder obszön ist. Vielleicht: auf linkische Art obszön.

Auch eine männliche Puppe steht im Geschäft, in einer Szene verliert sie eine Hand. Überhaupt ist Moritz macht sein Glück fast schon ein Cyborg-Film: Es geht um "moderne Körper", die man nicht nur aus- und anziehen, sondern auch zerlegen kann. Oder auch: anmalen. Wenn Arno sich schwarz schminkt und mit einem Plattenspieler auf dem Rücken auf die Bühne stellt, dann ist das zwar innerdiegetisch eine Al-Jolson-Referenz, hat aber mit der historischen Praxis des blackfacing weniger zu tun als mit der Idee, dass alle Identitätsmerkmale verfügbar geworden sind. Nicht umsonst wird darauf hingewiesen, dass die Farbe "echt" sei, und Moritz sein wahres Glück vielleicht in Afrika machen solle. Natürlich ist das, wie so vieles in dem Film, drei Szenen später wieder vergessen.

(Noch etwas zeigt diese Szene: In Moritz macht sein Glück macht die Stimme den Körper nicht ganz, sondern sie hybridisiert ihn; ähnliches kann man in vielen Filmen der Reihe beobachten, am Schönsten vielleicht in Litvaks Das Lied einer Nacht.)

Weiterhin ergibt es sich im Laufe des Films, dass alle, oder wenigstens fast alle moderne Körper denselben Namen tragen. Nämlich: Meier. Und außerdem haben sie, wie sich am Ende in Amerika herausstellt, als Kind alle exakt gleich ausgesehen, oder behaupten das jedenfalls. Das ist natürlich beides erst einmal nur krude Komödienplotkonstruktion, passt aber zur grundlegenden Verfasstheit aller Figuren des Films. Auf der Cinefest-Seite findet sich dazu ein Zitat aus einer historischen Kritik: "Ansonsten sind die Personen des Spiels von gewichtigen Gefühlen keineswegs belastet; sie wechseln Liebschaften, Verlobungen und Sympathien mit bemerkenswerter Schnelligkeit." Niemand hat einen stabilen Persönlichkeitskern - außer Arno vielleicht, aber auch bei ihm ist das Stabile eher die außerfilmische Persona als die Rolle. Bei ihm gibt es allerdings durchaus eine grundschluffige Gutherzigkeit, die nicht in Frage gestellt werden kann. Ansonsten sind die Motivationslagen denkbar instabil, der eine verlässt in einem Moment fluchend den Kleiderladen, im nächsten kauft er ihn halb leer, eine andere (die Ambrus, natürlich) springt einfach aus dem Fenster, wenn ihr etwas nicht passt. Alle Beziehungen bis hin zu Ehen ergeben sich situativ.

Das alles ohne jede Kunstanstrengung. Die Szenen werden einfach so hingestellt, locker um ein, zwei Ideen herum gebaut. Gelegentlich auch um gar keine, aber das macht gar nichts. Dass solche Filme in Deutschland einmal möglich waren, und zwar in der Mitte der Produktion...

Wien, Du Stadt der Lieder, Richard Oswald, 1930

Zwei Herren in Frack und Zylinder sagen gemeinsam, einander andauernd ins Wort fallen, den Film an. In ihrer feisten Eitelkeit und in ihrer eher kleingeistigen als weltläufigen Schlagfertigkeit geben sie den Ton vor für den Film. Freilich zeigt Wien, Du Stadt der Liebe gerade, wie man aus eitlem Gockeltum und charmanten Nicklichkeiten große Kunst machen kann. Nämlich: indem man beides absolut setzt, ausdifferenziert und eskalieren lässt.

In erster Linie ist das eine entspannt an einer Handvoll Ohrwurmmelodien entlangkomponierte Nummernrevue. Auf eine lange Kaffeehausszene folgt eine noch längere Heurigenszene. Und auf die eine (ganz besonders großartige) After-Hour-Barszene. Die Kamera macht es sich dabei stets bequem, rührt sich oft minutenlang nicht vom Fleck. Im Heurigen filmt sie vom Kopfende aus eine Tafel, an der sich fast der gesamte, zu weiten Teilen aus der Berliner Kabarett-Szene importierte Filmcast niedergelassen hat, die eine Hälfte links, die andere rechts. Wer etwas sagen will, steht auf, damit man ihn auch gut sieht. Gelegentlich prügelt man sich, öfter stimmt man in ein Lied ein, das irgendwer anderes gerade singt, das aber keinen wirklichen Ursprung hat, sondern, eben, immer schon in der Luft liegt.

Das bisschen Handlung, das die Nummernrevue zusammenhält, ist das Produkt von, siehe oben, kleingeistiger Eitelkeit. Der Zeitungssetzer Grün vertauscht, weil ihn die anderen etwas zu sehr aufgezogen haben, in einer Zeitungsausgabe zwei Ziffern der Lottogewinnzahl. Die falsche Zahl führt zu allseitiger Euphorie, die alten Möbel werden rausgeworfen, ein neues Auto angeschafft, auch einige verfahrene, oder vielleicht eher ein wenig heruntergewirtschaftete Liebesangelegenheiten erhalten neuen Schwung.

Von Anfang an ein Nullsummenspiel. Demzufolge öffnet sich auch am Ende nichts, es stellt sich einfach wieder der Normalzustand her. Nicht raus in die Welt, sondern zuhause einsumpfen, aber eben auf eine ziemlich euphorische, zum Mitschunkeln einladende Art. Wien, Du Stadt der Liebe ist ein Film der straff über die stolz vorgewölbte Bauchdecke spannenden Westen (Max Hansen als Burgstaller); und gleichzeitig auch einer der schlaff an der hageren Gestalt herunterschlotternden Kellner-, oder besser noch, Oberkellneruniformen (Siegfried Arno als Ferdinand). Die Kleider sind entweder etwas zu eng oder etwas zu weit für die Körper... und sowieso nie glänzend genug fürs Ego.

Hansens Burgstaller ist unter den vielen Attraktionen des Films die erstaunlichste. Ein feister Fleischermeister, der bei jeder Gelegenheit ein süßliches Lied (und zwar wirklich fast immer dasselbe) anstimmt, und der eine ihm selbst wohl kaum halbbewusste Vorliebe für Hackebeile aller Art hat. Der sich, sobald ein Lottogewinn in Aussicht steht, nur noch als "Burgstaller, Millionär" vorstellt. Ein Mann der großen Gesten und der kleinen Moral; der seine ihm aus unerfindlichen Gründen romantisch zugeneigte Mitarbeiterin erst schroff abweist, nur um sie dann, als die Steffi, zu dem es ihn eigentlich hinzieht, nicht verfügbar ist, doch sofort zu umarmen. Natürlich mit einem Lied auf den Lippen, und zwar mit demselben, das er ein paar Minuten vorher noch der anderen zugeeignet hatte. Der Burgstaller singt einfach über alle Widersprüche, über alle Verlegenheiten, all die kleinen und größeren Grausamkeiten, die er anderen und die andere ihm antun, nicht zuletzt auch über die innere Melancholie, die andauernd aus ihm heraus zu brechen droht, mit voller, dröhnender Inbrunst hinweg.

La tete d'un homme, Julien Duvivier, 1933

Noch einmal früher französischer Tonfilmwahnsinn. Zu Beginn eine Kneipenszene, in der eine Frau eine Zeitungsmeldung nicht vorliest, sondern vorsingt, ohne Aufforderung, ohne Veranlassung, ohne Adressaten. Auch, ohne damit den Ton für den restlichen Film vorzugeben. Sie hat, scheint's, einfach gerade Lust dazu und der Film lässt sie gewähren. La tête d'un homme ist ein Film, in dem alle erst einmal ihr eigenes Ding durchzuziehen scheinen. Erst danach, hat man den Eindruck, ist Duvivier hinzu gekommen und hat sich überlegt, wie man das alles eventuell sortieren könnte

Dabei ist La tête d'un homme ausgerechnet eine Simenon-Verfilmung. Ich habe, da das eine Weile her ist, mag ich falsch liegen, die Maigret-Romane als geradezu exzessiv ökonomisch und aufgeräumt in Erinnerung. Maigret schafft Ordnung, natürlich nicht als eiserner Besen, sondern eher als ruhender Pol. Vielleicht schafft er auch dadurch Ordnung, dass er erst einmal ein wenig Unordnung zulässt, und dann lediglich diese primäre Unordnung in ordentlichen Grenzen einhegt. 

Duviviers Maigret ist durchaus die Ruhe selbst, und es gelingt ihm vorderhand durchaus problemlos, den falsch Verdächtigten zu entlassen und am Ende den echten Mörder zu stellen. Den Film selbst hat er allerdings keinesfalls unter Kontrolle. Zum Teil mag das technische Gründe haben, mit dem immer noch jungen Tonfilm zusammenhängen. Wobei mir zum Beispiel kein technischer Grund einfallen mag, der die Szene erklären könnte, in der die Befragung eines Blumenverkäufers per Rückprojektion (!) gezeigt wird. Vorne im Bild sieht man, mit unsicherem Bildstand, die offensichtlich im Studio entstandene Rückansicht eines Polizisten, im Hintergrund ist eine on location gedrehte Straßenszene zu sehen. Der Ton vernäht die beiden Ebenen äußerst notdürftig. Da sonst viele Außenszenen offensichtlich im Studio entstanden sind, und nicht einmal mit besonders vielen Statisten bevölkert werden, ist wirklich völlig unklar, was das soll.

Auch expressionistische, teils vielleicht von Langs M inspirierte Einstellungen stehen unvermittelt, unvermittelbar im Film herum. Oft kündigen sie das Auftreten Alexandre Rignaults an, der einen hochgewachsenen, tumben, aber auch rührend naiven Berufsverbrecher spielt, der am Ende sogar von der Aufgabe überfordert ist, einem Kind ihr Butterbrot zu stehlen (die entsprechende Szene enthält Point of Views sowohl des Verbrechers als auch des Kinds). Ein wenig erinnert er an ein tragisches Monster aus einem Universal-Horrorfilm, das einfach nur geliebt werden will, vor dem aber trotzdem alle wegrennen. 

Die eigentliche Sensation und die größte Sonderbarkeit ist aber Valéry Inkijinoff, der (da verrät man nun wirklich nicht zuviel; das ist von seinem ersten Auftritt an klar), den wahren Mörder spielt. Inkijinoff, der zweieinhalb Jahrzehnte später in Langs Tiger / Grabmahl-Doppel einen Auftritt hat (man müsste mal nachschauen welchen...), ist Duviviers Peter Lorre. Aber ein Lorre, der einfach nicht den Rand halten kann, der in jeder Szene, in der er auftaucht, sofort das Wort ergreifen muss, der jedem unter die Nase bindet, dass er der Schuldige ist; dass er aber bei der Tat so umsichtig war, dass er überhaupt so genial ist, dass er nie im Leben geschnappt werden kann. Die Leute um ihn herum, inklusive Maigret, glauben ihm das. Weniger, weil sein Verbrechen wirklich makellos war (die filmische Spurensicherung ist ambitioniert, kommt aber in den ihr gewidmeten, fast schon CSI-mäßigen Szenen zu keinen tragfähigen Ergebnissen), sondern weil der Typ einfach eloquent ist. Und außerdem nervt. Vielleicht läßt er einen ja in Ruhe, wenn man ihn auch in Ruhe läßt.

Sein Problem ist dann, dass er sich vom Dekollete einer Komplizin gefangen nehmen lässt. Tatsächlich beginnt es damit, dass sich sein Blick auf ihren Busen fixiert. Dann kennt er kein Halten mehr, bis zum bitteren Ende.

Coeur de lilas, Anatole Litvak, 1932

Zu Beginn marschierende Soldaten, rhythmisch, leinwandfüllend. Dann ein Schwenk einen Abhang hinunter: Die Kinder machen es den Soldaten nach, auch sie marschieren, schon in Reih und Glied, aber noch nicht uniformiert und auch noch nicht ganz synchron. Einige haben einen energischen Armschwung drauf, andere nicht. Bald desintegriert die Truppe. Sie wollen Räuber und Gendarm spielen (alles gefilmt in Totalen, die an den Rändern offen sind, Ein- und Austritte zulassen). Wer will Räuber sein? Alle heben die Hände. Wer Gendarm? Niemand. Aber so kann man nunmal nicht Räuber und Gendarm spielen, es muss auch Polizisten geben, deshalb nehmen jetzt die, die schon zufällig (?) Spielzeuggewehre in der Hand haben, diese Rolle ein. Sie toben davon, hinein in die Stadt, die im Jahr 1932 noch ihnen gehört.

Das ist der Prolog, am Ende wird die Klammer geschlossen. Die "Räuber" sind aus dem Bild verschwunden, nur die Gendarmen sind übrig geblieben. Einer richtet einen anderen, der gerade hingefallen ist, auf, tröstet ihn, treibt ihn aber auch gleich wieder an: Die Räuber warten nicht, die Disziplin muss aufrecht erhalten werden, auf dass aus den kleinen spielerischen irgendwann große mörderische Soldaten werden.

Die Klammer um den Film ist bitte und knallhart, aber Coeur de lilas ist auch deshalb eine so wunderbare Entdeckung, weil das von ihr umklammerte sich zur Klammer ambivalent verhält. Der Film erzählt zwar von einem Mann, einem Gendarmen, der auf die Freiheit, die sich vor ihm öffnet, nicht nur verzichten muss, sondern der sich auch gezwungen sieht, gegen diese Freiheit maßregelnd vorzugehen; aber am Ende überwiegt Melancholie und Erinnerung, nicht Abrichtung und Weitermarschieren.

Wichtiger vielleicht noch: Der Akt der motivischen Schließung selbst bleibt diesem Film im Ganzen bis zu einem gewissen Grad äußerlich. Coeur de lilas beginnt nach dem Prolog zielstrebig, mit einem Leichenfund, einem Detektiv, einem schon fast chancenlos der falschen Anklage ausgesetzten Verdächtigen, dessen zweifelndem Verteidiger, einer Undercover-Aktion, die die wahren Schuldigen zum Vorschein bringen soll. Aber schon die Szene in der dies alles verhandelt wird, hat etwas Unbehauenes. Sie spielt auf einer Polizeiwache, in der sich alle gegenseitig anbrüllen, und sie beschreibt eine Stimmung, in der moralische Entrüstung mehr zählt als Argumente. Die Undercoveraktion im Halbweltmilieu, die ein schnurrbarttragender Polizist startet, ist dann eigentlich auch eher Experiment in moralischer Flexibilität.

Wie viele frühe Tonfilme findet (oder: sucht?) Coeur de lilas noch nicht die runde, organische Form, sondern besteht aus einer recht kleinen Anzahl längerer Szenen, die sich gemäß ihrer eigenen (eskalativen, aber nicht eruptiven) Logik entfalten. Zwischendurch gibt es wunderschöne Paris-Montagesequenzen, oder es wird gesungen. Und zwar Lieder, die ziemlich unglaubliche Obszönitäten in klassische Chanson-Melodien verpacken. Jean Gabin, der zwar wie John Wayne oder Clint Eastwood nie wirklich jung war, der aber in diesem Fall trotzdem vor Vitalität manchmal kaum noch laufen kann (und freilich auch dann ganz wunderbar aussieht, wenn er einfach nur an einem Türrahmen lehnt), singt in dem Bordell, in dem die längste und tollste Sequenz des Films spielt, über das "Mädchen mit den Gummibeinen" und dessen Talente im Bett. Eine Prostituierte übernimmt die nächste Strophe: Das Mädchen mit den Gummibeinen, das bin ich. Später auf einer Hochzeit singen sie ein Lied, das dem Bräutigam rät, doch nicht eifersüchtig zu sein, wenn seine Braut Blicke und vielleicht noch mehr von anderen Männern anzieht. Die Lieder aktivieren stets nicht nur den oder die Singenden, sondern den gesamten Raum.

Es gehört zu den unsinnigsten Mythen der Filmgeschichtsschreibung, dass der Tonfilm die Entwicklung des Kinos um Jahre zurückgeworfen habe. Schon die Idee einer kontinuierlichen Entwicklung "nach vorne" (was auch immer das sein soll) ist Blödsinn; vor allem aber glaube ich inzwischen, dass die Jahre zwischen 1929 und 1933 die vielleicht großartigsten der Filmgeschichte waren - weil das Kino in dieser Phase eine bestimmte Art der Entformung vollzieht. Eine Entformung, die nicht mehr (oder auch: nicht wieder) tatsächlich formlos ist, sondern die eher daraus resultiert, dass der Ton noch nicht so recht zur längst vorhandenen Überfülle an Formen passt. Bald darauf verhärtet sich zwar nicht alles, überall, aber vieles, an vielen Orten... und vor allem in Europa. 

Wer nimmt die Liebe ernst..., Erich Engel, 1931

Noch vor dem ersten Tonspur hört man aus dem noch absoluten Off des nicht vorhandenen Bildes jemanden Pfeifen - wie als würde sich der noch junge Tonfilm noch einmal vorstellen, ins Recht setzen wollen. Tatsächlich übernimmt dann, wenn die Pfeifenden, zwei Herumtreiber, die eine Straße entlang schlendern, auftauchen, der Soundtrack des Films die von den beiden vorgegebene Melodie. Ansonsten ist der Beginn noch ganz dem Stummfilm verpflichtet: Die Gaunerei der beiden - sie stehlen Hunde und geben sie gleich wieder ihren Besitzern zurück, in der Hoffnung auf eine Belohnung - bringt nicht nur Tiere als visuelle Attraktionen ins Spiel, sondern bereitet auch eine Verfolgungsjagd vor, komplett mit Keystone Kop.

Der folgende Film wirkt eher wie eine mit leichter Hand entworfene Skizze, als wie ein durchkomponiertes Ganzes, ist nicht auf sein Ende hin entworfen, sondern entfaltet sich in autonomen Blöcken. Wenn Max, der eine der Herumtreiber, auf der Flucht bei einem Mädchen Unterschlupf findet, ist der Slapstickbeginn vergessen, dann verwandelt sich Wer nimmt die Liebe ernst... erst einmal in eine Salonkomödie ohne Salon. Bis der Polizist wie aus dem nichts wieder auftaucht, als Max gerade auf dem Balkon steht - und sich diesmal ohne viel Widerstand seinem Schicksal ergibt: Er muss weiter, ins Gefängnis. Sehr schön ist die Abschiedszene, bei der sie ihn zum ersten Mal küsst; erst nur verschämt und kurz, aber dann umarmt sie ihn. Er steht dabei mit dem Rücken zur Kamera, von ihr sieht man nur die Arme, die Intimsphäre bleibt gewahrt (und wird trotzdem bezeichnet).

Die Gefängnissequenz beginnt wieder stummfilmartig, diesmal eher kulissenhaft-expressionistisch: alles voller Gitterstäbe. Dann taucht Otto Wallburg auf, als ein Gefangener, der mit dem Gefängisregime dermaßen inkompatibel ist, dass die Wärter eher verblüfft als wütend sind. Sobald er draußen ist, ist er wieder ganz in seinem Element und kein bisschen komisch.

Einmal müssen sich die Gefangenen in einer Reihe aufstellen und werden durchnummeriert. Das verbindet die Szene mit einer späteren bei einer Schönheitskonkurrenz, wo die teilnehmenden Mädchen ebenfalls nummeriert werden. Beide Reihungen geraten in Unordnung. Ordnungssysteme, die kollabieren: Das ist die Moderne für diesen wunderbaren, wunderbar unaufgeregten, wunderbar unaufgeregt asozialen Film, den man sich auf Youtube in voller Länge ansehen kann.