Schönheiten

Für die Zeit nach der social isolation: Tickets in den vorderen Reihen ergattern (vielleicht gibt es Sonderangebote, um das Geschäft wieder in Schwung zu bringen) für Bühnenaufführungen, die auf Choreographie hin ausgelegt sind, die Körper als Notationssystem im Raum einsetzen. Vorne sitzend sich dann auf das konzentrieren, was über die Notation hinausweist, auf den Überschuss an Körperlichkeit, Atemgeräusche, hastige, dumpfe Schrittfolgen, quietschendes Parkett bei rasanten Bewegungen, die Plumpheit und Massigkeit von Gliedmaßen, das Ungelenke, das am Menschen gerade dann sichtbar wird, wenn er den Eindruck von Geschmeidigkeit zu erwecken versucht. Auch auf jene Differenzen zwischen den Performenden, die nicht nur als morphologische Oberflächenphänomene Vielfalt evozieren, sondern auf den eher taktilen als optischen Eigensinn eines jeden Körpers verweisen.

The Actress and the Poet, Mikio Naruse, 1935

In den Städten des japanischen Kinos der 1930er ist noch viel Platz zwischen den ihrerseits noch eher rumpelig-verkrampten, als luftig-aufgeräumten Häusern. Die Medien der Moderne wie Eisenbahnen und Postboten, die auf Fahrrädern auf den sonst von spielenden Kindern bevölkerten Brachflächen holpern, bilden ein eher loses Netzwerk, wichtiger ist der Nachbarschaftsklatsch, das durch-fremde-Fenster-Schauen. Mikio Naruses Komödie The Actress and the Poet schaut durch ein paar Fenster und kommt auf eine wunderbare Idee: Was man da sieht, sind Aufführungen. Oder Proben für Aufführungen.

Ein Ehepaar: Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. Sie bittet ihren Mann darum, ihr bei der Probe ihres neuen Stücks zu helfen. In dem geht es darum, dass ein Ehepaar sich streitet. Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. (Das Spiegelverhältnis ist damit noch lange nicht erschöpft, ganz im Gegenteil, es wird in diverse Richtungen ausgebaut, nebenan wohnen schließlich noch zwei andere Ehepaare...)

Der Streit verdoppelt sich: Beim ersten Mal ist er Probe, beim zweiten Mal echt. Oder auch nicht, denn die Frau hat sich kurz vorher bei ihrem Mann beschwert: Wir streiten uns ja nie, wie kann ich mich da in meine Rolle einfühlen? Der lediglich geprobte, abgelesene Streit hilft nichts. Nachdem sich der Streit mit fast identischen Worten, aber eben ohne Skript (wie sich das Spielen zum Schreiben verhält - auch darum geht es natürlich die ganze Zeit) wiederholt hat, sagt sie: Wunderbar, jetzt habe ich einen tatsächlichen Streit erlebt, jetzt kann ich die Rolle spielen.

Eine von vielen Fragen wäre dann: Wenn man am Ende sieht, dass die klassische Rollenverteilung wieder hergestellt ist, weil nicht mehr wie vorher der Mann, sondern die Frau das Frühstück zubereitet, ist das dann eine weitere Probe? Oder die Aufführung? (Und wenn letzteres: Eine Aufführung für wen?)

Désiré, Sacha Guitry, 1937

Die Genialität dieses genialen Films liegt nicht darin, dass alles in ihm wie geschmiert abläuft; keine Genialität der Leichtigkeit. Ganz im Gegenteil muss der Film immer wieder angeschoben werden (nicht zuletzt von der großartigen Musik); eine Genialität der Klobigkeit.

Das anfängliche Gleichgewicht - Zwei Dienerinnen, zwei Herrschaften, sich gegenseitig belauschend; gegenseitig über das gegenseitige Belauschen Bescheid wissend - entwickelt aus sich heraus nichts. Schon Guitrys erster Auftritt als Hausdiener Désiré, als der dritte Diener, der die Sache in Schwung bringen muss, kündigt sich durch mehrere hinweisende Inserts an: Da kommt jemand, gleich geht's los. Er stellt sich dann selbst in den Film hinein, macht sich in seiner klobigen Masse breit, im Dienstboteneingang zunächst, macht dann zunächst die beiden Dienerinnen zu seinen Komplizinnen: Hier muss etwas passieren, jetzt gleich.

Es reicht freilich noch nicht. Es braucht noch einen Telefonanruf von einer Frau, die neben sich einen Hund stehen hat. Die gibt das Muster vor: Er, der Mann und Diener, nähert sich ihr, der Frau und Herrin an, wird zuerst abgewiesen, dann aber doch nicht.

Das Muster wandert vom Telefonanruf in den Traum (tolle Sequenz: die fünf Traumblasen). Der Traum allerdings reicht auch wieder nicht aus, muss sich materialisieren, als Traumbuch. Das wurde so oft auf derselben Seite ("erotische Träume" - wo sonst?) aufgeschlagen, dass sich jetzt diese Seite wie von selbst öffnet, wenn man zur Hand nimmt.

Man könnte auch sagen: Die Fantasien prägen sich den Dingen auf. und werden dann wieder von diesen verräterischen Dingen "abgelesen". Das gilt auch für die Gabel, die Guitry verbiegt, die Klingel, die plötzlich loszuleuten beginnt, weil das Traumbuch auf ihr platziert wird (worauf sich alle gleichzeitig zur Ordnung gerufen fühlen), die Krümel seiner Angebeteten, die Guitry sehnsuchtsvoll anstarrt. Die Dinge sind der Fantasie gleichzeitig im Weg und das einzige, was empfänglich für sie ist. Denn realisiert werden darf sie nicht.

Wenn die Situation festgefahren ist, kommt Nachschub, Besuch. Ein Slapstickzwischenspiel, während dem man nebenbei erfährt: Regierungskrise, Rücktritt des Präsidenten, draußen ist die Hölle los. Aber Désiré ist ein Film, der sich nach Innen auffaltet, kein Draußen kennt, der auch das Äußerliche, die Dinge, die (schalldurchlässigen) Wände, die (nicht schalldurchlässigen) Decken in Innerliches verwandelt.

Immer wieder: Stocken, neu Anschieben. Was nie entsteht ist eine Ökonomie, die alle Fantasien und Dinge umfassen und "wie von selbst" neu anordnen würde. Man kann die Fantasien und Dinge nicht gegeneinander aufrechnen. Im Weg ist auch die Klassenschranke, aber nicht nur die: Es gibt auch schlichtweg ein zu großes Eigengewicht jeder einzigen Regung, jedes einzigen Dings.

In Guitrys letztem, fantastischen Monolog kann man das nachvollziehen: Keine Ökonomie hat sich aus all dem Terz formiert, für ihn persönlich heißt das: keine Möglichkeit der Triebabfuhr. Alles, was ihm zu tun bleibt, ist ein letzter Monolog, der ihn im nochmaligen Nachvollzug seines Dillemas, verformt. Zum Abschied keine Verbeugung, sondern eine Verbiegung.

Il Principe di Homburg, Marco Bellocchio, 1997

Ein paar wirre Beobachtungen...

Eine mehrmals wiederholte Einstellungsfolge zeigt einen Blick aus dem Fenster: Zuerst ist ein Fensterrahmen zu sehen, durch den man auf eine in einen Garten führende Brücke blickt. Dann wird der Rahmen weggenommen, es sind nur noch, alles ein wenig näher, größer, die Brücke und der dahinterliegende Garten im Bild. Rahmen abwechselnd setzen und wegnehmen, das ist das Prinzip des Films (nicht erklärt ist damit die Engführung der Brücke). Was jeweils Rahmen ist, wechselt. Ein Rahmen ist der Bühnenrahmen, der Rahmen des Theaters, des Theaterstücks "Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin", auf dem der Film basiert. Das Bühnenhafte manifestiert sich immer wieder in Totalen, die den Räumen etwas statisches Verleihen, den Gegenständen in ihnen etwas von Requisiten, den Menschen etwas von Darstellern, die sich zu einem realen Bühnenraum (nicht zum Illusionsraum des Kinos) verhalten müssen. Das Theaterhafte an diesen Einstellungen hat manchmal etwas mit Beleuchtung zu tun (Schattenspiele, die hinter die technischen Möglichkeiten des Kinos zurückfallen: eine Armee, die vorbeimarschiert und doch nur ihren Schatten an die Wand wirft), vor allem aber damit, dass die Totalen in krassem Gegensatz stehen zum Rest des Films: den intimen Zweiergesprächen, aus denen weite Teile des Films bestehen, den Unschärfen, in die der Hintergrund sonst meist getaucht ist.

Ein anderer Rahmen ist der preußische Staatsapparat. In einer der schönsten Szenen dieses großartigen Films scheint der Prinz diesen Rahmen durch die bloße, faszinierte Aussprache des italienischen Wortes "la tromba" (soviel schöner als die deutsche "Trompete") zu sprengen: Die militärische Lagebesprechung entgleist an diesem einen Wort, zu dem sich allerdings noch der Blick auf eine Frau gesellt. Vielleicht geht es im Rest des Films um nichts anderes, als um den Versuch, den in Folge einer eigentlich willkürlichen Tagträumerei aus den Fugen geratenen Rahmen wieder einzusetzen. Selbstverständlich ist Kleists Stück (das ich nie komplett gelesen habe, vor allem deshalb muss hier alles wirr und vage bleiben) und damit auch der Film komplexer.

Noch einmal die Unschärfen, emblematisch gleich zu Beginn: wie der Prinz aus einem gänzlich verschwommenen Schlachtengetümmel auftaucht, für einen kurzen Moment als scharfgestelltes Gesicht aufblitzt, sich umwendet, weiterreitet; ein Schlüssel zur Interpretation ist sicherlich die spiegelbildliche Unschärfe, die sich in den Prolog/Epilogszenen dem schlafwandelnden Prinzen jeweils von hinten nähert, ihn dann an- und zur Ordnung ruft; diese narrative Rahmung ist möglicherweise die letztgültige, die einzige, die nicht auflösbar ist; wenn ich ihn richtig verstanden habe, meinte D. (der sich mit Kleist unendlich besser auskennt als ich) nach dem Film etwas in diese Richtung. In letzter Konsequenz hieße das, dass auch die Tagträumerei und das Schlafwandeln wieder produktiv gemacht werden für die Staatsraison. Ich bin mir da immer noch nicht ganz sicher, was mich (und vielleicht auch die diversen Rahmungen) irritiert, ist vor allem das flackernde Licht in der Schlussszene, das die Symmetrie aufbricht und mir zumindest auch etwas ganz Neues, in den Begriffen der Macht nicht Fassbares und "im Rahmen dieses Films" nicht mehr Darstellbares anzuzeigen scheint.

Donzoko, The Lower Depths, Akira Kurosawa, 1957

Sehr nahe gegangen ist mir Donzoko, vielleicht ist der sogar mein neuer Lieblings-Kurosawa. Ich bin wieder ein, zwei Minuten zu spät gekommen, bei einem Film mit derart wenig Bewegung fiel der Einstieg leicht. Allerdings habe ich nicht mitbekommen, was das genau ist, was da am Anfang auf die Dächer der ärmlichen Behausungen, in und vor denen der Film spielt, niederfällt. Was es auch war, es fühlte sich an wie ein Schlag, den man nicht verwinden kann, weil man seine Herkunft nicht kennt und weil seine Herkunft vermutlich ganz egal ist; den man nicht verhindern hätte können, selbst wenn man sie kennen würde.
Eine Gorky-Verfilmung, die nicht versucht, die Herkunft vom Theater zu verleugnen, die sich auf kaum mehr als zwei, drei "Bühnenbilder" beschränkt: in der Notunterkunft, vor der Notunterkunft, am Rand eines Walls, der den Schauplatz, wie ein Bühnengraben, vom Rest der Welt abtrennt. Schon die Unterkunft des Vermieters ist dem Film nicht mehr - oder nur von außen - zugänglich.
Gefilmt ist Donzoko hauptsächlich in Totalen, nicht viel Welt, aber viel Bühne, die ungewohnte Stasis der Kamera soll ausgeglichen werden durch die Schauspieler, die viel Raum erhalten, auf dass sie ihn sich aneignen. Lange lässt Kurosaw die einzelnen Bilder stehen, es gibt Auftritte und Abgänge wie im Theater, die einzelnen Bereiche der Leinwand erhalten feste Zuordnungen in einer Weise, wie das im Bewegtbildmedium Kino selten ist: eine flache Anordnung, im oberen Drittel eine Mauer, auf der eine Person lang ausgestreckt liegt, im rechten Bildteil ein schräger Balken, an dem eine Frau (?) lehnt. Der eigentliche Handlungsraum ist dann links unten. Das scheint Kurosawas Ansatz zu sein, Theater in Film zu übersetzen: geframeter Raum im frame. Bilder (im Bild) stehen lassen, immer wieder neu befüllen. Wenn im letzten Filmabschnitt alle Hauptfiguren verhaftet oder anderweitig abkömmlich sind, bleibt der Film stur in der Notunterkunft, seiner zentralen Bühne und lässt die hinreißenden Nebenfiguren agieren. Zweimal stimmen sie eine Art rhythmischen Geräuschgesang an, der sicherlich das ist, was vom Film am längsten bleibe wird: eine Gruppe von Männern, die sich im Bild ordnen und immer wider umordnen, einer setzt mit einem Geräusch an, einem Schlag vielleicht, ein zweiter brummt etwas dazu, bis alle zusammen und der ganze frame angefüllt sind von einer Musik, die nicht melodisch sein will, weil da keine Melodie zur Verfügung steht; sondern nur der einzelne, kure, ruckartige, unvermittelte Ausdruck (des in-der-Welt-Seins?), dem man fast ansehen zu können glaubt, wie er sich in eine Schallwelle verwandelt.
Gelegentlich sieht man im Bildhintergrund oben, auf dem Wall, ein paar Menschen stehen, Zuschauer, die das in ihre Gemeinde eingelassene und gleichzeitig von ihnen abgetrennte, von Gorky / Kurosawa narrativierte Elend betrachten. Kurosawa rückt dieses "Publikum" nie in die Bildmitte, wie zufällig taucht es gelegentlich an den Rändern auf, sein Status bleibt ungeklärt: Sind das Passanten? Schaulustige? Zu welchem Text gehören sie: dem des Dramas oder dem des Films? Oder bezeichnen sie gerade diese Differenz? ("The Spectator-in-the-Text" (Nick Browne), oder auch die suture-Theorien; wären "Theaterfilme" wie Donzoko oder auch The Baby of Macon dann ganz strenge "Entnähungen", weil sie den nicht mehr im Schnitt verschwindenden Zuschauer tatsächlich im Bild auftauchen lassen?)
Aber das sind nicht nur akademische Fragen. Nachdem ich sie einmal entdeckt hatte, konnte ich die Zuschauer oben auf den Pallisaden nicht mehr vergessen. Diese nicht differenzierten, schemenhaften Gestalten, die da hinunterschauen (Das Publikum aus Werner Schroeters Die Generalprobe kommt mir in den Sinn) auf das unerbittliche Sozialdrama. Sie werten die Bilder um. Ein unschuldiger Blick ist nicht mehr möglich.
Obwohl er über den Film nicht schreibt, scheint mir Stefan Ripplingers Kurosawa-Text in cargo 05 viel über Donzoko zu sagen zu haben (es gibt auch eine wichtige, schwierig zu lesende Idioten-Figur im Film). Viel instruktiver war er für mich da als in Bezug auf Hakuchi, mit dem ich überhaupt nicht so recht warm werden konnte. "Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie (...)."

Die Generalprobe, Werner Schroeter, 1980

Auf dem Papier ist das: ein Dokumentarfilm über ein Theaterfestival in Nancy, über ein Theaterfestival von einer Sorte (gegenkulturell, vulgärbrechtianisch osä, was weiß ich) um die ich einen noch großeren Bogen machen würde, als ich ihn um Theater(festivals) im Allgemeinen ohnehin schon mache. Wie kann ausgerechnet dieser Film mich derart ergriffen haben?
Zunächst und ganz unbedingt: Ich weiß es nicht. Vielleicht aber: hat es etwas damit zu tun, dass Schroeters Film das Theater von allem befreit, was sein Ambiente oder sein Dispositiv ist. Die Kamera nimmt zum Akt des Schauspiels / zum Körper des Schauspielers verschiedene Positionen ein, aber nie die des Publikums. Dabei filmt Schroeter nicht nur die Künstler, doch die Menschen, die er außerdem filmt, sind solche, die mit dem Festival als Milieu so wenig wie möglich am Hut haben: einen Clochard beispielsweise filmt er oder einen Jugendlichen, der lässig vor einer Zeltplane posiert. Das Publikum im Theater interessiert Schroeter am allerwenigsten. Zum Schluss des Films macht es sich dann doch bemerkbar, erst nur akustisch durch den Applaus, der nach der zweiten Aufführung der Umarmungsroutine aufbrandet (diese Nummer ist auch bereits anders gefilmt als die ansonsten identische erste, voyeuristischer, die Kamera versteckt sich hinter dem Vorhang, schreibt den Körpern ihre Präsenz auf nicht mehr ganz angemessene Weise ein), dann kurz darauf und ganz am Ende auch im Bild, verschwommen, im Hintergrund: ein Muster aus isolierten Köpfen, ein Muster, das der Film nicht dahaben zu mögen scheint, weil es dem Schauspiel nur etwas wegzunehmen, ihm aber nichts hinzuzufügen hat, ein Muster, das der Film aber nicht mehr ignorieren kann.
Dass in der letzten Einstellung das Publikum auftaucht (und dass es genau so auftaucht, wie es auftaucht), kennzeichnet den Film endgültig als einen melancholischen, als einen über Desillusionierung. Von Syberbergs Hitler-Film, mit dem Die Generalprobe beginnt, habe ich noch nicht gesehen, doch schon an diesem Film macht der Off-Kommentar seinen Pessimismus fest, einen Pessimismus, der sich auch auf Deutschland, aber nicht nur auf Deutschland und vor allem nicht nur auf Deutschland als Heimat bezieht. Über die Tonspur legen sich dann immer wieder düstere Zeitdiagnosen wie ein eisgrauer Schleier über die wunderschönen Bilder. Vielleicht liegt der eigentliche Grund dieses Pessimismus, der sich im Lauf des Films mal am Krieg, mal an der Natur, die fehlt, mal an der Liebe, die auch fehlt, festmacht, ja tatsächlich darin, dass sich der Film am Ende mit der Idee vom Publikum-als-Muster abfinden muss. Ein Publikum, das der Kamera tausendmal unterlegen ist, das ein beileibe nicht nur körperlich/architektonisch fixiertes Publikum bleiben muss und all die Überschreitungen, die Schroeters Film gelingen, hin zur Kunst als Verkörperung von Sprache, Idee, Gefühl, Politik nicht nachvollziehen kann.

Von allen Schroeter-Filmen, die ich in dieser Reihe (und damit überhaupt) bisher gesehen habe, ist mir dieser der liebste gewesen, gemeinsam vielleicht höchstens noch mit dem anderen Dokumentarfilm, Abfallprodukte der Liebe. Die Spielfilme fand ich mal interessant und schön (Willow Springs), mal einfach nur sonderbar (sonderbar-faszinierend: Der Rosenkönig, eher sonderbar-egal: Nuit de Chien), mal schlichtweg unerträglich (Malina). Vielleicht benötigt das Schroeter-Kino tatsächlich etwas, an dem es sich mit all seinen Obsessionen brechen und abarbeiten kann. Vielleicht braucht es Körper und Stimmen, die ihm bis zu einem gewissen Grad äußerlich sind. Es macht sich dann zwar schnellstens daran, sich diese Körper und Stimmen anzuverwandeln, aber der eigentliche Reiz besteht wahrscheinlich darin, dass diese Anverwandlung nie ganz gelingt. Oder nur in Ausnahmefällen, wie etwa in der unglaublich großartigen letzten Szene aus Abfallprodukte der Liebe. Und im Moment des Gelingens, in dem Moment, in welchem die Stimme der Opernaufnahme vom Körper der Sängerin absorbiert wird, kommt der Film zu seiner Erfüllung, hat sich ganz folgerichtig selbst erledigt und wechselt zum Schwarzbild.

Out 1, noli me tangere, Jacques Rivette, 1971 - 1990: Fragmente

Kapitel 2: Arsenal, das verpeilteste Mitglied von "Sieben gegen Theben", ist in einer Probenpause im Bildhintergrund mit irgendetwas beschäftigt, man sieht nicht genau womit, aber irgendwann stürzt er und reißt eine kleine spanische Wand mit sich zu Boden. Dann rennt er weg.

In ein Gespräch ganz am Ende der Folge zwischen zwei Frauen (ich glaube Lili und Lucie, letztere ist vom Rest des Casts, eventuell mit Ausnahme Etiennes, durch eine Klassenschranke getrennt) dringen plötzlich Großaufnahmen ein. Das Thema des Gesprächs (Igor) spielt die nachfolgenden 4, 5 Stunden keine Rolle mehr, wird dann aber noch sehr wichtig.

Kapitel 3: Frederique geht mit einem Fußballer auf ein Hotelzimmer. Der erwartet Sex, ist aber eher belustigt, als verärgert, als seine Begleitung nicht so recht zur Sache kommen will. auf seine Frage, was sie studiere antwortet sie: "Philo" - Pause - "-sophie".

Wunderschön ist das Ende der Episode. Thomas frühstückt mit Sarah in deren Haus. Anschließend verlassen beide das Zimmer und die Einstellung durch eine Tür in der Bildmitte. Zurück bleibt ein impressionistisches Gemälde voller leuchtendem Gelb.

Kapitel 4: Noch schöner das Ende des vierten Kapitels: Thomas hat einem Kind, das bei Nicole wohnt, eine Schildkröte mitgebracht. Zunächst beginnt das Kind, recht rabiat mit dem armen Tier zu spielen, irgendwann scheint es sich aber mehr für die Kamera zu interessieren und blickt recht lange direkt in den Zuschauerraum.

Kapitel 5: Der Flirt zwischen Colin und Nicole will nicht so recht in Schwung kommen. In der Hippie-Bücherei nähert er sich ihr immer wieder, doch stets kommt etwas dazwischen. In der mehrmals unterbrochenen Szene scheitert immer wieder sein Versuch, ihr auf Augenhöhe zu begegnen. Meist befinden sich die beiden in unterschiedlichen Bildebenen. Seltsam verschachtelt sind die Räume, wie sonst nur selten im Film, der seine Verschachtelungen auf völlig andere Art und Weise und seltsam nebenbei, als puren Effekt, erzielt.

Die Sieben-gegen-Theben-Gruppe sucht den Dieb Arnoud (der später in einer wundervollen Szene gemeinsam mit Frederique vor einem Schloss sitzen wird) und breitet vor sich eine Karte von Paris aus. Die strikte räumliche Logik derselben hat mit der des Films (in dem wie aus dem Nichts manchmal im Hintergrund der Eiffelturm auftaucht) nicht das geringste zu tun. Folglich ist die Suche von Anfang an zum Scheitern verurteilt.

Kapitel 6: Marie hat während der Suche nach Renaud dieselbe naiv-kindisch-verspielte Ernsthaftigkeit an sich wie während der Theaterproben und tanzt zwischen fahrenden Autos herum.

Kapitel 7: Die letzten Theaterproben funktionieren nicht mehr, erstmals kommt es zum handfesten Streit. Das Theater hat sich in Richtung Leben entgrenzt und sich selbst überflüssig gemacht (oder so ähnlich, die letzte längere Theaterprobe scheint einer ähnlichen Logik zu Folgen wie der gesamte Film; deshalb vielleicht besser: Das Theater hat sich in Richtung Rivette entgrenzt). Am Ende macht sich eventuell das Leben (Rivette) dann selbst überflüssig.

Kapitel 8: Von den geschätzten zehn Enden, die Rivette anbietet, gefallen mir die Versionen "David Lynch" und "Louis Feuillade" am Besten. In seiner Dreistigkeit ist aber Rivettes Auswahl nur konsequent (und ergibt, habe ich mir sagen lassen, im Kontext seines gesamten Werkes gleich noch mehr Sinn).

Berlinale 2007: Nachmittag, Angela Schanelec, 2007

Nachmittag verrät in fast jeder Einstellung ein ungeheures Formbewußtsein, ein - hier kein bisschen unangebrachter - Kunstwille, der mit der Gegenüberstellung einer perfekt ausmessbaren Theaterbühne einerseits und den durch Montage und Einstellungsgröße (dominierend sind überaschenderweise Großaufnahmen) dekonstruierten Räumlichkeiten einer (schätzungsweise) südwestberliner Villa beginnt und mit den, glücklicherweise mehr an Arslans Der schöne Tag - überhaupt erinnert viel an Arslan - als an Marseille gemahnenden Dialogen noch lange nicht endet. Die Dialoge: Manchmal dauern sie dann doch wieder den einen Satz zu lang, dann fallen Worte wie "Liebe mich! Liebe Mich!" oder man redet über die Seele. Glücklicherweise jedoch sind die meisten Gespräche von Anfang an so abstrus, dass auch diese leichten Unsicherheiten nicht mehr wirklich ins Gewicht fallen.
Mein Lieblingsbeispiel (aus dem Gedächntnis zitiert):
"Er sieht schlecht aus."
"Nein, er sieht nicht schlecht aus. Er ist nur auf das wesentliche reduziert."
"Was soll das denn jetzt heißen?"
Obwohl der Film in formaler Hinsicht streng wie eh und je ist (manche einstellungen gemahnen auch noch etwas zu sehr an die alte Schanelec, wenn beispielsweise minutenlang ein Küchentisch ins Bild grückt wird, dessen Benutzer nur zu erahnen sind), scheint Schanelec sich selbst und dem Zuschauer gelegentlich etwa mehr Freiheit gewähren zu wollen, in Gestalt des wunderbaren Fritz Schediwy sogar ein bisschen Comic relief.
Rückblickend ist man fast geneigt, in Hinblick auf Nachmittag Schanelec sogar Marseille zu verzeihen. Vielleicht war dieses prätentiöse Formexperiment tatsächlich notwendig als eine Art ästhetischer Läuterung, um von den gelegentlich doch noch etwas naiv-realistischen Frühwerken, die dem Geheimnis minutenang tanzender Mädchen hinterherjagten (Plätze in Städten) oder sich in Strassenlärmexzessen dem Lebensgefühl der Großstadtthirtysomethins anzunähern versuchten (Das Glück meiner Schwester) zu einer Filmform zu gelangen, die in ihrer Flexibilität geeignet ist, modernes Großstadtleben im Schanelec-Milieu adäquat, das heißt mit ästhetischen wie epistemischen Haken und Ösen an allen Ecken und Enden, darzustellen.

Out 1: Spectre, Jacques Rivette, 1972

4 1/2 Stunden dauert Rivettes Meisterwerk und ist dabei keine Sekunde zu lang. 262 Minuten lang eröffnet sich ein Reigen aus Motiven, Personen, Ideen, Träumen und danach kann nichts bleiben wie es einmal war, soviel ist sicher.
Wenn Out 1: Spectre ein Thema hat, ist es wohl Sinnproduktion, bzw. die gleichzeitige Unmöglichkeit und Unvermeidbarkeit derselben. Die einzelnen Motive scheinen sich in den ersten zwei Dritteln des Films langsam zu größeren Mustern zu fügen, wobei die Fiktion den Zuschauer imitiert: wie dieser versuchen die Protagonisten (wie soll man sie sonst nennen?) ihre Umgebung zu strukturieren, wenn nicht zu erklären, so wenigstens zu dynamisieren. Doch selbst wenn dies gelingt, so nur für kurze Zeit, denn wie sich die Geheimbünde, Balzac-Zitate und Theaterproben untereinander und auf die Figuren beziehen, ist, wie das letzte Drittel des Films deutlich macht, eine Frage, die jeden Moment neu gestellt und jeweils unterschiedlich beantwortet werden muss. Nicht nur der improvisierte Produktionsverlauf des Films, auch seine narrative Struktur steht formalistischen Ansätzen diametral entgegen. Rivette erscheint als genaues Gegenstück der Kontrollregisseure von Eisenstein bis von Trier, konzentriert er sich doch auf die äußersten Ränder des Films, die zahlreichen Subtexte und Querverweise und lässt das Zentrum des Films offen nicht nur für seine Mitstreiter sondern auch für den Zuschauer. So lädt ausgerechnet dieser Film, der auf den ersten Blick so in sich selbst ruht wie kaum ein anderer , den Zuschauer zum Dialog ein. Er geht nicht auf dieses zu, sondern weicht zurück und fordert den Willigen auf, näherzutreten und einen der freien Plätze im Gefüge einzunehmen (und von diesen gibt es genug, personalisierte und nicht personalisierte).
Was bleibt nach dem Genuss dieses Meisterwerks? Zumindest zweierlei: erstens möchte ich die Hose der Erpresserin (cooler geht's nicht) und zweitens will ich irgendwann die 13-stündige Version sehen.