O Homem das Multidões aka The Man of the Crowd, Marcelo Gomes and Cao Guimarães, 2013

Could have been just another arbitrary art movie: neorealism collapsing into high concept, all reality effects absorbed by the painfully visible efforts needed to produce them. Saved solely by its gimmick: the 1:1 aspect ratio. What the quadratic screen does to faces (containing them without ever entrapping them). And what the face does to the quadratic screen (destroying all symmetries, completely taking over the obtrusively mondrianesque mise en scene). A triumph of humanism over art (school).

Kautschuk, Eduard von Borsody, 1938

Am Wochenende im Zeughauskino gesehen, in der Reihe "Als die Synagogen brannten". Ein Engländer soll Kautschuk-Samen aus Brasilien schmuggeln, zwecks Anpflanzung in den eigenen Kolonien. Der bad guy ist Sklavenhalter, aber gerade das ist an ihm gar kein Problem: Schaut mal wie sie tanzen auf den Plantagen. Kautschuk ist ein durchaus souveränen Abenteuerfilm, dynamisiert von Glockenleuten, Pfeifen, Gewehrschüssen, die insistieren, dass es stets rasch weitergehen soll mit der Handlung; verdammt viele Krokodile. Dass nicht unbedingt die allergrößten Ambitionen hinter dem Projekt stehen, merkt man schon daran, dass leitmotivisch ausgerechnet "Auld Lang Syne" die Britishness anzeigt, dass die Liebesgeschichte allzu schematisch gehandhabt und nicht einmal zu Ende gedacht wird (statt dessen: imperialistischer Triumph, Kanonenschläge und Schluss).

In der einen Szene, die in politischer Hinsicht über jene politischen Härten hinausweist, die man auch in amerikanischen und erst recht britischen Filmen der Zeit erwarten könnte, spricht der Held einen sonderbar raunenden Monolog, der darum kreist, was passieren wird, wenn die Samen, die er eingesammelt hat, in ein paar Jahren in fernen Ländern zu blühenden Bäumen herangereift sein werden. "Prophetisch" kann man diese Szene nicht nennen, schließlich darf man davon ausgehen, dass sie von einem der Hauptverantwortlichen des ein Jahr später beginnenden Krieges mindestens abgenickt, wahrscheinlich angeregt und vielleicht sogar direkt geschrieben wurde. Was das für eine Funktion (?) haben soll, ist mir trotzdem nicht recht klar geworden. Mir kam das von atmosphärischer Lichtsetzung zusätzlich verklärte Gestammel eher wie ein Monolog vor, den sich ein schlechter Vergangenheitsbewältigungsfilmer nach dem zweiten Weltkrieg ausgedacht haben könnte, um das, was direkt zu bezeichnen er zu feige ist, wenigstens andeuten zu können.

Im Vorprogramm: Ein Käferfilm in Großaufnahmen, der auf die Unbarmherzigkeit der Natur insistiert und dem es immerhin gelingt, den dazwischengeschnittenen Schwenks über den Mischwald jegliche Idylle auszutreiben. Ein Trickfilm über einen zufrieden vor sich hin rotierenden Motor. Und ein weiterer Trickfilm, von dem ich leider den Anfang verpasst habe, der aber die Zuschauer anzuweisen scheint, doch bitte keine Zäune um ihre Vorgärten herum zu errichten (ein straßenbahnfahrender Affe hat allerdings auch einen Auftritt).

Girimunho, Helvecio Marins / Clasrissa Campolina, 2011

Die alte Frau spricht zum regungslosen alten Mann. Erst denkt man, sie schimpft mit ihm, weil er nicht mit ihr tanzen geht. Dann nimmt ihr Monolog eine andere Richtung, sie ist eigentlich ganz zufrieden damit: dass sie raus geht, zu den Parties und dort sogar tanzt, während er, der sich da eh nur betrinken würde, zuhause bleibt. Noch etwas später realisiert man (zumindest: ich, vielleicht habe ich vorher etwas verpasst), dass der Mann eigentlich schon tot und nur eine Art Geistererscheinung ist. Ich habe sogar noch eine Weile gebraucht, bis ich die Szenen mit der monotonen Musik und dem herkunftslosen Werkzeuggeklapper mit dieser Geistererscheinung in Verbindung gebracht habe. Die alte Frau findet eine Pistole und redet darüber, dass sie mutig war, dass sie aber auch immer noch mutig ist. Die Frau widersetzt sich dem Versuch, den ihre eigenen Monologe ihr immer wieder nahelegen: die Gegenwart mit der Vergangenheit in Verbindung zu bringen.

Das Sprechen irritiert weiter. Wie in der ersten Szene muss man sich noch mehrmals darüber klar werden, dass viele Sprechakte, vor allem die der alten Frau, nicht Informationen an andere weitergeben oder andere aktivieren wollen, sondern dass es eher um Selbstauskünfte, um Selbstvergewisserung geht. Dass viele Sprechakte genauso funktionieren wie die Lieder, die nicht nur die alte Frau immer wieder singt. Wenn die alte Frau mit der Enkelin, die sie pflegt (und die diese Aufgabe an eine andere Enkelin weitergeben wird), spricht, dann richten sich ihre Worte immer nur halb an ihr Gegenüber - und die Enkelin hört auch nur halb zu.

Der Film spielt irgendwo in der Einsamkeit des Sertão, aber er bleibt oft in den Innenräumen und lässt nur einen Spalt nach Außen offen und selbst der Spalt ist oft verstellt. Wenn er nicht verstellt ist, steht eine helle Lichtsäule in der Mitte des Bildes, ein wirklicher Blick ins Freie öffnet sich da nicht. Dann wiederum gibt es Aufnahmen der Landschaft, von unglaublicher Schönheit, aber diese Einstellungen sind stets menschenleer. Oft, in den meisten Einstellungen, in denen Figuren zu sehen sind, gibt es nur einen kleinen Schärfebereich. Die Kamera bewegt sich wenig, emphatische Bewegung kommt nur einmal vor: da nimmt der Film die Bewegung eines Schiffes auf und blickt von ihm aus auf die alte Frau. und dann von der alten Frau aus auf das sich bewegende Schiff.

Am Ende läuft die alte Frau in ihre eigene Subjektive, die gleichzeitig eine dieser vorher stets menschenleeren Naturaufnahmen ist und redet darüber, dass das Alter keine Rolle spielt.

Couro de Gato / Cat Skin, Joaquim Pedro de Andrade, 1960

Mit den Langfilmen de Andrades werde ich nicht so recht warm. Der frühe Kurzfilm Cat Skin aber ist ziemlich toll. Es geht um Trommeln, die mit Katzenfell bespannt werden, beziehungsweise vor allem um die Ökonomie, die sich um diese Katzenfelle aufspannt. Kinder aus den Favelas jagen Katzen in den besser gestellten Wohnvierteln. Solange der Film dort bleibt, in den Cafes und Vorgärten der Bourgeoisie, bleibt Cat Skin eine klassische Slapstick-Komödie in altmodischem schwarz-weiß, mit stark rhythmisierter Musik als einziger Tonspur und Verfolgungsjagden samt genretypischem Personal: aufgetakelte Society-Ladies, linkische Kellner, ungelenke Polizisten (samt Schnurrbart sogar, glaube ich). Einmal entwendet ein eventuell sogar weiß geschminktes Keaton-Lookalike einem Straßenkind den Sack mit Katze drin.
Aber sobald die Beute gemacht ist und zur Verarbeitung in die Armenviertel gebracht wird, ändert sich der Tonfall des Films radikal. Die Grenzen der Favelas sind auch die Grenzen der Slapstick-Komödie. Ein älterer Mann blickt den Verfolgern ins Gesicht. Seine Gesichtszüge taugen nicht zum Oberflächenspiel der Bewegungscomedy. In einer tieftraurigen Szene raucht eines der Kinder noch eine Zigarette und streichelt der gefangenen Katze sanft übers Fell. Ein letzter kurzer Aufschub, dann wechselt die Katze ein weiteres und letztes Mal ihren Besitzer. Den letzten Blick, den das Kind dem Tier zuwirft, bevor es sich wieder auf den Weg ins Slapstickland macht, den werde ich nicht so schnell vergessen können.

A Grande Arte, Walter Salles, 1991

Ein Film, der sich von Anfang an in der widersprüchlichen Konfiguration seines eigenen Blicks verfängt. Es beginnt mit einer Hitchcock-Allusion: Eine offensichtlich tote junge Frau liegt auf einem Bett, ihr Mörder, dessen Gesicht im Off bleibt, kniet über ihr und ritzt ihr den Buchstaben "P" in die Wange. Die Kamera entfernt sich dann von der Szene, entschwindet aus dem Fenster und öffnet sich für eine Panoramaaufnahme Rio de Janeiros. Dann ein Voice Over: "All my life my eyes have searched for somethin... different." Dann blickt die Kamera auf eine Hausfront, die das gesamte Frame einnimmt und in deren Mitte sich ein Fenster befindet, aus dem eine Frau fast direkt in die Linse blickt. Die Hausfront kollabiert und damit die gesamte Einstellung, erst nach ein paar Sekunden kommt der Abrissbagger als Ursache dieser totalen Disruption ins Bild. Dann folgen Großaufnahmen der Frau, die zu schwarz-weiß-Fotografien einfrieren. Es geht dann noch ein paar Minuten so weiter: die sekundäre Kamera friert die Bilder der primären ein und die Stilisierung der sekundären Bilder verweist vor allem darauf, dass bereits die ersten hochgradig stilisiert sind. Mit dem entfremdeten Blick über den entfremdeten Blick hinaus will A grande arte von der ersten bis zur letzten Minute. Die Form, die Walter Salles wählt, ist die des pulpigen, leicht angetrashten Thrillers, eine Form, die immer eher ein Bild zuviel, als eines zuwenig auswählt, der ich aber eben dafür fast nie ernsthaft böse sein kann.





Bereits Salles' erster Langfilm entstand mit amerikanischem Geld und man hat doch bisweilen das Gefühl, als habe Salles das Projekt nicht immer voll unter Kontrolle gehabt. Der Hollywood-Schauspieler Peter Coyote (unter anderem bekannt aus E.T.) übernimmt die Hauptrolle. Coyote spielt den amerikanischen Fotografen Peter Mandrake, der in Brasilien lebt und dem seine von ihm als distanzierend erlebte Profession nicht mehr ausreicht, der sich danach sehnt, direkteren Kontakt mit der sozialen Realität seiner Wahlheimat aufzunehmen. Der Film beginnt mit Beschreibungen seines Arbeitsalltags. Er lernt dann eine Prostituierte kennen, mit der er nicht nur flirtet, um der wenig entspannten Beziehung zu einer Archäologin wenigstens gedanklich zu entkommen, sondern weil schon dieser Flirt ihn ein wenig von der Position hinter der Kamera befreit und ein kleiner Einbrauch des Realen ist. Die Prostituierte wird ermordet und Coyote beginnt, Unterricht im Messerkampf zu nehmen, weil klar: Pistole wäre eine Fortsetzung der Kamera und ein weiteres Instrument der Distanzierung, wohingegen Mann gegen Mann, Messer gegen Messer, das ist was anderes. Natürlich ist das alles etwas albern, erst recht, wenn der Plot seinen Lauf nimmt und Mandrake zwischen die Fronten eines Drogenkriegs gerät, der von Halunken bestritten wird, die aussehen, als seien sie einem James Bond-Film der Siebziger entsprungen.
Alles etwas platt also, aber sehr interessant dennoch, vor allem aufgrund der Hauptfigur. Der Film erinnert in vieler Hinsicht an Oliver Stones Salvador, der ebenfalls alles zugleich will: Geopolitik, Liebesgeschichte, Paranoiathrills, Genredynamik. Nicht nur in seiner Ausgangssituation: Der Reporter / Bildproduzent als bürgerliche Monade, die versucht, sich selbst zu überschreiten, hin auf ihr postkoloniales Anderes und die dabei von Anfang an alles falsch macht. Er partizipiert auch an den ideologischen blinden Flecken des Sandinisten-Reißers, über die ich hier geschrieben habe - obwohl Salles mit ziemlicher Sicherheit wenn zwar nicht unbedingt ein dynamischerer, aber doch sicher ein klügerer Regisseur als Stone ist. Sicher ist es so, dass auch A grande arte ein etwas aus dem Ruder gelaufener Versuch ist, sich aus dezidiert liberaler Perspektive einen Reim auf die Weltverhältnisse zu machen. Aber wo James Woods' Richard Boyle von allem etwas zu viel ist (zu viril, zu agil, zu artikuliert), ist Peter Coyotes Mandrake von allem zu wenig und pflegt anfangs ein ironisches Verhältnis zur Welt. Mandrake gerät in die Räuberpistole nicht aus Übermut und Tatendrang, sondern aufgrund der Leere in ihm und in seinem Leben. Fast wirkt der gesamte Plot, der sich nach den bildreflexiven ersten zehn Minuten entspinnt, wie eine bloße Projektion auf diese Leere. Das heißt aber auch: Die Sprecherposition des Films selbst ist sich ihrer Sache weit weniger gewiss, als man zu Beginn annehmen konnte. Salles erzählt nicht aus einer Position der Stärke heraus, sondern aus einer der von Innen ausgehöhlten Dominanz. Am Ende greift Mandrake wieder zur Kamera. Es steht zu bezweifeln, dass er der Wirklichkeit näher gerückt ist während seiner ganz persönlichen pulp fiction. Und der Film? Der hat von Anfang an den Umweg durchs Dickicht des Popkulturellen gewählt. Und er ist nicht schlecht damit gefahren.

Finis Hominis, José Mojica Marins, 1971

Nach dem Cartesianischen Weltbild ist alle Schöpfung aufgehoben in Geist und Materie. Aber dann gibt es noch einen brasilianischen Film namens Finis Hominis aus dem Jahr 1971. Der eröffnet mit einem Prolog, der noch einmal das Cartesianische Erbe ausführt und dann ein wenig weiter treibt: Am Ende des Prologs erklärt der Film seine eigene Existenz zum Beweis für die Sinnhaftigkeit des Universums. Und wenig spricht dagegen, dass er das voll und ganz ernst meint.
Regisseur José Mojica Marins spielt wieder selbst die Hauptrolle. Diesmal gibt er nicht den De Sadeschen Klabautermann Coffin Joe, sondern eine - nunja - Erlöserfigur namens eben "Finis Hominis". Nach dem Prolog läuft Finis Hominis minutenlang nackt durch die Straßen und heilt ein paar Kranke am Wegesrand. Male frontal nudity gibt es - wenigstens in der unlängst veröffentlichen DVD-Version bei der Gelegenheit nicht. Dann hat er plötzlich orientalisch anmutende Seidengewänder an und einen Turban auf dem Kopf. Und wird zur Mediensensation, weil er Tote wiederbeleben kann und noch einiges mehr. In der Mitte des Films steht eine ekstatische und ekstatisch gefilmte Hippie-Orgie, die Meister Marins aber eiskalt beendet, indem er Goldmünzen in Richtung der Feiernden wirft.
Fünf-, sechs-, siebenmal setzt der Film ganz neu an, entwirft mal kleinere, mal größere, meistens absurde und gelegentlich völlig sinnbefreite Szenarien, in die dann irgendwann Marins als Finis Hominis hineinmarschiert und die Sache ins Reine bringt. Oder einfach nur Unsinn erzählt. Mal ist das ein einfacher Familienstreit, mal ein verhältnismäßig elaboriertes Trash-Melodram, in dessen Zentrum eine Frau steht, die beim Orgasmus weint und diese Tatsache bei der Beerdigung ihres Ehemanns einzusetzen weiß. Man findet schlicht und einfach keine Korrelation zwischen Zwecken und Mittel, zwischen Form und Inhalt, zwischen Narration und Exzess, die dieses textuelle Ungetüm bändigen könnte.
Marins' Coffin-Joe-Filme sind bei allem Eigensinn doch noch irgendwie in der Gothic-Horror-Tradition verankert. Finis Hominis nun ist eine komplett freischwebende Vision, eine ganz private, dezidiert nicht kunsthistorisch integrierte Surrealismus-Variante. Gesehen haben sollte man das schon. Die DVD steht im Videodrom.

Tropa de Elite, Jose Padilha, 2007

Der Film hat zwei Hauptfiguren, Nascimento und Matias. Nascimento ist Captain einer Elite-Einheit in Rio, eine Elite-Einheit, die eigentlich nichts anderes ist als ein Todesschwadron. Martin will rein in die Truppe. Nascimento ist ein Faschist. Um rein zu kommen muss Matias auch einer werden.
Der Körper des Films gehört Matias: Er muss zugerichtet werden für die Gewalttaten, die im Todesschwadron an der Tagesordnung sind. Wie das geht, das mit dem Zurichten, und warum das so sein muss, das steht bei Foucault. Zumindest so ungefähr. Der Film ist, auch wenn das einige etwas aufdringliche Diskursivierungsversuche zu Filmbeginn nahelegen, keine direkte Foucaultlektüre. Wichtig ist nur, dass die Gewalt eine systemische ist. Es geht um Systeme, aber in welcher Hinsicht? Zunächst geht es konkret um das System des Drogenhandels und um das System der Institution Polizei, wenn sie mit der Realität einer Drittweltmetropole konfrontiert wird. Und es geht um partielle Isomorphien dieser beiden Systeme. Gleichzeitig geht es aber auch um etwas abstrakter Systemisches, für das das Schlagwort "Foucault" zwar einsteht, das über dieses Schlagwort aber nicht hinreichend fassbar wird.
Die Stimme des Films gehört Nascimento, als Voice-Over-Kommentar. Immer wieder kommentiert Nascimento direkt Matias' Handlungen und ruft ihn zur Ordnung, bzw. zur Waffe. Die Stimme diszipliniert den Körper. Einen durch und durch faschistischen Voice-Over Kommentar legt Padilha über seinen Film und in dem Film findet sich keine Position, die diesem Kommentar widerspricht. Man muss, das verlangt Padilha von seinem Zuschauer, in der Lage sein, zu begreifen, dass dieser Voice-Over-Kommentar selbst gleichzeitig Symptom und Ursache des Systems (der Systeme?) ist - freilich in erster Linie Symptom und erst in zweiter Ursache.
Padilha verlangt von seinem Publikum, dass es in der Lage ist, von identifikatorischen Figuren auch dann zu abstrahieren, wenn keine Abstraktionsmarker gesetzt sind, denn Tropa de Elite möchte auch als unreflektierter Soziopolit-Actionfilm funktionieren und schließt als solcher deutlich (weniger an Cidade de Deus als) an die Fernsehserie Cidade dos homens an. Gleichzeitig verlangt er vonm Zuschauer, dass er sich selbst mit seinem eigenen kleinen Faschisten im Kopf konfrontiert. Deshalb sehen die Actionszenen umso besser aus, je mehr unschuldige Slumbewohner in ihnen ihr Leben lassen müssen und deshalb taucht immer wieder die Egoshooterperspektive auf (die Waffe als einzige Interaktionsform mit der sozialen Umwelt, vergl The Soldier, James Glickenhaus, 1981). Ich denke, dass Padilha ein gutes Recht hat, beides zu tun. Ekkehard Knörer hat hier wunderbar beschrieben, wie das im Einzelnen funktioniert und warum Tropa de Elite ein hoch interessanter Film ist.

Zurück bleibt bei mir dennoch ein ungutes Gefühl. Wenn der Film der faschistischen Erzählperspektive auf der Handlungsebene nicht nur nicht widerspricht, sondern sie immer und immer wieder fast manisch durch den Lauf der Dinge rechtfertigt, dann scheint es mir doch bisweilen so, als ob da einer sein eigenes, durchaus ambitioniertes und ehrenwertes Programm ein wenig übererfüllt. Dass sich die NGO, für die Martins Flamme Matias arbeitet, als genau die Drogengeldwäscheanlage entpuppt, als die sie Nascimento von Anfang an unter Verdacht hat, ist nur der Anfang. Analog dazu zerlegt der Film zum Beispiel auch das Versprechen einer gleichberechtigten, aufgeklärten Paarbeziehung zwischen Maria und Matias in seine Einzelteile. Gerade, dass es dem Film nicht genügt, diese Beziehung scheitern zu lassen, sondern das er es gleichzeitig für nötig hält, sie mit der brutalisierten Ehe Nascimentos zu kontrastieren, ist doch ein wenig verdächtig. Die einzige stabile Form der Bezihung ist eine sexistische. Klar, irgendwie muss es wohl auch ein System des Sexismus geben und es liegt nahe, dass Sexismus durchaus auch Teil der Systeme Drogenhandel und Polizei sein kann. Doch (nicht nur hier) verfängt sich der seinem eigenen Anspruch nach analytische Film in vagen Äquivalenzen. Die Beziehung von Nascimento und seiner Frau entspricht irgendwie der vom Dealer Baiano und dessen Geliebten. Mag ja sein, aber was soll das alles heißen? Etwa, dass das Drogenproblem nicht gelöst werden kann, solange es Sexismus gibt? Wahrscheinlich soll es das nicht, Padilha ist ja nicht blöd (ich habe ihn aus dem Publikumsgespräch auf der Berlinale nach dem aufreibenden, ebenfalls äußerst ambivalenten, aber insgesamt gelungeneren Garapa als einen sehr artkulierten und reflektierenden Regisseur in Erinnerung), aber die Universalisierung des Systemischen steht der Problemanalyse im Einzelfall dann eben doch manchmal im Weg.
Mir scheint tatsächlich, dass es dem Film in einigen entscheidenden Momenten nicht genügt, eine hochambivalente Sozialstudie zu sein. Die lokalen Systeme genügen nicht, Padilha zielt aufs große Ganze und zumindest soweit er das tut, zielt er daneben und verfängt sich in unschönen Zynismen (die natürlich trotzdem etwas ganz anderes sind als die Faschismusverherrlichung, die weite Teile der Kritik ihm vorwirft). Ob Padilha deshalb "too smart for his own good" oder "not as smart as he thinks" ist, weiß ich nicht. Vermutlich von beidem ein bisschen.

Serras da desordem / The Hills of Disorder, Andrea Tonacci, 2006

Zu Beginn ist Carapiru alleine im Dschungel. Körnige Schwarz-Weiß-Bilder zeigen, wie sich der alte Indianer ein Lager aus großen Blättern baut. Schätzungsweise zehn Jahre lang hat Carapiru einsam im Dschungel gelebt, nachdem er das Massaker an seinem Stamm überlebt hat. In Tonaccis Film, der sich mit ganz unterschiedlichen Mitteln Carapiru nähert, seiner Vergangenheit wie seiner Gegenwart, bleibt diese Zeit des einsamen Kampfes gegen die und mit der Natur im Dschungel größtenteils Leerstelle. Einzig die ersten paar Minuten (sowie kurze Allusionen ganz am Ende des Films) verweisen auf diese Phase, die Carapiru womöglich stärker prägte, als jede andere seines Lebens, die aber dem Film nicht zugänglich wird, vielleicht, weil Film für Tonacci ganz grundsätzlich ein Medium des Sozialen ist.
Serras da desordem ist ein Dokumentar- und gleichzeitig ein Zeitreisefilm. Zunächst, nach den ersten einsamen Minuten im Dschungel, unternimmt der Film eine minutiöse Rekonstruktion eines Lebens nicht jenseits der Geschichte aber doch jenseits des okzidentalen Geschichtsverständnisses. Nun in Farbe, mit Hilfe einer sehr beweglichen Kamera, die auf körperliche Unmittelbarkeit zielt, reinszeniert Tonacci Carapirus Leben vor dem Massaker durch die Weißen. Frei und flüssig nähert sich die Kamera den Indianern, wie sie ihrem Tagwerk nachgehen, den spielenden Kindern, den Tieren und Pflanzen um sie herum. Die Gespräche der Indianer werden nicht untertitelt,dadurch entsteht eine sonderbare Mischung aus körperlicher Nähe und diskursiver Distanz, beides ins Extrem getrieben und nicht gegeneinander aufrechenbar. Auch später im Film werden die indianischen Dialogsätze nicht übersetzt, die Distanz bleibt aufrecht, dennoch zeigt Tonacci oft sprechende Indianer, nicht immer bin ich mir sicher, ob die Weigerung, den Sinn der Worte erschließbar zu machen, wirklich eine Geste des Respekts ist - eine solche soll sie ohne Zweifel sein -, ob darin nicht manchmal eine dem Film ansonsten ganz unangemessene Diskursverweigerung steckt, die implizite Schließung eines historischen Prozesses, der ansonsten bei aller Brüche und Diskontinuitäten Prozess bleibt. Hier, in dieser grandiosen Anfangsszene, ist der Verzicht auf Semantisierung durch Sprache jedoch ganz und gar folgerichtig, eine Untertitelung könnte den Bildern und Tönen (Bilder und Töne jenseits des Untertitels, weil jenseits aller Kulturtechniken, die Untertitel und Untertitelähnliches unabdingbar machen) nichts hinzufügen, aber viel nehmen.
Serras da desordem ist ein Dokumentarfilm, der genau weiß, dass die Wirklichkeit sich nicht schon dadurch preisgibt, dass man die Kamera auf sie richtet und wartet. Serras da desordem ist ein Film der Konstruktion. In die konstruierte Fremdheit, die gleichzeitig absolute Nähe ist, (die Spiele der Kinder im Dschungel sind die Spiele der Kinder in den Städten, je länger der Film die Kinder beobachtet, desto mehr erschließen sich auch die Handlungen der Erwachsenen als Erkannte, am eigenen Körper nachvollziehbare, wodurch im Umkehrschluss auch das Trennende deutlicher hervortritt, als etwas dem Menschen an sich Äußerliches und darum umso Brutaleres / Brutalisierendes) lässt Tonacci eine Eisenbahn einfahren. Sie fährt auf die Kamera zu, füllt die komplette Leinwand aus, bricht mit derselben Konsequenz und Härte in den Film ein, wie die britischen Schiffe es in The New World tun. Viel später im Film wird Carapiru selbst in einem solchen Zug sitzen und aus dem Fenster in den Regenwald hinein schauen.
Mit der Eisenbahn bricht die Geschichte in den Film ein. Ganz wörtlich ist das zu verstehen, im Folgenden montiert Tonacci historische Filmaufnahmen der Regenwaldkolonisation mit zeitgenössischen Spielfilmen und selbst gedrehtem Material. (Vor allem der Wechsel vom Farbbild zum schwarzweissen funktioniert, wie noch öfters im Film, als Geste der Historisierung, ebenso wie der umgekehrte Wechsel einer hin zur Unmittelbarkeit, eine Geste der Vergegenwärtigung ist.) Das Massaker an Carapirus Stamm setzt sich aus heterogenen, historisierbaren Bildquellen zusammen, der Film hat seine Unschuld verloren.
Serras da desordem öffnet sich dem gesamten Bildarsenal der Gegenwart und der Vergangenheit, am eindrücklichsten in einer Montagesequenz, die wenig später folgt und die gesamte Koloniserungs- und Industrialiserungsgeschichte Brasiliens in einem apokalyptischen Feuerwerk zelebriert, von den Minenarbeitern und Urwaldrodungen der Anfangsjahre bis zum Karneval und den Fußballweltmeisterschaften der Gegenwart. Diese Montagesequenz ist angelegt als Antwort auf das reinszenierte Indianerleben, das von ihr in jeder Hinsicht verschieden ist, weil sie im Gegensatz zu diesem eine Geschichte darstellt, die eine Geschichte außerhalb des Menschen selbst ist und diesen von außen affiziert (und einspannt in massenornamentalen Veranstaltungen, deren strukturelle Nähe zur Fließbandproduktion der Film eindrucksvoll und ganz und gar nicht unzulässig didaktisch herausarbeitet). Doch noch mehr dringt in diesen, in seiner Ambition bisweilen nicht nur ein wenig wahnwitzigen Film ein. Der Titelschriftzug, der erst ungefähr nach einer halben Stunde auftaucht, verweist direkt auf Apocalpyse Now, ein Filmzitat, das am Ende noch einmal aufgegriffen wird und das gesamte Werk einklammert, als lose Klammer freilich, auf eine Weise, dass nicht hinter jedem Weißen gleich die Fratze von General Kurtz lauert.
Im Folgenden nähert sich Tonaccis Film dem klassisch dokumentarischen Modus an. Der Film bleibt dabei jedoch dauerhaft auf zwei Ebenen: In der Gegenwart folgt Serras da desordem Carapiru auf einer Reise, die dieser vor einigen Jahrzehnten schon einmal angetreten hat. Aus dem Urwald, der nicht Darstellbar ist, hinaus, zuerst in eine kleine Dorfgemeinschaft, die den Neuankömmling zuerst jagt, dann aber freundlich aufnimmt und später nur sehr ungern ziehen lässt in die Stadt, wo er bei einem ebenfalls freundlichen, aber weniger offenherzigen Ethnologen unterkommt und diesem als Forschungsobjekt dient. Schließlich zurück zum Überrest seines Stammes, der sich am Rande des Dschungels niedergelassen hat und ein reichlich hoffnungsloses Leben zwischen dem Abfall der Zivilisation und den Überresten des verlorenen Zugriffs auf Natur führt, nur noch selten nackt oder in Stammestracht, sondern gekleidet in Lumpen, die vermutlich den Altkleidersammlungen der Städter entstammen. Ganz am Ende dann der nochmalige Abschied in den Regenwald, von dem alle Beteiligten wissen, dass er nicht ganz ernst gemeint sein kann.
Bisweilen arbeitet Tonacci auch hier mit Reinszenierungen, meistens jedoch bleibt der Film ganz in der Gegenwart, die Vergangenheit ist vor allem als Erzählung präsent sowie durch zahlreiche Fotografien, die Carapiru auf seiner ersten Reise in den 60er / 70er-Jahren zeigen, manchmal auch durch Filmausschnitten, die seinerzeit die Entdeckung des Massakerüberlenden - um den sich sogar eine kleine Seifenoper entspannt, als ein weiterer Indianer auftaucht, der durchaus glaubwürdig behauptet, Carapirus Sohn zu sein - begleiteten.
So ist denn Serras da desordem mehr ein Film über Geschichte, oder vielleicht ein Film über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von Geschichtsschreibung, als ein ethnografischer Film im strengen Sinne, obwohl er ein solcher natürlich auch ist. Freilich richtet sich der ethnografische Impetus in gleicher Weise auf alle Menschengruppen, mit denen Carapiru Kontakt aufnimmt auf seinen zwei parallelen Reisen, auf die Indianer ebenso wie auf die Dorfbevölkerung und die Städter (diese werden unter anderem bei einer Familienmahlzeit gezeigt, die geframt ist wie unendlich viele ähnliche Szenen in Spielfilmen über die sich selbst entfremdete Bourgeoisie). Interessant für den Film sind nicht nur die Handlungen als solche, sondern auch und vor allem deren Spiegelungen / Brechungen in anderen Zeiten, an anderen Orten, auch in anderen filmästhetischen Modi (Reinszenierung vs dokumentarischer Blick vs Zeitdokument), interessant ist für den Film vor allem die Handlung, die gleichzeitig in der Gegenwart und in der Vergangenheit stattfindet und sich dadurch selbst kommentiert.
Serras da desordem ist ein Film von epischen Proportionen (und über zwei Stunden Länge), das Mammuthprojekt eines Regisseurs, der seit seines legendären Spielfilmdebüts Bang Bang aus dem Jahr 1970 wenig von sich hören hat lassen. Jahrelange Arbeit und unendlich viel Reflektion stecken in Serras da desordem, außerdem (wie der Abspann zeigt) das Geld von wahrscheinlich so ziemlich jeder brasilianischen Kulturorganisation, die auch nur ein paar Real für ein solches Projekt locker machen kann. Es ist nicht weniger als eine Schande und ganz und gar unglaublich, dass dieser ebenso wahnwitzige wie großartige Film außerhalb Brasiliens kaum für Aufsehen gesorgt hat. Vielleicht ist der Grund darin zu suchen, dass an der Produktion zwar viele verschiedene, aber eben (zumindest fast) ausschließlich brasilianische Organisationen beteiligt waren, nicht jedoch die klassischen Mäzenen des world cinema. Vielleicht auch darin, dass Andrea Tonacci in vielem ein Kind einer anderen Zeit ist und letzten Endes zuallererst ein Modernist. (Nicht immer gereicht das dem Film zum Vorteil, die offen selbstreflexive Geste am Ende etwa, wenn Serras da desordem noch einmal ein Making-Of seiner großartigen Eingangssequenz anfügt, um dem eventuellen Eindruck falscher Authentizität entgegenzutreten (diese falsche Authentizität ist ja in Wahrheit schon lange nicht mehr die größte Gefahr für den Dokumentarfilm, der hat ganz andere, fast entgegengesetzte Probleme, man denke nur an Standart Operating Procedure), diese Geste ist schlichtweg überflüssig und auch die häufigen Wechsel zwischen Farb- und Schwarzweißmaterial rechtfertigen sich selbst nicht immer.)
Doch wie auch immer und wie gesagt ist und bleibt es eine Schande, dass Tonaccis Werk die Entdeckung durch die Cinephilie vobehalten blieb. Letzten Endes liegt es vielleicht daran, dass Serras da desordem ein Werk des Diskurses ist und keines der Transzendenz, die im world cinema in den letzten Jahren wieder ganz vehement auf den Plan getreten ist. So lieb mir beispielsweise Allonsos Los muertos als der vielleicht quintessentielle Dschungelfilm der transzendentalen Schule auch ist, gegen Tonaccis Meisterwerk, das noch in seinen Fehlern mehr wagt als meinetwegen auch Bruno Dumont es in seiner gesamten Karriere getan hat, verblasst er in meiner Erinnerung in Minutenschnelle, verwandelt sich in eine nette Wandtapete des Gedächtnisses, während er sich auf die Substanz des Denkens an sich ganz im Gegenteil zu Serras da desordem nicht ein bisschen einlässt.
Bevor das hier endgültig in Filmpolitik abgleitet (auf eine Instrumentalisierung für eine solche möchte ich Tonaccis Film nun wirklich nicht reduziert wissen) folgt hier nur noch der Hinweis, dass Serras da desordem am 13.9. im Kino Arsenal zu sehen ist.

The Rundown, Peter Berg, 2003

The Rock wird von seinem italienischen Arbeitgeber in den Dschungel geschickt, um dessen missratenen Sohn wieder in die USA zurückzuholen. Dieser Sohn befindet sich im Camp eines Diamantenhändlers der von Christopher Walken gespielt wird und schon recht früh im Film eine Grundsatzrede hält über die Funktionsweise des globalisierten Kapitalismus' und seine ganz spezielle Rolle in diesem System. Verdeutlicht wird diese Rolle durch einen langen Trackingshot über die Diamantenmine, in welcher zahllose dunkelhäutige, ausgemergelte, mit Lumpen bekleidete Kreaturen schuften. Peter Berg unternimmt nicht die geringste Anstrengung, dieses Szenario auch nur halbwegs naturalistisch zu präsentieren. Vielmehr scheint hier ein Haufen geknechteter Hobbits in Mordor Sklavenarbeit für Sauron / Walken zu verrichten beziehungsweise vergeblich in Richtung Sonne zu streben.
Der Dschungel selbst, in dem sich eine trashige Abenteuergeschichte mit comicartig überzeichneten Actionsequenzen und ein noch trashigerer Guerillakriegsfilmplot gegenseitig im Weg herum stehen, wird strukturell ähnlich präsentiert, nämlich als sichtlich fast vollständig mithilfe einschlägiger 3D-Software entwickelter Abenteuerspielplatz ohne Verankerung in irgendeiner physikalischen oder sozialen Realität. Die dominierenden Einstellungen sind elegante, stylishe Pseudo-Helikoptereinstellungen, die die Rechenpower der Grafikengine voll zur Geltung kommen lassen. Smooth gleitet der Blick über digital animierte Höhenkämme, irgendwo tief unten kämpft währenddessen Diamantenhändler Walken gegen Pseudo-Brasilianer unterschiedlicher Größe und Hautfarbe.
Die Art und Weise wie The Rundown sich sein Brasilien (irgendjemand erwähnt einmal, dass die Einheimischen portugiesisch sprechen, das ist aber, wenn ich mich richtig erinnere, auch schon der einzige Hinweis auf die innerdiegetische Situierung des Schauplatzes) zusammenphantasiert, ohne auch nur noch den Anspruch zu erheben, dass diese Situierung auch einem realen Weltbezug entspricht, erinnert an John McTiernans großartiges Rollerball-Remake. Überhaupt sind die Filme auch in manch anderer Hinsicht nicht ganz weit voneinander entfernt, unter anderem wandeln sowohl McTiernan als auch Berg politische Befreiungsbewegungen rückstandlos und rücksichtslos in special effects um.
Freilich ist Rollerball ein um mehrere Klassen besserer Film. Der Unterschied zwischen beiden Werken findet sich vor allem darin, dass McTiernan sein Werk von der ersten bis zur letzten Sekunde ernst nimmt. Bei Berg dagegen ist vieles offenbar von Anfang an als Blödsinn intendiert und zumindest die slapstickartigen Actionszenen sowie der Buddy-Movie-Unfug zwischen The Rock und Seann William Scott können auch gar nicht anders rezipiert werden. Und dennoch geht der Film nicht ganz in dem anvisierten Genre Actionkomödie auf. Dass dem so ist, liegt neben den oben erwähnten Eigenheiten (vor allem der Trackingshot über die Diamantenmine lässt sich beim besten Willen nicht in den Begriffen eines reinen Fun-Movies lesen) auch an der Präsenz Christopher Walkens. Der ist zwar wie so oft vor allem Selbstzitat, doch noch im Selbstzitat verweigert er sich der Instrumentalisierung fürs postmoderne Bullshitkino.
The Rundown ist sicherlich alles andere als ein großer Film. Ein interessanter jedoch allemal und interessanter (unterhaltsamer sowies) als Bergs größtenteils langweiliges, überambitioniertes Nachfolgeprojekt The Kingdom (obwohl auch das nicht ganz ohne Reiz ist, dazu eventuell bald mehr) erst recht.