Konfetti 16: upside down

Seit einer guten Woche schwirren diverse Bilder der Leo-McCarey-Filme in meinem Kopf herum, die ich auf dem Internationalen Filmfestival Locarno gesehen habe, wo dem Hollywoodkomödiengroßmeister dieses Jahr eine umfangreiche Werkschau gewidmet war.

Besonders fasziniert haben mich die Laurel-and-Hardy-Kurzfilme, die McCarey Ende der 1920er Jahre für Hal Roach realisierte - teils als Regisseur, teils als Supervisor. Laurel und Hardy, beziehungsweise Dick und Doof, haben eine eigenartige Stellung in der Filmgeschichte: Sie gehören zweifellos zu den ikonischsten Figuren, die das Kino hervorgebracht hat, ihre Filme werden aber dennoch eher selten gezeigt. Und ein allseits anerkannter Klassiker ist nicht darunter. Tatsächlich werden Laurel-and-Hardy-Filme kaum als distinkte Einzelwerke wahrgenommen. “Laurel and Hardy” sind als visuelle Form allgegenwärtig, fast schon wie ein Firmenlogo, und auch einige ihrer charakteristischen Gesten haben weithin Wiedererkennungswert (Laurel, wie er sich, verwirrt grinsend, am Kopf kratzt); die Marke “Laurel and Hardy” hat ein markantes Branding, aber sie scheint sich im Lauf der Zeit von jenen Filmen emanzipiert zu haben, die sie erst hervorgebracht hatten.

Umso interessanter war es, in Locarno einen Teil des Frühwerks des Komikerduos zu entdecken. Einer meiner Favoriten unter den zahlreichen, jeweils um die 20 Minuten langen Kurzfilmen, die das Festival präsentierte, ist der von McCarey selbst inszenierte Wrong Again, ein später Stummfilm (im Original mit Soundeffekten) aus dem Jahr 1929. Der rudimentäre Plot basiert auf der Verwechslung eines Gemäldes und eines Rennpferdes. Letzteres wird von den beiden Hauptfiguren erst in eine opulent eingerichtete Villa geführt und dann auf einen Konzertflügel gelockt, was in einer im Großen erwartbaren, im Kleinen immer wieder überraschenden Pointenkaskade resultiert.

Die besten Witze des Films drehen sich jedoch nicht um das Pferd, sondern um eine Handbewegung. Oliver Hardy macht sie vor: er streckt die Finger einer Hand nach vorn (wie als würde er einen unsichtbaren Gegenstand, vielleicht eine unsichtbare Glühbirne, umgreifen); und dann dreht er die Hand um 180 Grad (wie als würde er eine unsichtbare Glühbirne in eine unsichtbare Fassung drehen). Die Geste hat zunächst eine pädagogische Funktion: Hardy möchte seinem wie stets etwas begriffsstutzigen Kumpel Laurel beibringen, dass die Besitzer der Villa, in der sich beide befinden, nicht wie “normale” Leute ticken. Vielmehr steht bei ihnen, wie bei allen reichen Leuten, alles auf dem Kopf, ist verkehrt herum, upside down.

Laurel greift die Geste begeistert auf, ist von ihr regelrecht besessen. Und zwar, weil sie die spezielle Welt, in der er sich bewegt, erklärbar macht. Man muss tatsächlich nur, stellt er fest, in Gedanken alles von unten nach oben drehen, von innen nach außen wenden, dann stimmt die Sache wieder. Immer wieder hält Laurel inmitten des Tohuwabohus, das sich um ihn herum abspielt, inne, schaut sich verblüfft um, greift dann mit den Fingern nach der imaginären Glühbirne, dreht die Hand um 180 Grad und ist wieder zufrieden, zumindest für den Moment. Die Handbewegung hilft ihm, sich damit abzufinden, dass das Pferd auf den Konzertflügel gehört; und sie versöhnt ihn sogar, zumindest kurzfristig, mit der grotesken Anatomie einer falsch zusammengesetzten Frauenstatue: Wieder und wieder blickt Laurel auf diese lebensgroße Steinfigur, die dem Betrachter sonderbarerweise nicht nur das Gesicht und die Brust, sondern auch den Po entgegen streckt.

Wie eine einfache Geste, die für sich selbst schlichtweg gar nichts bedeutet, die keine praktische Funktion hat, die auch nicht Teil eines allgemein akzeptierten Zeichensystems ist, dennoch nicht nur zu einem genuinen Medium des Filmischen, sondern sogar zum Mittelpunkt des (beziehungsweise dieses einen) Universums werden kann; wie sie zu einer Art symbolischem, epistemologischem Universalschlüssel wird, der Sinn herstellt, wo vorher Chaos war (und zwar ganz egal, ob es um Fragen der Inneneinrichtung oder der Anthropologie geht): Das führt Wrong Again mit spielerischer Leichtigkeit vor. Wobei der für die komische Wirkung entscheidende Clou natürlich der ist, dass die Handbewegung eigentlich gar nicht Sinn, sondern Unsinn produziert und dass sie das Chaos, das sie zu bekämpfen vorgibt, erst selbst hervorbringt.

Die Handbewegung, beziehungsweise die Art, in der der Kurzfilm sie einsetzt, gibt auch einen Hinweis darauf, was es mit der interpersonellen Dynamik des Komikerduos auf sich hat. Laurel and Hardy sind zunächst ein Musterbeispiel für ein Double-Act-Comedy-Gespann: Hardy gibt den “Straight Man”, dessen Reaktionen eine Art Resonanzraum bilden für die Eskapaden des “Funny Man” Laurel. Aber tatsächlich funktioniert die Kopplung in beide Richtungen: Auch Laurel bleibt stets strikt auf Hardy bezogen, er existiert nur, indem er dessen Befehle befolgt (oder missachtet) und indem er ihn imitiert. Besonders das Moment der Imitation interessiert mich. Was passiert genau, wenn Laurel eine Handlung, (später in den Tonfilmen) einen Dialogsatz oder, wie hier, eine Geste von Hardy aufgreift und wiederholt?

Zunächst wird das Imitierte im Akt der Imitation zum Anlass, beziehungsweise zum Objekt, oder schlichtweg zum Inhalt einer Pointe. Aber das ist nicht alles. Oder vielleicht genauer: Das ist schon ein Schritt zu weit gedacht. Zunächst wird, in dem Moment, in dem Laurel Hardy imitiert, etwas aus dem Fluss des Geschehens herausgehoben. Eine Geste, ein Wort, eine Handlung wird isoliert, löst sich aus dem praktischen, weltorganischen Zusammenhang, in den sie gerade noch eingebettet war und wird zu einem Zeichen, mit dem dann im nächsten Schritt gearbeitet werden kann. Für den dauernd Pläne schmiedenden Pragmatiker Hardy ist die Handbewegung nur ein ad-hoc erstelltes Hilfsmittel, um seinem Freund eine absurde Situation zu erklären. In dem Moment, in dem sie vom intuitiven Skeptiker Laurel aufgegriffen wird, verwandelt sie sich in das Element einer angewandten, filmischen Philosophie.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Le grand amour, Pierre Etaix, 1969

Schon dass die Etaix-Filmschau in Weißensee, in der Brotfabrik stattfindet, macht sie besonders. Ich war seit Jahren nicht mehr in der Brotfabrik, oder überhaupt nur in Weißensee oder irgendwo im Nordosten Berlins gewesen. Sofort angetan waren wir vom Cafe direkt in der Brotfabrik, dessen Fensterfront sich auf eine breite Straße öffnet und den Blick auf eine Häuserzeile von wunderbarer, altberliner Tristesse freigibt. Der Kinosaal ist klein, aber dafür fast voll, und zwar nicht mit den üblichen cinephilen Verdächtigen.

Etaix war selber da, an den ersten drei Abenden: Ein kleiner, zurückhaltender, rüstiger 86-jähriger, der sichtlich glücklich darüber ist, dass seine Filme noch gezeigt werden und offensichtlich noch funktionieren. Nicht mehr in Berlin war er gestern, bei Le grand amour, den er am Abend vorher als seinen Lieblingsfilm unter seinen eigenen Arbeiten bezeichnet hatte.

Vielleicht ist der Film auch mein Lieblings-Etaix. Zumindest ist es der, den der Regisseur offensichtlich am besten in den Griff bekommen hat. Humor entsteht in Le grand amour nicht mehr aus Unfällen, aus Sinnzusammenbrüchen, sondern aus Umbauten, aus Sinnmanipulation, konjunktivistischen Bildern. Humor heißt, die Wirklichkeit auf Möglichkeitsformen hin durchsichtig werden zu lassen. Manche Möglichkeitsformen bleiben in der Imagination: Die Frau, die man heiratet, könnte eine andere sein; oder auch man selber könnte ein anderer sein, und sich dann anders zu der Frau verhalten. Andere drohen ihrerseits neue Wirklichkeiten zu schaffen: der Kleinstadtklatsch verwandelt eine Parkbegegnung Schritt für Schritt - immer im selben, weiten Framing - in eine Affäre.

Strukturell liegt der Witz vielleicht darin, dass der Film die Möglichkeit wieder (als Filmbild) materialisiert, dass die Hauptfigur von Le grand amour also über ihre Gedanken doch auf dieselbe Art stolpert wie die Vorgängerfiguren über zum Beispiel ihre Sitznachbarn im Kino. Der Film erkennt die Gemachtheit alles Sozialen mit derselben melancholischen Beiläufigkeit an, mit der der Vorgänger Tant qu'on a la sante in seiner letzten (+ besten) Episode jegliche Waldromantik entzaubert: Ob man raus in die Natur geht, oder zu hause bleibt, in der rosa zugehäkelten Wohnung, die direkt über der der Schwiegereltern gelegen ist: hier wie da ist alles voller Stacheldraht.

Al St. John

Al St. John ist in Roscoe "Fatty" Arbuckles two-reelers zweiter supporting player, neben Buster Keaton. Es hat oft etwas Rührendes, wie zwischen dem kindisch verspielten Egomanen Fatty und dem eleganten Buster dieser grob überschminkte Tölpel in Clownshosen auftaucht. Noch ganz nah am Jahrmarkt ist diese Figur, jede Geste wirkt hoffnungslos überzogen, St. John hat etwas Maschinelles, Vorsubjektives. Kurzgeschlossene Bewegungsbild-Verschaltungen, wo bei Fatty und vor allem bei Buster Keaton schon Selbstreflexion einsetzt. Manchmal wirkt es grausam, wie die Filme mit Al St. John umgehen. In The Cook unterbricht er eine der schönsten Selbstinszenierungen Fattys und Busters (nicht mehr bloße Reaktionen auf gegebene Situationen, sondern fantsamatische Hervorbringungen, mehr oder weniger aus dem Nichts), er macht Krawall und wird dann von einem Hund durch die Stadt gejagt, während die anderen beiden Spaghetti essen. Dem offensichtlich gut dressierte Hund zollt der Film in dieser Verfolgungsjagd fast mehr Aufmerksamkeit, als dem Verfolgten, der, nachdem er entkommen ist, ein-, zweimal in die Luft springt und verschwindet, ohne Spuren zu hinterlassen.
Von den ungefähr 100 B-Western, in denen St. John den "Fuzzy" spielt, habe ich, glaube ich, noch keinen einzigen gesehen. Lediglich seinen Vorgänger (?) Fuzzy Knight habe ich in einigen frühen Hathaway-Filmen entdeckt.

Couro de Gato / Cat Skin, Joaquim Pedro de Andrade, 1960

Mit den Langfilmen de Andrades werde ich nicht so recht warm. Der frühe Kurzfilm Cat Skin aber ist ziemlich toll. Es geht um Trommeln, die mit Katzenfell bespannt werden, beziehungsweise vor allem um die Ökonomie, die sich um diese Katzenfelle aufspannt. Kinder aus den Favelas jagen Katzen in den besser gestellten Wohnvierteln. Solange der Film dort bleibt, in den Cafes und Vorgärten der Bourgeoisie, bleibt Cat Skin eine klassische Slapstick-Komödie in altmodischem schwarz-weiß, mit stark rhythmisierter Musik als einziger Tonspur und Verfolgungsjagden samt genretypischem Personal: aufgetakelte Society-Ladies, linkische Kellner, ungelenke Polizisten (samt Schnurrbart sogar, glaube ich). Einmal entwendet ein eventuell sogar weiß geschminktes Keaton-Lookalike einem Straßenkind den Sack mit Katze drin.
Aber sobald die Beute gemacht ist und zur Verarbeitung in die Armenviertel gebracht wird, ändert sich der Tonfall des Films radikal. Die Grenzen der Favelas sind auch die Grenzen der Slapstick-Komödie. Ein älterer Mann blickt den Verfolgern ins Gesicht. Seine Gesichtszüge taugen nicht zum Oberflächenspiel der Bewegungscomedy. In einer tieftraurigen Szene raucht eines der Kinder noch eine Zigarette und streichelt der gefangenen Katze sanft übers Fell. Ein letzter kurzer Aufschub, dann wechselt die Katze ein weiteres und letztes Mal ihren Besitzer. Den letzten Blick, den das Kind dem Tier zuwirft, bevor es sich wieder auf den Weg ins Slapstickland macht, den werde ich nicht so schnell vergessen können.

Yahşi Batı, Ömer Faruk Sorak, 2010

Dem türkischen Kino geht es, nach einer schwerwiegenden Rezession Anfang der Neunziger Jahren, als jährlich kaum ein halbes Dutzend Filme produziert wurden, wieder ausgezeichnet. Und zwar nicht nur dank den neuen Autorenfilmern um Nuri Bilge Ceylan. Mindestens ebenso eindrucksvoll wie deren Festivalerfolge gerät die Renaissance des populären Kino. Jahr für Jahr reüssieren zahlreiche Blockbuster an den türkischen Kinokassen, der Marktanteil einheimischer Produktionen übersteigt in manchen Jahren 50% - ein Wert, der in den meisten europäischen Ländern nicht einmal annähernd realisierbar scheint. Kulturelle und anderweitige Übersetzungsschwierigkeiten sorgen dafür, dass die Mehrzahl dieser Filme außerhalb der Türkei praktisch überhaupt nicht wahrgenommen wird. Außer natürlich in den umfangreichen Auslandsgemeinden: In deutschen Großstädten kann man sich dank Verleihern wie "Maxximum Film und Kunst", die - oft zeitgleich zum türkischen Kinostart - deutsch untertitelte Kopien in Berlin, München und anderen Städten vertreiben, ein recht umfassendes Bild des populären türkischen Kinos machen. Wie wenig sich die deutsche Presse mit diesem parallelen Kino auskennt, konnte man 2006 anlässlich der hysterischen Reaktionen auf den Actionfilm Kurtlar Vadisi - Irak beobachten. Die Aufregung war damals schnell verflogen und dass in den Folgejahren zwei weitere Kurtlar Vadisi-Filme (Kurtlar vadisi - Muro, 2008 & Kurtlar vadisi - Gladio, 2009) sowie eine Kurtlar Vadisi-Parodie (Maskeli Beşler – Irak, 2007) in den deutschen Kinos starteten, hat bereits kaum jemand mehr mitbekommen.

Die Wiederbelebung des türkischen Kinos ist allerdings primär nicht dem B-Actionfilm, sondern einem ganz anderen Genre zu verdanke: der Komödie. Die Dorfklamotte Vizontele aus dem Jahr 2001 darf als einer der wichtigsten Filme für die Wiederbelebung Yeşilçams (die türkische Filmindistrie wird Yeşilçam genannt nach der Istanbuler Straße, in der zahlreiche Filmstudios ihren Sitz hatten) gelten. Cem Yılmaz war in Visontele in einer Nebenrolle zu sehen. Während die meisten Comedy-Stars des türkischen Kinos ihre Sporen im Fersehen verdienten, machte sich Cem Yılmaz als Stand-up-Komiker einen Namen. Seit seiner Science-Fiction-Farce G.O.R.A. (2004) ist Yılmaz der einzige türkische Comedystar, der hierzulande einem etwas breiteren Publikum ein Begriff ist. Seine Formel ist ebenso einfach wie einleuchtend: alles kann und muss türkisiert werden. In G.O.R.A. war das Weltall und die Zukunft an der Reihe, im Nachfolger A.R.O.G. (2008) die Steinzeit. Gemeinsam mit G.O.R.A.-Regisseur Ömer Faruk Sorak überträgt Yılmaz sein Erfolgsrezept nun auf einen ganz anderen Zusammenhang: Yahşi Batı ist ein Western mit Postkutschen, Totempfählen und auch sonst allem drum und dran. Und während G.O.R.A. seinerzeit unter seinem eigenen für türkische Verhältnisse extrem hohen Büdget zu ersticken drohte, ist Yılmaz / Sorak diesmal eine gut geölte Mainstreamkomödie gelungen, die nicht nur auf ein beachtliches Produktionsniveau, sondern auch auf handwerkliche Routine verweist.

Eine rudimentäre Rahmenhandlung in der Gegenwart führt in den Film ein: Anlässlich eines Verkaufsgesprächs erzählt ein übereifriger Geschäftsmann eine Räuberpistole aus vergangenen Zeiten. Es geht um zwei Abgesandte des Sultans, Aziz Efendi (Cem Yılmaz) und Lemi Bey (Ozan Güven), die dem amerikanischen Präsidenten einen faustgroßen Diamanten als Geschenk überbringen sollen. Nachdem die ersten Dialoge auf englisch vorgetragen werden, beschwert sich ein Zuhörer und der Film wechselt - per eingeblendetes DVD-Sprachauswahlmenu - ins Türkische. Dass die Banditen, die in dieser Szene Aziz' und Lemis Postkutsche überfallen, türkisch sprechen ist in diesem Film nur konsequent. Der Humor resultiert eben gerade nicht daraus, dass Aziz und Lemi mit einer ihnen völlig fremden Kultur konfrontiert würden. Statt dessen lauert hinter jeder Indianerfedern und unter jedem Cowboyhut immer schon die Türkei und wartet nur darauf, von den Neuankömmlingen aktiviert zu werden. Wenn die beiden Helden die Poststation betreten, begrüßt sie der Postbeamte mit Wangenküsschen und reicht ihnen Tee. Der Bösewicht des Films, der gleichzeitig Sheriff und Pastor ist, hat einen starken südostanatolischen Dialekt und die Indianer tragen allesamt Namen Istanbuler Fast-Food-Restaurants. Ein running gag greift währenddessen die vor einigen Jahrzehnten in der Türkei populäre Theorie auf, dass Indianer und Türken dieselben zentralasiatischen Vorfahren gehabt hätten und dass deshalb Indianer irgendwie auch Türken seien und die in einer langen Reihe steht mit ähnlich gelagerten Selbstbetrachtungen des Türkentums. In Filmen wie Yahşi Batı allerdings wird Kultur gerade nicht mehr essenzialistisch und identitär, sondern spielerisch verhandelt.

So kalauern sich Aziz und Lemi durch einen der Unternehmung angemessen kulissenhaft ausgestalteten wilden Westen, bandeln mit einem Calamity-Jane-Verschnitt an ("Dein Schnurrbart ist interessant" - "Deiner auch, meine Süße"), nehmen an einem türkischen Ringkampf teil und landen am Ende tatsächlich im weißen Haus, wo ein schwarzer Diener auf die Frage, was seine weiteren Pläne seien, antwortet: "Jetzt pisse ich nur in die Limonade, aber ich habe noch Großes vor".