Nightfall, Jacques Tourneur, 1955

Auch beim dritten Sehen geschockt hat mich die Schneepflugattacke am Ende, der vielleicht reinste Horrorfilmmoment in Tourneurs Werk. Ein wenig genauer geachtet habe ich diesmal auf die Machart, die szenische Auflösung. Der entscheidende Regiekniff ist, glaube ich, dass Tourneur den Fahrzeugteil des Schneepflugs von der Schneefräse radikal abtrennt. Wenn das Ding losfährt, sieht man es erst nur von schräg hinten, die bedrohliche Vorderseite bleibt unsichtbar (aus einer vorherigen Szene weiß man freilich, dass es sie gibt). Da der Pflug, auch das macht die Szene so effektiv, äußerst langsam fährt, bleibt die Fräse lange - während sich Bond und Ray in der Fahrerkabine prügeln und abwechselnd zur Seite heraus in den Schnee geworfen werden - virtuell. Und wenn sie sich schließlich im Blick, den die von ihr bedrohten Gefesselten durch den Spalt in einer Bretterwand hindurch auf sie werfen, realisiert, dann ist die Fräse ihrerseits von dem Fahrzeug, das sie in Bewegung setzt, optisch strikt getrennt. Die reine, alles zermalmende Negativität rückt langsam auf die Gefesselten (und auf uns) zu, bereit, die ganze Leinwand und danach uns zu verschlingen. Der wahre, exzessive Horror liegt nicht in der beschriebenen Situation, sondern gerade in dem Bruch, den die Inszenierung in die Situation einführt: Der in der gesamten vorherigen Sequenz ausführlich ausgebreitete, und gewissermaßen in der funktionellen Logik des Schneepflugs gebündelte Ursache-Wirkungszusammenhang wird auf der Bildebene außer Kraft gesetzt. Alle Rationalisierungmechanismen brechen zusammen im Angesicht einer autonomen und deshalb nicht abbremsbaren Todesbewegung.

Taking a Chance on Karlson (3)

Keiner der beiden Matt-Helm-Filme, die Karlson in den 1960ern gedreht hat, ist wirklich leicht zu ertragen. Bond-Parodien mit Dean Martin als Macho-Spezialagent und jeder Menge weiblicher Staffage, die sich durch erstaunliche Einfallslosigkeit auszeichnen. Schon jeder für sich (Matt Helm wird jeweils nur mit zwei gadgets ausgestattet, die er dafür aber ad nauseum einsetzen muss), erst recht in Serie geschaltet: Nicht nur die Struktur der Erzählung, auch einzelne szenische Einfälle wiederholen sich eins zu eins; so zum Beispiel die Kleiderspur, die Dean Martin zur bettfertigen Frau führt - oder der Dolch in der Hand der bettfertigen Frau.

The Wrecking Crew, der zweite (und insgesamt vierte der Serie), ist auf den ersten Blick noch liebloser und schludriger zusammengehauen als The Silencers, der erste; dass er mir am Ende doch ein wenig besser gefallen hat, liegt gerade daran: Dass er das große Ganze gar nicht mehr im Blick behält und sich ganz in eine Serie meist natürlich lediglich doof alberner, manchmal aber auch sanft verstörender set pieces auflöst. Zum Beispiel, wenn eine der Gespielinnen Matt Helm erst ausführlich ihre Garderobe vorstellt, dabei von jeweils unterschiedlichfarbigem Licht beleuchtet, um dann plötzlich ohne Vorwarnung in die Luft gesprengt zu werden.

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Angeblich wollte Karlson den parodistischen Stil, der sich in den Matt-Helm-Filmen als ziemlicher Rohrkrepierer erweist, schon in The Secret Ways austesten. Richard Widmark, der Hauptdarsteller und Produzent, hat das angeblich verhindert und Teile des Films selbst gedreht. Vielleicht ist da gerade alles falsch gelaufen: Der in seinen Agentenfilmen nicht einmal live in der Szene, sondern stets aus dem Off in die Szene hinein singende Dean Martin hätte etwas mehr Erdung, der schwerfällig gewordene, im stählerndsten Bogartmodus herummelancholisierende Widmark deutlich mehr Leichtigkeit, oder wenigstens Spannkraft vertragen. (Immerhin toll: das Blockbusterfinale; auch Senta Berger in einer kleinen Rolle ist super)

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Physiognomien: Ina Balins träge Unterlippe in The Young Doctors; Sharon Tates insbesondere in den Autofahrten starr nach vorn gerichtetes, maskenhaftes Gesicht in The Wrecking Crew. Die B-Movie-Gesichter und Stirnlocken von John Payne und Joe Don Baker.

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Dann wieder ein Wahnsinnsfilm (und auch: ein Wahnsinnsgesichterfilm): Kansas City Confidential. Der beginnt als Großstadtnoir von ziemlich abstrakter Brutalität: Die Crew, die den Raubüberfall ausführen soll, ergibt sich nicht aus gemeinsamen Vergangenheiten: statt dessen wird einfach nur eine Liste abgearbeitet. Und die Gesichter sind von Anfang an maskiert, nicht erst, wie in Walking Tall, ganz am Ende. Dann beginnt der Film noch einmal völlig neu, in einem Hotel in Mexiko. Die Masken sind gefallen, der Film hat sich gründlich entspannt und wird fast von Donna Drake als vitaler Souvenirsverkäuferin (die einen Einheitspreis von 11 Dollar für alles durchzusetzen versucht) übernommen.

Die Gangster entspannen in Mexiko. Das kann nicht gut gehen auf die Dauer. Ohne, dass man so recht merkt wie, schleicht sich die Brutalität wieder in den Film; und auch die Abstraktion: Masken braucht es gar nicht mehr, die Gesichter werden selbst maskenhaft. Zu ihrer Umgebung haben die Gesichter kein Verhältnis (Mexiko geht sie nichts an). Deshalb werden sie absolut gesetzt und aufeinander gehetzt. Gesicht trifft auf Gesicht, die Nähe ist offensichtlich ungesund, man meint es fast Knirschen zu hören zwischen den Einstellungen. Intensivere Großaufnahmen habe ich selten gesehen im Kino, die Gesichter drohen in jedem Moment, entweder die Grenzen der Leinwand zu sprengen, oder ganz im Gegenteil zu implodieren.

Auf den ersten Blick ist der Film aufgeräumter als der ein Jahr später entstandene 99 River Street. Dennoch ist auch schon Kansas City Confidential ein Film über das Chaos. Es gibt, immerhin, ein klar definiertes Interesse, das alle Figuren teilen; und vor allem gibt es, sobald der Film nach Mexiko sich verlagert, eigentlich keine Welt mehr, in die hinein sich das Chaos verbreiten könnte. Stattdessen bleibt es bottled up, in den Gesichtern, in den Großaufnahmen.

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Gibt es etwas in den Filmen, das sich ihrem offensichtlichen Hang zum Sexismus entgegen stellt (der tatsächlich eher ein deshalb freilich umso deprimierenderer drift zu sein scheint, als eine bewusste Setzung)? Wenn es etwas gibt, dann hat es mit Frauenfiguren wie Peggy Ann Garner in The Big Cat oder Helen Foster in Kansas City Confidential zu tun, mit der Art, wie sie sich in die jeweiligen Helden verlieben: sie fallen nicht "in love", sondern fassen sehr bewusst Entschlüsse, die dann mit eiserner Willensstärke (und ohne jegliche Rücksichtsnahme auf Einwilligung oder auch nur Eigenschaften der prospektiven Partner) durchgezogen werden.

Taking a Chance on Karlson (1)

Black Gold, 1947

99 River Street, 1953

The Young Doctors, 1961

Taking a chance on Karlson: Den Anlass gibt eine Retrospektive (wohl sogar: die erste halbwegs vollständige weltweit) in der Cinematheque Francaise. Gleich der Zustand der ersten Kopie gibt dem Unterfangen Recht: Wenn es den ursprünglich im eher obskuren Farbverfahren Cinecolor (das angeblich schlecht geeignet ist für Grüntöne und deshalb oft für Western zum Einsatz kam; in diesem Fall für einen gelegentlich ölverschmierten Western) gedrehten Black Gold wirklich nur noch in dieser schrundigen 16mm-schwarz-weiß-Reduktionskopie gibt, wird es höchste Zeit, Karlson wenigstens noch einmal eine Chance zu geben, solange das noch unter halbwegs adäquaten Bedingungen möglich ist. Dass der Zustand der Kopie mich nur in den ersten paar Minuten gestört hat, ist gleich noch eine Bestätigung: Karlson hat die Chance, die ihm die Cinematheque Francais gibt, nicht nur verdient; er nimmt sie sich regelrecht.

Der Film beginnt in einem staubigen Nirgendwo, das doch immerhin schon Amerika ist und deshalb gestaltet werden kann. Davey, ein chinesischstämmiger, aber in Amerika aufgewachsener Junge hat seinen noch ausschließlich chinesisch sprechenden Vater aus Mexiko (?) nachgeholt und freut sich jetzt selbst über dessen Schimpftiraden, weil er vorher gar keinen Vater gehabt hatte. Ohne viel Aufhebens wird der Vater dann allerdings von Banditen abgeknallt, der Sohn entkommt zufällig. Die Rachegeschichte, die vorgezeichnet scheint, materialisiert sich nie (oder genauer: erledigt sich ohne Zutun der Hauptfiguren offscreen), stattdessen wird der Junge von einem Indianer aufgegabelt. Der wird von Anthony Quinn gespielt, was man von heute aus kurz obszön finden kann; Quinns Spiel ist dann aber in höchstem Grad rührend.

Quinn radebrecht und stolpert sich durch den Film, vor allem Letzteres, seine erratische Art der Fortbewegung, der jeder Schritt ein neues Abenteuer ist, nimmt der Film als eigene Attraktion (und er verleiht ihr tatsächlich eine gewisse rauhbeinige Loser-Eleganz; was eh die einzige Art von Eleganz ist, mit der sich Karlson wohlzufühlen scheint: auf die Fresse bekommen und die Schläge nicht blasiert, aber mit Haltung wegstecken). Das schönste Laufbild bereitet das Wiedersehen mit seiner Frau vor: Während sie sich im Vorgarten des gemeinsamen Hauses (einer Hütte, aus purer Willenskraft in die auf diese kommende Familiengesellschaft nicht vorbereitete Welt gestellt) an irgendwas zu schaffen macht, läuft er irgendwie diagonal (man müsste die Einstellung kartografieren) auf die Tür zu; nicht wirklich hinter ihrem Rücken und es bleibt sowohl unklar, ob er sie überraschen will, als auch, ob sie faktisch überrascht ist, außerdem auch ob einer von beiden oder gleich beide ein einstudiertes, vielleicht für den Neuankömmling aufgeführtes Spiel spielen.

Die Frau, ebenfalls eine unindianisch, aber rührend verkörperte Indianerin (Katherine DeMille) ist eine mindestens so große Attraktion, wobei sich bei ihr alles (was ist das „alles“? Vielleicht: das Amerika-Werden) im Gesicht abspielt. Gleich mehrere Szenen enden mit Großaufnahmen ihres Gesichts, das umso weniger lesbar wird, je mehr in es mimisch eingetragen wird. (Mimik als Spezialeffekt: Das wäre ein erster auteuristischer Topos bei Karlson). Als ihr Mann schließlich stirbt, meint sie, jetzt wünsche sie sich zum ersten Mal in ihrem Leben, eine weiße Frau zu sein, weil sie dann weinen könnte. Aber hätte sie dann noch eine ähnliche Bandbreite des Ausdrucks zur Verfügung? Vielleicht sind ihre mimischen Extravaganzen genau etwas, was sie tut, anstatt zu weinen.

Ebenfalls unbestimmbar bleiben die Regeln der Ehe; offensichtlich kopieren die beiden das Äußere der „weißen“ Kleinfamilie, bis hin zu lustig naivem Wandschmuck, aber die Differenz bleibt; und es ist doch gleichzeitig nicht einfach so, dass beide unter dieser Differenz leiden, bzw dass sie als die Häußliche, Assimiliertere drängen und er als der noch nicht ganz Seßhafte nachgeben würde. Man muss leider sagen, dass der chinesische Neuankömmling neben diesem Paar ein wenig blass bleibt; bzw: seine schönsten Szenen hat er außerhalb der Familie alleine, oder alleine mit seinem Pferd, auf das sich die Aufmerksamkeit des Films immer stärker ablenkt.

Denn während die Indianer-und-Chinesenfamilie durch einen Ölfund, der sich seinerseits auf eher nonchalante Art in den Film, schließlich als Bohrturm in die Mise-en-scene schleicht, reich wird, übernimmt heimlich ein zweiter Film, der von Tieren handelt (ein unter B-Movie-Bedingungen erzählter, deshalb andauernd narrativ eskalierender Film; es ist nicht so, dass sich die Ereignisse ausgestellt "überschlagen", es passiert einfach an allen Ecken und Enden etwas, als sei das ganz normal so): Ein schwarzes Pferd, das vom jungen Chinesen äußerst vorsichtig gebürstet wird und früh im Film ein Rennen gewinnt, gebirt später (in einer tollen Szene) ein zweites schwarzes Pferd, das ebenfalls zum Rennpferd ausgebildet wird, wobei ihm immer wieder ein weißer Ziegenbock in die Quere kommt.

99 River Street, der zweite Film. Einer der härtesten noirs, die ich kenne, und auch, das stellt sich schnell heraus: ein Meisterwerk (und diesmal: was für eine wunderbare Kopie!). Gleich am Anfang ein Boxkampf, nicht wirklich eine Bewegungsstudie, eher eine Serie von Volltreffern (Faust auf Gesicht, und zwar so perfekt geframet, als hätte das Gesicht jedesmal einen Platz für die Faust freigehalten). Danach schaut sich einer der Boxer, derjenige, der den Kampf wegen einer Verletzung aufgeben musste, seine Niederlage in Zeitlupe im Fernsehen an. Was das mit ihm macht, ist wieder gar nicht so einfach zu sagen (überhaupt: verdammt komplizierte geradlinige B-Filme sind das...). Am ehesten könnte man vielleicht sagen: Er dichtet seine tumb-brutale Dummheit gegen alle Außeneinflüsse ab, ab sofort (also: von Anfang ein) ist er die fleischgewordene, mit sich selbst kurzgeschlossene, reiner, stupide Aggression.

Wieder wird eine falsche Fährte gelegt: Noch ein weiteres Mal möchte er, trotz seiner Verletzung und gegen den ärztlichen Ratschlag, im Ring antreten. Das wird nie passieren, nicht einmal erste Schritte unternimmt er in diese Richtung. Statt dessen findet er heraus, dass seine Frau ihn betrügt, gerät anschließend, weil der Nebenbuhler ein (ihm selbst außerordentlich ähnlich sehender) Krimineller ist, in eine Gangstergeschichte, außerdem wird ihm die Aufmerksamkeit einer weiteren Frau förmlich aufgedrängt (von ihr selbst wie vom Film, von der Kamera, die ihr Gesicht in einer obszön-abstrusen Großaufnahme abtastet; jedenfalls entsteht diese neue Beziehung aus nichts als Lüge und Gewalt, beziehungsweise eben auch noch: erlogener Gewalt).

Der Film schlägt einen Haken nach dem anderen, und bremst sich, trotz einer ansonsten atemberaubenden Geschwindigkeit (die es ihm zum Beispiel ermöglicht, die eigentlich schon nach einigen aufreizenden, wie aus dem Modemagazin ausgesucht wirkenden Posen schon nicht mehr benötigte Ehefrau rabiat und ohne allzu zwingende narrative Motivation aus dem Film zu entfernen), auch wieder komplett herunter, zum Beispiel, wenn die neue Frau in einer Bar eine unfassbare betrunkene-Verführerin-Nummer hinlegt, die zwar auch komplett erlogen ist, aber doch einiges zu fassen bekommt an der auf vitale Art kaputten Welt des Films. (Ein weiteres, filmisches Detail: Die wiederholten Faustschläge aus dem Off, die vor allem die Hauptfigur treffen, fast scheint es da stets so, als schlage die Kamera selbst zu).

Ganz am Ende, inmitten eines wieder im besten Sinne chaotischen Showdowns, wird doch noch einmal die Sache mit dem versprochenen zweiten Boxkampf aufgegriffen. Wenn allerdings die letzten Faustschläge des Helden umgedeutet werden zum sportlichen Comeback, dann rundet sich nichts ab; ganz im Gegenteil wird erst recht deutlich, dass gar nichts rund ist an dem Film, dass er sich ganz im Gegenteil mit Haut und Haaren dem Chaos verschrieben hat.

Ein Gedanke, noch keinerlei filmhistorischen (oder sonstigen) Belastungstests unterworfen: Das Kino hat nach dem zweiten Weltkrieg zwei Formen entwickelt, mit dem Verbrechen umzugehen, es aus der Gesellschaft heraus zu halten. Eine Form nimmt es als durchaus euphorisches Bild für das absolute Chaos (Karlson, Ferrara, Miike), die andere ganz im Gegenteil als Bild für eine besonders rigide, dystopische Ordnung (Melville, Coppola, To). Leider tendiert das Kino, Miike und Ferrara zum Trotz, im Ganzen zur zweiten Variante.

Wieder ein kompletter change of pace. The Young Doctors ist ein unaufgeregt inszenierter, von ganz viel B-Movie-Routine bevölkerter Krankenhausfilm, der zunächst Schlimmes verspricht. Die fast schon spektakulär unsympathische Hauptfigur ist ein junger Arzt, der „frischen Wind“ in die Pathologiestation eines Krankenhauses bringen will, die bisher von einem einst knorrigen, jetzt eher porösen Oldschoolarzt (heißt natürlich auch: Oldschoolsexist) geleitet wurde. Den „frischen Wind“ könnte man allerdings auch „kalter Hauch des Verzichts“ nennen – nicht einmal mehr beim Obduzieren darf geraucht werden!

Der satirisch gemeinte Generationenkonflikt ist offensichtlich Karlsons Sache nicht. Die schnell anlaufenden Liebesgeschichten schon eher – zumindest eine Schlittschuhlaufszene ist sehr schön, beim auf-die-Fresse-Fallen-und-dann-dumm-Grinsen findet auch der junge Streber zu sich selbst. Richtig in Fahrt kommt der Film aber erst, wenn, etwas später, die Melodramen überhand nehmen dürfen (ganz materialistisch geht es da um amputierte Körperteile, Bluttransfusionen, Organisches). Rohe, auch in ihren humanistischen Varianten zum Asozialen tendierende Emotionen: Das ist offensichtlich Karlsons Sache.

Christmas Holiday, Robert Siodmak, 1944

Ein Film wie aus einer anderen, von der unseren sanft, aber entschieden enthobenen Welt: Er heißt "Christmas Holiday", handelt jedoch von einem Höllentrip. Überall stehen Weihnachtsbäume herum, die plötzlich aber nur noch bizarr wirken (ist ja auch eine bizarre Idee, sich einen Baum ins Haus zu stellen und dann auch noch zu schmücken). Deanna Durbin und Gene Kelly spielen ein Liebespaar, aber der romantische Überschwang übersetzt sich in einen Alptraum.

Auch in den Details ein sonderbarer Film. Es gibt noch einen zweiten Mann für Durbin, einen jungen, seinerseits gleich zu Beginn mit einer abtrünnig gewordenen Verlobten geschlagenen Soldaten, gespielt von dem seltsam unterdefiniert aussehenden Dean Mason (nicht die Spur gelebten Lebens im Gesicht). Dass Deanna noch einen zweiten Mann braucht neben dem infernalischen Kelly, leuchtet ein. Dass die Geschichte, die sich zu weiten Teilen über Rückblenden als ihre Erinnerung ausbreitet, mit diesem zweiten, eigenschaftslosen Mann einsetzen muss, leuchtet ganz und gar nicht ein. Erst einmal.

Denn diese Volte hat ihren eigenen Reiz: Nur, weil er so wenig eigenen Ballast mit sich herumschleppt (nur ein Telegramm der Verlobten, die ihrerseits nicht im Film auftaucht), kann er sich ganz auf die neue Bekanntschaft einlassen. Er lernt nicht nur einen neuen Menschen kennen, sondern auch gleich dessen Vergangenheit, Sehnsüchte, Träume; die er in gewisser Weise als die eigenen übernimmt.

Das erste Treffen der beiden ist großartig inszeniert (überhaupt: Siodmaks Meisterschaft spricht aus jeder einzelnen Szene...); sie ist Nachtclubsängerin, nach ihrem Auftritt stellt Richard Whorf (!) als wundervoll schmieriger Reporter (?) sie ihm vor, mit dem Hinweis darauf, dass es wohl nicht allzu schwierig sei, ihre Bekanntschaft zu machen. Die beiden sitzen am Tisch, sichtlich unangenehm berührt davon, dass an einen wie auch immer direkten, ehrlichen Kontakt nicht zu denken ist, dass an ihre Bekanntschaft von Anfang an Ansprüche gestellt werden, von Außen her. Whorf schwirrt in der (ihrerseits starren) Einstellung herum, schiebt sich zwischen sie, außerdem steht eine durchaus bizarre, wachsüberlaufene Kerze zwischen ihnen (als Phallussymbol, und auch sonst, ein reichlich obszönes Ding), an dem Mason herumzuspielen beginnt. Vielleicht er und sicher die Zuschauer erkennen, dass das ihr Leben ist: Eine fremdbestimmte Existenz, die einem die Luft zum Atmen nimmt. Dass sie diese Existenzform mit Liebe verwechselt, wird erst später klar.

Es folgt eine außergewöhnliche Kirchenszene. Ausführlich und quasidokumentarisch wird ein Gottesdienst abgefilmt, teils in spektakulären Totalen. Mason verfolgt das religiöse Spektakel als einziger Besucher stehend. Er gehört ganz offensichtlich nicht dazu - während Durbin in der Zeremonie aufgeht, am Ende in Tränen ausbricht. Schon da sieht man, was Mason für sie wäre: Eine säkulare Alternative. Leider aber auch eine ziemlich sexlose (was man erst richtig sieht, wenn Gene Kelly auftaucht).

Ein komplexer, durch und durch eigenartiger Film; es gibt später eine Konzertszene, die ähnlich inszeniert ist wie die Sequenz in der Kirche, in der es denselben dokumentarischen Überschuss zu geben scheint. Aber erst einmal beginnt, wenig später, die ausführliche Rückblende, die den Hauptteil des Films ausmacht. Erst jetzt taucht Gene Kelly auf, man sieht, wie Durbin ihm verfällt. Toll immer wieder ihr Gesicht: Oft fast ganz weiß ausgeleuchtet, die Züge wie vorsichtig und zart mit Tusche aufgetragen. Toll, wie am Ende in der Schlüsselszene des Films Kellys Gesicht einen harten Schatten auf dieses weiche Antlitz wirft. Was einerseits die sexuelle Dimension dieser Beziehung (und des Films) auf den Punkt bringt, andererseits den Untergang der Beziehung einläutet: mit einem solchen Übergriff kann Durbin nicht umgehen.

Wie eine femme fatale sieht Durbin natürlich von Anfang an nicht aus, sie bleibt das etwas pausbäckige Mädchen vom Lande; zumindest bis kurz vor Schluss, bis zu dem exzessivsten Moment des Films, wenn sie, unmittelbar nach dem Schattenwurf Kellys über ihr Gesicht, erkennt, dass sie diesen Mann doch nicht lieben kann, wenn dann ihr Gesicht zu einer Art Wachsmaske wird, wenn alles, was dieses Gesicht zusammengehalten hatte, aus ihm zu entweichen scheint.

(Es gibt zwischendurch noch lange Passagen mit Kellys Mutter, die es mit so mancher Hitchcock-mom aufnehmen könnte. Beeindruckt hat mich an ihr ihre Betonfrisur, in die eine Sträne eingefärbt ist wie ein Markenzeichen. Die Wohnung, in dem Kelly mit seiner Mutter lebt, hat etwas von einem verwunschenen Märchenschloss: von Außen umrankt von allerlei Gestrüpp, im Ofen werden Beweisstücke verbrannt... Die Hexenmutter verschwindet so plötzlich wieder aus dem Film, wie sie aufgetaucht ist.)

Großartig und auch schwer lesbar ist das Ende. Auf den ersten Blick wird das sakrale Motiv wiederaufgegriffen, das seinen Ausgang in der Kirchenszene genommen hatte. Durbin blickt gen Himmel, die Wolken ziehen beiseite, die (eh ständig präsente) Musik schwillt an, "The End". Es gibt aber kurz vorher einen Moment, der im religiösen Pathos nicht aufgeht. Während Durbin sich noch über ihren toten Ehemann beugt, schneidet Siodmak auf Mason. Dieser Schnitt ist nicht durch einen Blick motiviert, auch nicht durch eine Aktion Masons, der zu diesem Zeitpunkt eigentlich schon aus dem Film gefallen ist. Er steht da wieder, nach wie vor sehr grundsätzlich unlesbar, als säkulare Alternative, als ein Körper, an das sich eigentlich ein Begehren, Durbins Begehren heften könnte; allein, es klappt nicht, es bleibt nur der Blick in den Himmel, die Flucht in die Transzendenz.

Wieder und wieder erkenne ich, wenn ich Filme sehe wie Christmas Holiday, dass mir die Klassik des Kinos näher ist als die Moderne des Kinos; dass das vermutlich immer so sein wird. Klassik im Kino heißt gerade nicht: organischer, runder Stil, in sich selbst ruhende Balance von Form und Inhalt. Auch das klassische Kino ist eines, das immer schon aus dem Ruder läuft. Der Unterschied besteht vielleicht eher darin, dass im klassischen Kino sowohl das aus-dem-Ruder-Laufen, als auch der (wenn man genau hinschaut, nie ganz triumphierende) Drang zur Kohärenz etwas weniger narzisstisch unterfüttert sind. Es gibt, anders ausgedrückt, nicht das Meisterwerk als Horizont, gegen den es anzufilmen gilt.

Pickup, Hugo Haas, 1951

Ich hatte mir das Kino von Hugo Haas wilder vorgestellt, weiter entfernt in ästhetischer wie dramaturgischer Hinsicht vom Studio-Mainstream. Sein geringes Budget sieht man Pickup zum Beispiel nur insofern an, als dass sehr wenige Sets und verhältnismäßig wenige Darsteller auftauchen, ansonsten ist alles sehr smooth. Die kleine Noir-Erzählung um einen braven, osteuropäischen Immigranten und die blonde all-american-Slut ist nicht High Camp, doch das hat sie auch gar nicht nötig; sie entwickelt einen ganz eigenen Reiz. Am Anfang hält die Blondine den Hund im Arm, den sich der Immigrant kaufen will, er kauft dann statt dessen die Blondine. Am Ende ist Blondie verscheucht, er hält den Hund in seinen Armen. Eine perfekte Substitution, keine Frage. Die Verwicklungen dazwischen hat sich Hugo Haas, der die Hauptrolle selber spielt, garantiert nur ausgedacht, damit es eine halbwegs glaubwürdige Rechtfertigung für eine masochistische Fetischanordnung aus dem Bilderbuch gibt: Die Blondine beschimpft den Immigranten (also Haas, den Regisseur) aufs Übelste, der hört jedes Wort, kann sich aber nicht wehren, weil sie ihn für taub hält. Ohne Zweifel sind beide und auch alle Nebenfiguren komplett durchgeknallt, aber eben nur ein bisschen. Oder vielleicht: erst seit kurzem. Vielleicht waren der Immigrant, die Blondine, der junge Rivale, der "Professor" vor nicht allzu langer Zeit noch ganz normale Menschen - und ein wenig erinnern sie sich immer noch daran, wie es damals war. Durchgeknallt, aber auf eine bodenständige Art und Weise, das sind die Figuren, das ist die ganze Unternehmung. Ein Film, der sich damit begnügt, einen sehr privaten Fetisch ins Bild zu setzen und der ansonsten ganz unambitioniert populäres Kino sein will: Das hat mir dann doch ziemlich gut gefallen.

Female Jungle, Bruno VeSota, 1954

Der Titel des Films erklärt sich durch die Distributionszusammenhänge. Denn Female Jungle ist kein B-Noir mehr im Sinne von Out of the Past, sondern tendenziell eher Drive-In Ware. Produziert von der mysteriösen "Bert Kaiser Productions Inc." und vertrieben von AI-Vorläufer ARC, gehört der Film zur ersten Welle der neuen B-Filme, hergestellt außerhalb der traditionelleren Poverty Row Studios und dementsprechen meist auch ohne deren handwerkliche Solidität. Auch Regie und Besetzung sprechen Bände: Bruno VeSota hat außer Female Jungle nur zwei Trashhorrorfilme gedreht, B-Legende John Carradine ist an Bord, außerdem ein gewisser Burt Kaiser, der das Ganze scheinbar auch produziert hat und dessen Overacting schon fast Archie-Hall-Jr.-Dimensionen erreicht.
In Bezug auf den Inhalt ziehlt der Titel in die denkbar falsche Richtung. Die wenigen Frauen, die in dem Film auftauchen, sind allesamt ausnehmend flach gezeichnet und spielen selbst innerhalb der Handlungsmotivation - zumindest für Noir-Verhältnisse - meist keine allzu große Rolle. Die erste wird gleich im Vorspann umgebracht und nimmt danach eine MacGuffin-ähnliche Position ein. Einzig Jayne Mansfield (in ihrer ersten Filmrolle) macht etwas deutlicher auf sich aufmerksam, doch ihre vollkommen überzogene Femme Fatale mäandert eher an den (häufig ausfranzenden) Rändern des Films denn in dessen Zentrum. Ansonsten findet sich noch eine brave Hausfrau und eine burschiköse Polizistengattin.
Es sind - wie natürlich meistens im Noir, doch in diesem Falle noch um einiges deutlicher - die Männerfiguren, die das "Jungle" rechtfertigen könnten. Die Psychopathologie, die viele späte Noirs prägt, findet sich hier in extremer Form. Ein Polizist, der unter alkoholbedingter Amnesie leidet, ein dem Modernismus verpflichteter Playboy (John Carradine), der nicht nur einen dezidiert unamerikanischen Namen trägt, sondern dessen Exzentrik sich in jeden einzelnen Bestandteil seines Körpers wie seines Habitus eingeschrieben hat und schließlich noch ein schwer psychotischer Kariakturist (oben erwähnter Burt Kaiser).
Der ganze Film spielt nachts. Die Dunkelheit dient vor allem dem Zweck, die schwachbrüstige Setkonstruktion zu verbergen - von atmosphärischem Chiaroskuro keine Spur, nur dunkel gekleidete Figuren, die vor noch dunkleren Hintergründen ihren selbstverständlich ebenfalls äußerst dunklen Geschäften nachgehen.
Tendenziell ist Noir besser, je weniger Hollywood-Routine Eingang findet, um die dieser filmischen Form eigene Dynamik zu verbergen. In Female Jungle liegt die Noir-Formel endgültig offen, die Struktur drogt jeden Moment an ihren eigenen Wiedersprüchen zu zerbrechen. Zwar gehört der Film sicherlich nicht zu den ganz großen Noir-Meisterwerken, ein äußerst aufschlussreiches Werk, nicht nur in filmhistorischer Hinsicht, ist er allemal.

The Set-up, Robert Wise, 1949

Ein wunderschönes Beispiel für filmische Effektivität ist dieser Noir aus dem Jahr 1949. Wise erzählt die Geschichte fast in Echtzeit, im Mitttelpunkt steht ein Boxkampf, der dem Zuschauer fast vollständig präsentiert wird. Ein bisschen Vorlauf, ein wenig Epilog, mehr benötigt der Film nicht um seinen Punkt zu machen. Eigentlich sagen die Bilder des Kampfes genug. Robert Ryan schlägt vornübergebeugt verzweifelt auf seinen jugendlichen Kontrahenten ein, boxt gegen die Depression an, die sein Leben und wie es scheint das der ganzen Welt befallen hat. Es gibt eben kein richtiges Leben im falschen und die New Deal Träume enden ebenso wie die vom Meistertitel in einer Sackgasse.
Wenn schließlich (wie in so vielen Meisterweken des amerikanischen Genrefilms) wieder scheinbar unmotiviert ein kleines Happy End stattfindet, so fühle ich mich im ersten Moment vor den Kopf gestoßen, möchte die letzten Minuten des Films am liebsten aus meinem Gedächtnis löschen. Doch warum eigentlich? Ist der Optimismus, den Wise am Ende artikuliert wirklich nur aufgeklebt? Was wäre denn die Alternative? Hoffnungsloses Weiterboxen in der sozialen Misere, vielleicht irgendwann der Wechsel auf die Seite der Ausbeuter, der Voyeure. Nein, im Grunde ist der individualistische romantische Ausweg den Robert Wise eröffnet eine begrüßenswerte Utopie, vielleicht die einzig mögliche.