Lexikon des anderen Films 2 / Taking a Chance on Karlson 8: Wife Wanted, Phil Karlson, 1946

Ich stelle mir die Storykonferenz vor, auf der die folgende Filmidee vorgestellt wird: In einem Bürogebäude befinden sich Tür an Tür: eine Heiratsvermittlung (bzw: "Friendship Club") und das Büro eines Immobilienmaklers. Was könnten die beiden Unternehmen miteinander zu tun haben? Wie wird daraus ein Film? Ganz klar: Die Damen vom halbseidenen Friendship Club werden angeheuert, um die ehrenwerten Kunden des Maklers in verfängliche Situationen zu bringen und sie dadurch zu für sie unvorteilhaften Geschäften zu erpressen. Interessant, dass der Film eher die Heiratsvermittlung als das Immobiliengeschäft als ein "racket" darstellt, das es auszumerzen (bzw eben: filmisch auszubeuten) gilt.

Die Storykonferenz fand an der poverty row statt, bei Monogram Pictures, jenem Studio, dem Godard 14 Jahre später A bout de souffle widmete. Entsprechend fettfrei und dynamisch ist die Inszenierung. Die Häuser, die das racket den armen, hilflosen Männern andrehen will, sind von lichter, modernistischer Schönheit, aber wo es am allerschönsten ist, auf dem Balkon, lauert der Tod. Kein Begehren ohne Besitz. Den short end of the stick bekommt allerdings die Hauptfigur ab, eine ehemalige Hollywoodschauspielerin, die eine Karrierekrise ins Heiratsvermittlungsgeschäft drängt. Hauptdarstellerin Kay Francis (in ihrer letzten Rolle) hat eine großartig verkratze Stimme.

Taking a Chance on Karlson 7

Ben, Phil Karlson, 1972

Dass Phil Karsons Ben um soviel unbekannter ist als sein von Michael Jackson gesungener Titelsong, ist schon deshalb unfair, weil der Film ein Making Of des Lieds zumindest enthält, in mancher Hinsicht vielleicht auch als Ganzes ist. Der Film zeigt, wie junge Danny die Angst vor seinem eigenen Tod und die Liebe zur Ratte Ben zu einem Lied amalgamiert - vermittelt meherer herzzerreißender Performances. Seinen Ausgang nimmt das alles in einem Marionettentheater: Zunächst läßt Danny da einen recht generischen Clown auftreten, der ein recht generisches Gute-Laune-Lied singt. Das Lied des Clowns lockt die Ratte an. Nach dem Auftritt erhält sie Brotrinde, freundet sich mit Danny an, beginnt mit ihm zu kommunizieren.

Das Ben-Lied komponiert Danny dann auf einem Klavier, wenig später spielt er der Ratte etwas auf seiner Mundharmonika vor, verausgabt sich dabei völlig (ein komplett unromantischer Selbstverlust in die Musik). Aber der Film kehrt noch ein zweites Mal zum Marionettentheater zurück: In einer der sonderbarsten Filmszenen, die ich in der letzten Zeit gesehen habe, performt eine von Danny gelenkte Rattenmarionette für die echte Ratte - nicht den "Ben"-Song, sondern den Clownsong vom Anfang und zwar auf Wunsch der lebendigen Ratte gleich zweimal. Der Film lässt sich komplett auf dieses Spektakel ein, vermittelt - per Montage - ein paar Minuten lang fast ausschließlich zwischen den beiden Ratten.

Ben ist ein auteurist statement der Sonderklasse. Seit Mitte der 1950er Jahre arbeitete sich Karlson, nicht in jedem Film, aber wieder und wieder, an einem einzigen Thema ab: Dem Kampf der zivilisatorischen Ordnungsmächte gegen das umgreifende, (eben stets nur auf den ersten Blick) amorphe Chaos. Die Härte und Tragik seiner Filme hängen mit einer unverhandelbaren Setzung zusammen: Die Ordnung muss sich am Ende durchsetzen, Kompromisse geben. In den meisten anderen Filmen heißt das: Selbstverständlich darf man Phoenix City, Chicago etc nicht dem Mob überlassen. In diesem Fall: Selbstverständlich ist die (Killer-)Rattenplage (die unter anderem, in einer Szene, die Robin Wood gefallen hätte - keine Ahnung, ob er den Film kannte - einen Supermarkt heimsucht, sich Regalmeter für Regalmeter über Frühstückscereals hermacht) zu beseitigen, koste es, was es wolle. Dass die ansonsten als ein soziales Übel gefasste Bedrohung durch das Chaos in Ben naturalisiert wird, führt keineswegs dazu, dass der Film sich dem faschistischen Impuls, der bei Karlson immer irgendwo lauert, vollständig ergeben würde. Ganz im Gegenteil: Etwas so düster Brutales, Seelenzerschmetterndes wie den Viertelstündigen Rattenholocaust, mit dem der Film endet, hat Karlson in seiner Karriere wohl kein zweites Mal inszeniert (ähnlich intensiv sind lediglich einige Passagen in Hell to Eternity). Das Ganze läuft auf eine Szene zu, in der die Sondereinsatzkräfte das Nest der Ratten mit mehreren Flammen- und Wasserwerfern attackieren. Karlson filmt das von oben, wie um noch einmal nachdrücklich zu sagen: no way out. 

Die fantastische Dimension des Films ändert daran nichts: Ben ist zwar gefühlsbegabt, aber eben auch ein Rattenhitler, der die Terrorherrschaft der Mächte des Chaos zu orchestrieren versucht. Das ist das Paradox, aus dem der Film nicht heraus kommt / nicht heraus will: Je alternativloser die Gewalt, umso mehr schmerzt sie. (Und ich glaube, es ist interessanter, sich diesem Schmerz zu stellen, als ihn im Sinne einer linken Kritik umzubiegen, die in den Bildern nur Metaphern für Vietnam etc sieht - man müsste den Film nicht einmal umbiegen, er legt genug Spuren aus in diese Richtung.)

Der Kampf zwischen Ordnung und Chaos muss zwar ein eindeutiges Ergebnis haben, aber gleichzeitig gibt es trotzdem stets eine vermittelnde Instanz. In den meisten Fällen ist das jemand, der aus der Armee des Chaos ausschert und von der Ordnungsmacht rekrutiert wird. Ben erweitert die Konstellation, beziehungsweise dreht sie fast um: Zwar beginnt die Titelratte, mit den Menschen zu interagieren, wichtiger ist jedoch Dannys Empathie für die Tiere - und ganz besonders wichtig ist sein Ausflug ins Rattenreich. Hier erst bekommt er eine emphatische Subjektive, hier lernt er den Blick aufs Erhabene (= auf das kathedralenartige Dach des Rattennests).

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Dialog eines jungen Liebespaars, das gerade Zeuge von Dannys Verschwinden im Rattenreich wurde:

"Am I completely out of touch with reality?"

"Yeah, me too"

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Der Auteurismus ist für mich nicht deshalb der schönste Zugang zum Kino, weil er es mir erlaubt, Autorenhandschriften zu katalogisieren. Sondern weil er mir meine eigene, ihm vorausgehende Faszination für Filme wie Ben erklärt, erweitert.

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Für alle, die immer noch nicht überzeugt sind: Ein paar Screenshots aus der Fitnessclub-Szene:

Taking a Chance on Karlson 6

Lorna Doone, 1951

Paradox eigentlich, dass ausgerechnet meine Begeisterung für das Kino der Studiohandwerker mir wieder und wieder vor Augen führt, wie wenig mich die handwerklichen Aspekte des Kinos (und insbesondere des Kinoerzählens) im Grunde interessieren. Ob Lorna Doone ein guter swashbuckler ist oder nicht, kann ich nicht nur nicht sagen, es kümmert mich schlicht und einfach nicht. Viel wichtiger als das Genre ist dem Film die Psychokartografie: Der Junge, der vorm Wasserfall steht und nach oben blickt, den in die Tiefe stürzenden Wassermassen die Stirn bietend.

Erst schwenkt die Kamera den Wasserfall entlang nach oben, dann folgt der Junge ihr nach. Fast vier Minuten lang dauert die Szene, in der er anschließend den Wasserfall empor klettert. Kein Wort, kein Halteseil, nur nasser Fels, Hände, Wasser, Rauschen. Nichts mehr anderes, nichts, was die Situation des Jungen nicht betreffen würde gibt es in der Welt des Films für diese knapp vier Minuten (doch, eine Pflanze, an der er sich festhalten kann, als er abzustürzen droht).

Oben angekommen wartet das Paradies. Und ein Mädchen.

Mehr Bilder braucht es nicht. Nie wieder erreicht der Film solche Klarheit. (Außer vielleicht im wiedererkennden Bilck des Mädchens:

, den ich, wie auch das vorherige, ein wenig für Effekt editiert habe) Aber das ist der Punkt. Den Weg über den Wasserfall kann man nur einmal gehen. Tatsächlich versucht der Junge es noch einmal, nachdem er aufgewachsen ist. Er trägt dann eine Rüstung, mit einem stahlharten Helm vor allem. Kaum mehr als eine Minute braucht er diesmal für den Aufstieg. Dass Karlson teils die exakt selben Einstellungen wählt wie im ersten Aufstieg, macht die Differenz nur noch deutlicher. Der Wasserfall ist zur Wegstrecke geworden, die bewältigt werden will. Später wird er zum Blickobjekt (tatsächlich gibt es eine Szene, in der er mit einem Fernrohr beobachtet wird), noch später zu bloßen Staffage.

Weder allerdings unterhält der Mann zu seiner Jugend, noch der Hauptteil des Films zu seinem Prolog ein melancholisches Verhältnis. Wenn etwas verloren gegangen ist, dann ist es eben weg. Die Härte des Films, seine Mechanik der Gewalt, die, wie ich lese, vermutlich bewusst der des Western nachempfunden ist, verweist auf einen absoluten Verlust (sicher nicht der Unschuld).

Andere Elemente der Psychokartografie: Hinter dem Wasserfall ist ein Schloss, an das sich heranpirscht, wer den Wasserfall erklimmt. Das Schloss hat auch einen Haupteingang, über dem liegt eine Brücke. Der exquisit nüchterne, seine narrative Funktionalität im Sprechgestus mitreflektierende Ich-Erzähler aus dem Off meint schließlich, als der Sieg naht, eher resigniert als triumphal: Diesmal mussten wir nicht über den Wasserfall ins Schloss. Diesmal haben wir den Haupteingang genommen. Im Wasserfall, wie im Schloss sind Spalten und Durchgänge, durch die man treten kann. Im Wasserfall allerdings bedeutet eine Spalte, wie auch ein Vorsprung nicht das, was ein Durchgang und eine Treppe im Schloss bedeuten. Im Wasserfall bedeuten sie alles, im Schloss breiten sie lediglich ein Set von Optionen aus. Dass die Filmerzählung am Wasserfall ihren Höhepunkt, also einen Moment von Finalität findet, ist einerseits logisch: Andererseits ist aber auch logisch, dass diese letzte Wasserfallszene, in der nur noch etwas bereits vorher Entschiedenes abgewickelt wird, die schwächste des Films ist.