Jürgen Enz (1941-2021)

Auf den Deutschen Herbst folgt die Herbstromanze. Während der Neue Deutsche Film sich, an den Wirren der Gegenwart scheiternd, langsam in seine Bestandteile auflöst und noch bevor sich die "geistig-moralische Wende" politisch durchsetzt (was filmästhetisch vor allem der Amalgamisierung von Kino und Fernsehen Vorschub leistet), flüchtet sich ein Gebrauchsfilmer namens Jürgen Enz in das verlorene Paradies des Heimatfilms, durch das nun allerdings der fiebrige Wind eines ungreifbaren Wahnsinns weht. Die alten Formen, die alten Postkartenbilder und die alten Figuren sind noch da, selbst Rudolf Lenz ist noch da, und doch stimmt plötzlich gar nichts mehr. Viel radikaler als jeder "kritische Heimatfilm" zeigt uns die ehrliche Hommage Herbstromanze das Nahverhältnis von Idylle und Lüge. Auf so etwas wollte sich seinerzeit niemand einlassen, das Publikum nicht und die Kritik schon gleich gar nicht. Darüber retrospektiv zu schimpfen führt nicht weit. Das Scheitern gehört bei Enz dazu, ist nicht zu trennen von der Schönheit seiner Filme. Passenderweise wurde Herbstromanze, sein erster und einziger ernsthafter Versuch, aus dem Sexfilmghetto auszubrechen, zu seiner größten Niederlage. Um diesem Film doch noch auf Augenhöhe begegnen zu können, bedurfte es eines neuen, distanzierten und gleichzeitig etwas wahnwitzigen Blickes. Oder andersherum: Herbstromanze allein wäre Grund genug gewesen, die Hofbauerkongresse zu erfinden.

Selbst im Hk-Kosmos blieb Enz freilich ein Sonderfall. Anders als Olsen, Billian oder auch Hofbauer selbst kann man ihn kaum als einen vulgar auteur feiern, der fernab der respektablen Filmkultur selbstbewußt seine eigene Handschrift kultiviert. Die eigene Handschrift gibt es schon, klar (einen Enz-Film erkennt man teils schneller als einen Hitchcock-Film), aber sie lässt sich eher negativ denn positiv bestimmen; als eine Dimmung der Grundenergie, als Verzicht auf Oberflächenlebendigkeit, wordurch freilich die Sonderbarkeiten des trotzdem gelebten Lebens umso deutlicher in den Blick kommen, als Verlust aller Selbstverständlichkeiten in der Art, wie wir uns bewegen, miteinander reden, uns berühren. Dabei gilt: je intimer die Situation desto sonderbarer, ungelenker, verworrener das Körperverhalten. Wer möchte da widersprechen.

Hofbauerkongress Nummer 12, Nacht 4

La curee / Die Beute, Roger Vadim, 1966

Roger Vadim und Jane Fonda zwei Jahre vor Barbarella: ausführlich zelebriertes, sehr alteuropäisches Leiden am morschen Wohlstand, der am Ende doch immer noch über alle Begierden triumphiert. Schwache Männer und Frauen, die von Anfang an nur Fetische sind. Versuche, das eine oder andere mit Jane Fondas Gesicht anzustellen. Manchmal funktioniert das sogar, gleich zu Anfang darf man ihr außerdem beim Aerobic zusehen. Irgendwie siegt das sich seiner Zola-Vorlage überbewusste Qualitätskino dennoch stets über die auf uninteressante Art verhaltene Erotomanie (was allerdings der fast durchgängig mitlaufende Rassismus soll? Gibt es den auch bei Zola? Wird er da reflexiv? Hier zumindest nicht...). Wer braucht einen Vadim, wenn es einen Benazeraf gibt? Also ich nicht...

Insgesamt: gähnende Langeweile in immerhin wunderbarer Technicolor-Cinemascope-Optik. Das 35mm-Material rettet viel, die Textur trägt mehr Melancholie in sich als Drehbuch, Regie und Musik gemeinsam. Sanfte Farben, die besonders Wollpullover hervorragend zur Geltung bringen. Andererseits halt: Wollpulloverkino, da hilft alles nichts.

Nikutai joyu nikki / Ungezähmte Erotik, Shinya Yamamoto, 1968

Erst jetzt fällt mir auf, dass ich von dem Regisseur doch schon einmal einen Film gesehen hatte, und zwar Cruel History of Women's Torture, einen der schrecklichsten Pinkus, den ich kenne. Ungezähmte Erotik teilt mit dem glücklicherweise höchstens einen Hang zur bösartigen Asozialität, der freilich glücklicherweise in diesem Fall durch die freie, mäandernde Form und die vielen "Transferpassagen", die einfach nur Autofahrten durch Tokyo mitfilmen, nicht so recht zur Geltung kommt.

Die Geschichte ist wirr, handelt von Doppelgängerinnen, Erpressung und anschließender Rache. Eher interessiert hat mich eine Nebenhandlung, um eine Bedienstete der Hauptfigur (so glaube ich das zumindest zu erinnern; der Film hat wenig Spuren hinterlassen, ist nirgendwo digital und bald womöglich auch nirgendwo mehr analog greifbar...) und einen blinden Schlägertyp, der sie einmal vergewaltigt, beim nächsten Versuch dann nicht, weil sie es ihm ausreden kann. Das sind zwei rührend kaputte und unbeholfene Figuren, die mir neben den Noir-Abziehbilder, auf denen mir der Rest des Figurenensembles herauszulaufen schien, wie das heimliche Zentrum eines ganz anderen Films vorkamen. Das Disparate selbst hat andererseits seinen eigenen Reiz: Offensichtlich stammt Ungezähmte Erotik (der deutsche Titel hat da schon irgendwie recht; die Synchro dagegen ist grottenschlecht) aus einer Zeit, beziehungsweise aus einem Produktionsumfeld, in dem jene Routinen, die den japanischen Sexfilm zu einem kalkulierbaren Industrieprodukt machten, noch nicht einmal im Ansatz ausgearbeitet waren.

davor: Erotische Tempelfeste in Japan

Ausgerechnet über den schönsten der Vorfilme des Kongresses gibt es keine weiterführenden Informationen: Erotische Tempelfeste in Japan ist eine kurze, durchaus ernst gemeinte Dokumentation, offensichtlich teilweise aus japanischen Filmen der frühen 1960er zusammengeschnitten, aber zusammengehalten von dokumentarischem Material von vor allem älteren Frauen, die Phallusstatuen huldigen und sich darüber beschweren, dass diese Tradition in der Generation ihrer Töchter auszusterben droht.

New York City Inferno, Jacques Scandelari, 1978

Ein Travelogue durch die vermüllten Hinterhöfe eines New York vor allen Gentrifizierungs- und Befriedungsmaßnahmen (stimmt historisch vermutlich nicht; aber auch als Utopie wird da eine Wahrheit drin stecken), entlang von schwulem Sex; der Film hat nicht nur mich mit Scandelari versöhnt, der auf geschriebenen Dialog fast völlig verzichtet, statt dessen zwischen die im besten Sinne touristischen und die energiegeladen vorgeführten erotischen Attraktionen dokumentarische Passagen baut, die sich ganz auf das einlassen, was sie jeweils vorfinden: Ein Tattoostudio, einen Homosexuellenaktivisten, eine Katze. Die Village People stampfen dazu fast durchgängig (freilich mit Nummern, die noch einen Rest von Soul erahnen lassen), das hat anderen im Kino besser gefallen als mir, aber eine Weile funktioniert das tatsächlich gut. Ich war trotzdem froh, dass die Orgienszene am Schluss auch musikalisch einen Schritt nach vorne versucht hat.

Gleich einiges ist aufgebrochen mit diesem Film: Die Heteronorm, die den Kongress ansonsten schon weitgehend im Griff hat, die um sich greifende Materialeinkuschelung (statt dessen: grindige Videobilder, wie vorher nur bei den American Angels), die verschiedenen Filter, die in den anderen Filmen vors Begehren gestellt wurden (und sei es nur, wie in Quellen der Erotik, der Filter des brutalisierten Melodrams).

Geheime Lüste blutjunger Mädchen, Jürgen Enz, 1978

Im selben Jahr, aber vermutlich auf einem anderen Planeten dreht Jürgen Enz die neofeudalistische Fantasie Geheime Lüste blutjunger Mädchen, den zärtlichsten und befreitesten Film, den ich bisher von ihm gesehen habe. Eine Verwechslungs- und Verkleidungskomödie, die sich in einem Türenkabinett verrennt, sich falsche Bärte anklebt, Bilder sprechen lässt, das erotische Potential von Zeitungskiosken (ich wollte mir eigentlich die ausgehängten Schlagzeilen merken...) erkundet.

Das Schloss, in dem der gutmütigste und friedfertigste aller Grafen haust, ist von dichtem Efeu bewachsen, also vermutlich verwunschen. Man nähert sich ihm neugierig, aber nicht ängstlich: Angst ist unbekannt in diesem Film, das einzige, was dem Glück gelegentlich im Weg steht, ist die Überforderung, die sich einstellt, weil es einfach zu viel von allem gibt: Zu viele sprechende Bilder an der Wand, zu viele Mädchen, die an die Tür klopfen, zu viele falsche Bärte. Und weil es den Enz'schen Figuren eher liegt, eine schöne Sache zu wiederholen, als sie einzusortieren, Schlüsse aus ihr zu ziehen, die doch nur irgendwo anders hin führen, aus diesem beglückenden Film hinaus führen würden.

Enz' aktives Bemühen, seine Filme nicht mit der Welt da draußen abzugleichen, sondern selbst als andere Welt zu setzen, wird nie so deutlich (nun gut: in dem knappen Drittel seines Werkes, das ich bisher kenne, zumindest) wie in diesem Film. Schon die Dialekte, das Berlinern des Hausdieners (der außerdem auf sehr außerweltliche Art kurzsichtig ist), das Schwyzerdütsch der Magd, sind nicht in irgendwas integriert, sondern Attraktionen, Schönheiten eigenen Rechts.

Der Schnitt vom komisch verwachsenen Brötchen, das eines der Mädchen aus ihrer Wundertüte holt, auf einen nackten Arsch sollte künftig in jedem filmanalytischen Seminar den match cut bebildern.

Die Sexszenen sind, zugegeben, etwas langweilig.

Die Härtesten schauen sich noch irgendwas Blei- und Testosteronhaltiges an, ich habe meinen perfekten Abschlussfilm gefunden.

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Am nächsten Tag muss ich den Fernseher im Hotel als Wecker missbrauchen. Ich stelle den Timer auf 12:00 Uhr, werde deshalb von der Tagesschau geweckt. Die erste Meldung betrifft Merkels Skiunfall. Das real existierende Deutschland hat immer noch den längeren Atem.

Hofbauerkongress: Poesie

Roulette d'amour / Baron Pornos nächtliche Freuden, Frits Fronz, 1969
Das liebestolle Internat, Jürgen Enz, 1982

Durch Wien wanken - von oben strahlen die Leuchtreklamen statt der Sterne, die es in dieser Welt nicht mehr gibt, unter den Leuchtreklamen die Schaufenster mit ihren sorgsam aber stets etwas trüb und einfältig ausgeleuchteten Auslagen: einzelne Gegenstände, Einwortgegenstände ("Schuh", "Blume") in Primärfarben, hier ist noch nichts gentrifiziert, ausdifferenziert, spezialisiert, hier darf der Kapitalismus seine Subjekte noch ganz stumpf Verblenden, ihnen mit voller Wucht einen mit dem Holzhammer verpassen. Durch Wien wanken - als alter Mann, ganz Bart und Trübsal, eine Musik, die vielleicht im eigenen Kopf läuft, aufgreifen und mitsummen, wie um sich selbst im ewig repetitiven Singsang noch einmal, ein letztes Mal zu aktivieren.

Man müsste noch einmal nachlesen, was es genau auf sich hat mit dem Benjamin'schen Flaneur, dessen vermutlich durchgeknallteste Schwund- und Schrumpelstufe sich am Ende von Frits Fronz' Roulette d'Amour mit einem schäbigen Hund verbrüdert und gen Unschärfe bzw Zelluloidzersetzung entschwindet. Wenn es im Spaziergang durch die Stadt der Moderne einmal einen Erfahrungsreichtum gegeben hat, ist der bei Fronz radikalmöglichst zusammengeschrumpft: eine Melodie, ein melancholisches Gedicht, ein Gesichtsausdruck, ein Haufen Leuchtreklamen, ein Haufen hässlicher Schaufensterauslagen, die mittels perfekter match cuts einen Haufen schäbiger Erinnerungen triggern.

Im ersten (? - der Film zersetzt alle Erinnerungen, erst recht die seiner Zuschauer) Erinnerungsclip "vergnügt" (die Anführungszeichen stehen für nichts als meine Hilflosigkeit vor diesem Film) sich der noch weit weniger bärtige, noch nicht allzu trübselige Baron Porno mit vier Frauen, von denen jeweils zwei rechts und zwei links sitzen (man bleibt an seinem, frau an ihrem Platz in dem Film, Veränderungen gibt es wenige, die wenigen, die es gibt, sind zäh und enden schlimm) in einem Nachtclub und schaut sich eine bizarre Strip-Nummer an, die wie der Rest des Films funktioniert: wieder und wieder wechseln zwei Musiknummer einander ab, sie passen kein bisschen zusammen und werden doch stur wiederholt - und die arme Stripperin gibt sich beiden Nummern gleichermaßen frenetisch hin.

Ganz langsam nur schleicht sich eine Geschichte in die Rückblenden; immer wieder findet sich eine neue Möglichkeit der frenetischen Stillstellung: im Vortrag eines hübsch debilen Schlagers zum Beispiel, in am Tresen versandenden Dialogschleifen, am schönsten in der hinreißenden Performance eines Orgelspielers. Da schmolzen unsere Gehirne, mehr als vier Jahrzehnte und vermutlich mehrere Planeten vom Wien des Frits Fronz entfernt, endgültig dahin.

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Silvia meinte nach dem Film irgendwann, dass Fronz, der in seinem Film den Baron gleich selbst spielt, sicher ein ganz anderer Typ (gewesen) sein müsse, als Jürgen Enz, den ich mir immer körper- und gesichtslos vorstelle, obwohl er laut imdb ebenfalls in mindestens vier seiner Filme auch vor der Kamera stand - und außerdem in Heiße Bräute auf der Schulbank einen Hausmeister spielt. Wo Fronz sich in seine eigenen Obsessionen stürzt, beobachtet Enz seine eigenen Welten aus interessierter Distanz, wie ein übereifriger Insektenforscher, der seinen Forschungsgegenstand von Anfang an zwar gründlich missverstanden hat, aber trotzdem nicht aufgibt, der die Menschen in immer neue kahle Schlafzimmer sperrt, wie Ameisen in Streichholzschachteln und sich dann darüber wundert, wie sie übereinander krabbeln.

Das liebestollte Internat ist leider ein eher gemäßigter Enz-Film, eine eher stromlinienförmige Version des im selben Jahr entstandenen Waidmannsheil im Spitzenhöschen - Christa Abel zum Beispiel spielt in beiden dieselbe pfundige Rolle, es fehlen leider die durchgeknallten Verzichter und bad guys, die sich in einigen anderen Enz-Filmen herumtreiben. Toll ist der Anfang, die kleinbürgerliche Libertinage auf dem hässlichen Sofa (gut natürlich, dass wir die Softcore-Version erwischt hatten), toll sind später einzelne Numern mit Gartenschlauch und vor allem einer Hecke, um die herum sich das eben gerade nicht wilde Treiben organisiert.

Dazwischen wird's fad, aber Enz auf 35mm ist trotzdem großartig, da vibriert die Leere in den Bildern.

Regisseur der Zärtlichkeit

Waidmannsheil im Spitzenhöschen, Jürgen Enz, 1982

Am Anfang haut sie ab, mit der Leiter. Der Film setzt schon in der Flucht ein, das Haus hat sie schon verlassen, so wie die beiden Frauen auch in der ersten Einstellung von Herbstromanze die Haustür bereits hinter sich schließen. Was sie jeweils hinter sich lassen, sehen wir nicht. Auch nicht, wie sie den Entschluss fassen. Wenn der Film beginnt, gibt es immer schon kein zurück mehr.

Weil nicht, wie in Herbstromanze, das Taxi schon wartet, hält sie an der Straße ein Auto an. Das geht nicht gut.

"Da wollte mich doch soeben so ein Mistkerl im Auto glatt vergewaltigen."
"So ein Halunke. Da haben Sie ja Glück gehabt. Und wo wollen Sie jetzt hin?"
"Für heute reicht's mir."

Was ist das für eine Freiheit, die man mit schlafwandlerischer Lethargie sucht? Wovon flieht man, wenn jeder Schritt von schlaftrunkener Dudelmusik unterlegt ist? Vielleicht sucht sie von Anfang an, in ihrem Aufbruch ohne Aufbruch, nicht die Fremde, sondern nur eine Heimat, die sich ein wenig anders anfühlt. Sie landet jedenfalls in einer Art Zauberschloss der trappsigen Erotik. Selbst verglichen noch mit dem Landhaus aus Herbstromanze wirkt dieses Anwesen ganz besonders durch den Wind. Nicht umsonst ist der Hofnarr aus Herbstromanze im späteren Film zum Schlossmeister geworden.

(Beim nochmaligen Durchsuchen des Films habe ich bemerkt, dass es sehr wenige Einstellungen gibt, in denen nur eine Figur zu sehen ist. Meist geht es um mindestens zwei Menschen, die mit sozialen Ritualen beschäftigt sind. Und die sich diesen Ritualen, ganz egal ob Paartanz, Besäufnis, oder Sex, mit introspektiver Ernsthaftigkeit hingeben.)

Das Schloss ist pleite, lernt sie. Und sie kommt auf die Idee, nachdem sie sich ein schickes Trachtenkleid angezogen hat ("Das ist was für meinen gestörten Hormonhaushalt" meint der sie durchs Fernglas beobachtende Spanner, der seinerseits mit einer wuchtbrummigen Blondine den ganzen Film über schier Unglaubliches anstellt; in anderen Filmen könnte man so etwas "zotig" nennen, bei Enz passt so ein Wort nicht, bezeichnet gleichzeitig zu wenig und zu viel), dass man das Schloss in eine Jagdschule umfunktionieren solle.

Was auch passiert; der Schlossherr gibt Anweisungen, die befolgt werden. Die Jagdschüler erweisen sich als auf lethargische Art dauerhorny, wie alle anderen im Film. Die Jägersprache ergibt sich in einer Weise der Anzüglichkeit, die mit Esprit nichts, mit Zwanghaftigkeit alles zu tun hat. Eigentlich würde auch schon die brav aufgesagte Abschiedsformel "Waidmannsheil" - "Waidmannsdank" genügen, um zu zeigen, dass da ein Virus die Sprache befallen hat, der weder gut- noch bösartiger, sondern schlichtweg außerirdischer Natur sein muss.

Toll: die tanzenden Geister vor und auf der Treppe, noch ein Ritual, nochmal introspektive Ernsthaftigkeit. Dazu wieder Musik, gefühlt minutelang, das könnte auch als Installation funktionieren. (Wie heißen Treppen, die frei im Raum, also nicht in einem Treppenhaus, installiert sind? Für mich sind das die guten Treppen und Filme, in denen sie - oder natürlich "echte" Freitreppen - vorkommen, können nicht ganz schlecht sein.)

Die Sache mit der Ente (und wieder die Treppe):

Nicht bei allen Enzianern scheint der Film einen guten Ruf zu haben. Tatsächlich lähmt ihn das Sexfilmhafte zwischendurch immer wieder. Trotzdem hat er mich gefangen genommen. Und immerhin enthält er, kurz vor Schluss, den schönsten aller möglichen Enz-Dialoge:
"Du bist so zärtlich."
"Ja, Liebes. Die Wildheit überlassen wir den anderen."

Herbstromanze, Jürgen Enz, 1980

Ein Film, der Spuren hinterlassen zu scheint, bei denen, die ihn sehen. Bei Silvia und bei Robert. Ich fürchte, ich kann da nicht mehr viel hinzufügen. Ich mag den Film, auf eine schon etwas geisteskranke Art (und sozusagen unter Absehung seiner faktischen Existenz auf dem Kinomarkt des Jahres 1980, die mir ein vollkommenes Rätsel ist) hat mir das alles eingeleuchtet, vom ersten Satz des Films beim Aufbruch zur Reise: "Hoffentlich haben wir auch nichts vergessen" - was soll man bei so einer Gelegenheit auch sonst sagen - bis zum letzten, gesprochen von der nun nicht mehr stummen Tochter: "Reno wollte mich gestern vergewaltigen, Benno ist mir zu Hilfe gekommen". Darauf schweigt der Film, es gibt schlichtweg nichts mehr zu sagen, es folgt nur noch eine aufwändige, wortlose Abschiedssequenz - und es kommt zu einem leise perversen Tauschgeschäft: Das Mädchen hat ihrem Gastgeber einen weißen Welpen entwendet, der Gastgeber ihr ein gleichfalls weißes Spielzeugpferd. Wie der schnauzbärtige Benno das Spielzeugpferd streichelt: da hält er nicht nur eine Erinnerung fest, das enthält auch ein Versprechen auf die Zukunft, auf eine Fortsetzung der doppelt und dreifach keuschen Herbstromanze (deren Elemente: das Mädchen mit dem Leiterwagen, ein im letzten Moment misslungener Zeitlupenkuss auf einer Weichzeichnerwiese, Zeitlupenpferde).

Dazwischen: Ein Heimatfilmexorzismus, der keine Ideologiekritik nötig hat und der die Menschen in der Heimat ihr kleines, komisches Leben weiterleben lässt, ihnen nichts vorschreibt; solange sie nicht rabiat werden, zumindest. Ein anderer Satz: "Irgendwann ist niemand da, der für Dich schreit". Ausgesprochen, schon während einer Schwarzblende, im dunklen Reitstall von Reno, der direkt einem der finstersten Fassbinderfilme entsprungen sein könnte, die Zigarette zwischen den Lippen, Gefühlskälte in jedem Wort, jeder Bewegung. Die nächste Einstellung, die Einstellung, auf die Enz nach dieser Vergewaltigungsdrohung schneidet, sieht so aus:

In der Volkstanzszene ein wenig später hätte ich mich kaum noch gewundert, wenn die Sensenträger nicht nur eine Kreuz-, sondern gleich eine Hakenkreuzformation gebildet hätten.

Mein liebstes Bild:

Benno am Fenster, aus seinem schwarzen Zimmer schaut er hinaus in die Welt. Wo bei anderen Menschen der Unterleib ist, sprießen Blumen.