Rabioso sol, rabioso cielo, Julian Hernandez, 2008 (Berlinale Nachlese 1)

Mein allerletzter Film des regulären Festivals: Eine gut dreistündige schwule Stummfilmoper, ein wahnwitziges Meisterwerk (oder zumindest nahe dran) irgendwo zwischen expressionistischem Stummfilm und Weerasethakul.
Rabioso sol, rabioso cielo beginnt mit einer Frau, die aus einer Autobahnbrücke durch eine Serie kreisrunder Öffnungen in die Stadt Mexico City eintritt. Der Film bleibt zunächst bei dieser Frau. Seine leuchtenden Schwarz-Weiß-Bilder folgen ihr durch ihre eilige, aber nicht zielgerichtete Passage durch die Stadt. Manchmal entfernt sich die Kamera, sucht an der Bushaltestelle oder im Bus selbst nach anderen Passanten, verharrt kurz auf Zufallsgesichtern, kehrt wieder zu ihr zurück. So sehr wie hier wird sich der Film, dem alles Soziologische von Grund auf fremd ist, später nie wieder für die Stadt interessieren. Es wird Nacht, die Kamera fährt immer näher an die Frau heran, schließlich trifft diese einen jungen Mann. In der ersten von vielen im starken Sinne choreografischen Szenen des Films nähern sich die beiden an, sie lauthals lachend, er schweigend und vehement. Leuchtende Körper, illuminiert durch Weichzeichner, rhythmische Blick- und Bewegungsfolgen. Dann haben sie Sex in ihrer Wohnung, in einer einzigen, langen Einstellung in Aufsicht.
Vom Gesicht der Frau am nächsten Morgen schneidet der Film in die Toilette eines Pornokinos. Die nächsten gut eineinhalb Stunden verbringt der Film auf dieser Toilette, im Kino selbst, Ausflüge nach draussen sind selten. Es entspinnt sich ein Reigen schwuler (nichtexpliziter) Sexszenen, die sich ganz langsam zu einer Erzählung um drei Männer fügen: Ein junges Liebespaar (einer davon ist der junge Mann aus der Anfangsszene) und ein Dritter ohne feste Affiliation. Dieser Dritte ist ein obsessiv Suchender, bei dem das Misslingen der Suche schon in dieser selbst angelegt ist und der im Filmverlauf lernen muss, die scheiternde Suche als Wert an sich nicht zu akzeptieren, sondern zu entdecken. Nie macht der Film aus diesem Dritten oder aus einem seiner anderen Figuren einen gebrochenen Helden, auch keinen Aussenseiter. Das Pornokino wird nie zu der Freakansammlung aus Tsai Ming Liangs grandiosen Goodbye, Dragon Inn. Freilich geht es in Letzterem auch nicht um ein Pornokino, insofern ist das ein schlechter Vergleich, wichtig ist aber, dass Hernandez sich für sein Kino nicht als subkulturelles Milieu interessiert (auch nicht im Sinne eines utopischen Ortes der befreiten Sexualität), sondern lediglich als idealen, letztlich kontingenten Schauplatz für sein Kino der Triebe.
Trotz des straighten Sex zu Beginn geht es in Rabioso sol... nicht um fluide sexuelle Identitäten. Der Film ist durch und durch schwul, der Prolog verweist ausschließlich auf das metaphysisch-fantastische Finale (dazu unten mehr) und resultiert in keiner Verqueerung. Hernandez sucht nicht die Ambivalenz, sondern eine Ästhetik des schwulen Begehrens (oder eine schwule Ästhetik des Begehrens?) in Reinform. Er findet diese in einer bedingungslosen Affirmation der Körper und in einer opernhaften Filmsprache, die dem Stummfilm (und zwar den naiven Epen der 10er-Jahre genauso wie dem der deutschen Expressionisten) ebenso nahe ist wie Garrel oder Cocteau.
Hernandez interessiert sich auch da nicht für Brüche und Differenzen, wo er Modernismusmarker einsetzt. Dialoge benötigt der Film gar nicht, Sprache kaum. Letztere findet in den Film als ganz und gar körperloser Voice-Over-Kommentar. Es besteht dieser selten nur aus einer Stimme, meist sind die Stimmen multipel, sie chargieren zwischen materialisiertem Bewusststeinsstrom und Halluzination, sie verfolgen imer das Ziel der Intensivierung. Ziel ist nie die Verfremdung als ein Modus der Abstandnahme von etwas Vorgefundenem, es geht um eine Annäherung an etwas, das entweder nicht unmittelbar gegeben ist, oder zu unmittelbar für realistische Modi der Darstellung.
Auch sonst hält der Film Abstand zwar nicht zur Form, wohl aber zur ästhetischen Haltung der Modernismen. Im Gegensatz zu den Filmen Garrels, mit dem Hernandez den obsessiven Zugriff auf den Schauspielerkörper teilt, bleiben die Protagonisten in Rabioso sol, rabioso cielo strikt handlungsorientiert. Aus der Reduktion der Subjektivität auf das sexuelle Verlangen folgt keine Krise der ersteren. Ganz im Gegenteil findet sie am Ende auf durch und durch romantische Weise (im Happy End, nonetheless) zu sich selbst.

Und Weerasethakul? Eine direkte Bezugnahme auf den Thailänder leite ich aus Armond Whites Syndomes and a Century-Semiverriss ab, in welchem eine solche behauptet wird. Mir scheint aber jenseits dieser nicht unbedingt bombensicheren Quelle eine solche sehr wahrscheinlich. Im Grunde ist Rabioso sol... ein Tropical Malady-Remake. Wie Tropical Malady, so bricht auch Rabioso sol... die schwule Liebesgeschichte (bei Hernandez eine Geschichte mit einem Beteiligten mehr) irgendwann ab. In diesem Fall wird die emphatische Zerstörung des Filmmaterials aus Tropical Malady nur noch symbolisch vollzogen, durch einen roten Farbfleck, der sich auf der Leinwand ausbreitet. Wie bei Weerasethakul folgt auf den Zusammenbruch der repräsentativen Modelle ein neuer Filmabschnitt, der anderen Regeln folgt und in einer anderen Welt spielt.
Bei Hernandez ist diese andere Welt die Welt einer nicht genau spezifizierten, aber deutlich klassisch antik geprägten Mythologie. Kahle Berge, grün leuchtend, anstatt, wie vorher, schwarz/weiß. Männerkörper, die noch mehr leuchten als zuvor. Ein Frauenkörper, der nicht mehr von dieser Welt ist. Wie in Tropical Malady wird die Verbidung zwischen den Filmabschnitten zunächst nur über die identischen Hauptdarsteller hergestellt. Doch noch weniger als bei Weerasethakul ist bei Hernandez diese narrative Konstellation als Erzählexperiment interessant. Der Film erklärt seinen letzten, einstündigen Abschnitt selbst (und das, obwohl er sonst überhaupt nichts erklärt, sondern alles nur zeigt) als mythologische Bearbeitung und Überwindung seiner schematischen Grundkonstellation sexueller Eifersucht und unerfüllter Liebe.
Noch stärker als bei Weerasethakul (der auch viel eher ein klassisch queerer Regisseur ist, obwohl Homosexualität weitaus weniger zentral ist in seinem Werk) geht es vor allem zum zwei unterschiedliche Modi der Erfahrung, der Bezugnahme auf das Körperliche, die sich in den beiden Filmabschnitten - die sich vor allem anderen durch ihre jeweilige Materialästhetik unterschieden - machen lassen.

(Es gibt, nebenbei, noch andere Parallelen zu Weerasethakul: Zum Beispiel heftet sich kleiner, aber unübersehbarer Fetisch an das geschriebene, im Gegensatz zum gesprochenen Wort, außerdem gibt es auch bei Hernandez den - wiederum um ein vielfaches ausgeprägteren - affirmativen Einsatz verkitschter Popmusik.)

Bara no soretsu / Funeral Parade of Roses, Matsumoto Toshio, 1969

Zwei Jahre vor dem dunklen Meisterwerk Shura / Pandemonium dreht Matsumoto einen etwas weniger nihilistischen Film, der aber ebenfalls konsequent auf die Katastrophe hin programmiert ist. Schließlich ist Funeral Parade of Roses ein Ödipus-Adaption. Verlegt wird die Geschichte mit verdrehten Geschlechterrollen nach Japan und in die schwule Subkultur.
Matsumoto setzt eine Welt ins Bild, die davor kaum ein Bild haben durfte. Der Film ist durchsetzt von quasidokumentarischen Passagen, die meisten Darsteller gehören tatsächlich der portraitierten Szene an, bisweilen bricht der Film selbst mit seiner, sehr idiosynkratischen Vorstellung von Illusionsbildung und interviewt Schwule und real-life-Drag-Queens. Es entsteht dabei eine zuerst einmal sehr offene Struktur, die mit Dokumentarischem ebenso spielt, wie mit Genreelementen (das Film-noir-Zitat am Anfang steht zunächst sehr frei im Raum, wirklich Sinn ergibt es erst nach zwei Dritteln der Laufzeit). Dazwischen drängt sich innerdiegetisch ein Experimentalfilm, dessen Grenzen hin zum eigentlichen Film für den Zuschauer nicht immer leicht zu ziehen sind. Gedreht wird dieser von Peter, der Hauptfigur. Peter ist eine Drag-Queen (die Drag-Queens sind es denn auch insgesamt, was Matsumoto an seinem Thema am meisten, vielleicht sogar alleinig, zu faszinieren scheint), im echten Leben wie im Film. 17 Jahre alt war Peter (der im echten Leben mehr Glück hatte als in diesem Film und im Anschluss an diesen eine kleine Schauspielerkarriere startete), als der Film gedreht wurde und er bezaubert alle in seiner Umgebung. Peter ist die Verkörperung einer Utopie des neuen Lebens, ohne ihn würden die Filmclubs (Shinoda Masahiro hat einen Gastauftritt), die Drogenpartys, die Love-Ins, allesamt fragil und ohne Substanz, in sich zusammenbrechen.
Die erste halbe Stunde des Films fließt so frei hin und her zwischen verschiedenen Zeit-, Erzähl und Realitätsebenen, dass die nachfolgende Strukturierung des Materials dieses bisweilen etwas zu stark zu gängeln scheint. Die Konfrontation der anarchischen Freiheit der Filmsprache mit einem rigorosen Strukturprinzip ist manchmal produktiv, in anderen Momenten (das Lachen der Mutter in ihren Rückblenden, das zwangsläufig in ihrem Tod mündet) durchaus diskussionswürdig.
Dass der Film aber seine Figuren ausgerechnet mit Ödipus konfrontiert, kann ihm nur übelnehmen, wer Kino grundsätzlich nur als Anschauungsmaterial für Kulturtherorie begreift. Denn höchstwahrscheinlich ist der Hauptgrund dafür, dass Matsumoto sich auf die alten Griechen besinnt, das unglaubliche Schlussbild auf das er von Anfang an hinaus will: Peter, der mit blutenden Augen aus seinem Appartment und damit auch aus der schwulen Parallelwelt läuft, hinaus in das ebenso hell glänzende wie brutale Sonnenlicht umgeben von den staunenden Normalbürgern, die davor konsequent außen vor geblieben waren. Eine Szene, die den Bogen zum Filmbeginn schlägt, dort umschlangen sich zwei weiß gleißende, noch völlig geschlechtslose Körper; zweimal Blendung, am Anfang die utopische einer von gesellschaftlichen Zwängen befreiten Sexualität, am Ende die weniger dystopische als schlicht und einfach banal brutale der reinen Gegenwart; Augen benötigt Peter nur so langem, wie er in der Lage ist, mehr zu sehen als diese Gegenwart.

Berlinale 2008: Notizen

Victoire Terminus, Kinshasa, Florent de la Tullaye, Renaud Barret, 2008

Otto; or Up with Dead People, Bruce LaBruce, 2008

Frauenboxen im Kongo: Zerschlissene Trainingsutensilien, 1 US-Dollar Siegprämie, Trainerratschlag: Haltet Euch von Männern fern (nicht, weil Sex die Kampfmpral untergräbt, sondern weil so mancher Mann im Kongo Frauen mit Eisenstangen traktiert, auch das erfahren wir). Dazwischen beziehungsweise daneben: Wahlplakate Joseph Kabilas, weitaus seltener solche seines Kontrahenten Jean-Pierre Bemba. Am Rande einer Wahlkampfveranstaltung des letzteren liefern sich seine Milizen Gefechte mit Polizeikräften. Die Kamera ist fast genauso nah an den Schießereien wie an den Boxkämpfen. Freilich hält sie sich raus, genau wie die Filmemacherinnen.
Victoire Terminus, Kinshasa porträtiert die Boxerinnen zurückhaltend, drängt sich nicht auf und lässt ihnen dennoch Raum, sich offen vor der Kamera zu artikulieren. Nie verlässt er die Aussenperspektive und nie schafft er unzulässige Verbindungen. Alles im Leben der Frauen verweist auf Politik, und so muss der Film dasselbe tun. Wenn der Film selbst ein politisches Programm hat, dann ist es das der kleinen, kontruktiven Gesten. Genau wie der Boxtrainer gegen alle Widerstände seine Schule aufbaut und von der Afrikameisterschaft träumt. Die Mehrzahl seiner Schülerinnen freilich träumt vom Leben im Ausland.

Jedes Jahr finden sich im Programm des Panoramas zwei bis drei Filme, die man sich anschauen sollte. Dann nochmal zwei bis drei, die man sich durchaus anschauen kann. Und schließlich 30 bis 40 Filme, die man sich keinesfalls anschauen sollte. Otto; or Up with Dead People gehört zur mittleren Kategorie.
Einen schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm bekommt man auf der Berlinale nicht alle Tage zu sehen. Bruce LaBruces Werk wird deshalb gewiss zu den öfters diskutierten Filmen des Festivals gehören. Freilich sollte man sich darüber klar sein, dass der Film eben genau das ist: Ein schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm.
Natürlich nicht alles in gleichem Maße: Zombies sind nur als Idee wichtig und eigentlich gar nicht. Ein schwuler Porno im eigentlichen Sinne ist der Film in der im Festival präsentierten Version auch nicht. Es steht zu erwarten, dass eine solche (integrale?) Version irgendwann die Videotheken erreichen wird. Denn so finanziert Bruce LaBruce sein Schaffen; allerdings ist auch die Festivalschnittfassung dazu angetan, den neuen BZ-Berlinale-Pornoskandal zu provozieren. Trashig ist der Film schon, aber die toten Tiere sehen erstaunlich echt aus.
Bleibt der Essayfilm. Denn ein solcher ist Otto; or Up with Dead People natürlich letzten Endes. Und als solcher tendiert er für meinen Geschmack leider doch, trotz aller schöner Einfälle, zu sehr in Richtung Ulkrike Oettingers präironischen Diskurssalat. Oder so ähnlich.

City After Dark aka Manila By Night, Ishmael Bernal, 1980

Ein Großstadtdrama mit epischen Proportionen aus der philippinischen Hauptstadt, die wie der Film aus allen Nähten zu platzen scheint. City After Dark verfolgt mehrere miteinander mal mehr mal weniger lose verknüpfte Handlungsstränge aus den unterschiedlichen sozialen Milieus, die jedoch verbunden werden durch ein schwer zu bestimmendes Moment der Transgression.
Zu Beginn dominieren Liebe und vor allem Sex. Auch wenn der Film, finanziert von einer der größten Produktionsgesellschaften des Landes, grafisch sehr zurückhaltend ist, kann er anfangs fast als Softporno durchgehen. Eine Sexszene folgt auf die nächste, die Küsse werden von Mal zu Mal wilder. Ob hetero oder homo ist dem Film dabei fast egal (letztere Szenen sind nur geringfügig seltener und kürzer). Den Figuren scheint es gleich ganz gleichgültig. Europäische beziehungsweise amerikanische Moralkategorien greifen nicht, egal welcher Coleur, weder repressive noch der libertäre. In City After Dark liegt Homosexualität ungefähr auf einer Ebene mit Kleinkriminalität: Die Mutter schimpft ein bisschen, aber im Grunde macht es jeder.
Alle Episoden bewegen sich tendenziell von der Lust zur Zerstörung. Mit zunehmendem Verlauf des Films verschwindet der Sex. Der Exzess (stilistisch wie inhaltlich) steigert sich dessen ungeachtet ins Unermessliche. Ziemlich unglaubliche Dinge geschehen. In einer Szene, die hier beschrieben und zurecht mit Buster Keaton verglichen wird, zerlegt ein Ehepaar ihre gesamte Wohnung, nachdem sie von der Drogensucht ihres Sohnes erfahren haben. Die Absurdität dieser Bilder, die jedoch immer mehr ist als bloße Absurdität, nämlich das Ventil einer existentieller Verzweiflung, die im herkömmlichen Narrativ nicht transportiert werden könnte, wird noch unterstrichen durch das Framing: Am Ende der Sequenz schneidet Bernal in die Totale, der Familienkrieg wird in die urbane Umgebung eingeschrieben.
Später folgt unter anderem noch eine längere, großartige Sequenz, in welcher Bernal seinen Protagonisten eine letztes Utopie gönnt. Das Bad im Meer verwandelt sich in ein psychedelisches Farbenspiel, der Film kennt endgültig kein halten mehr.
Bald darauf geht es so ziemlich allen Figuren an den Kragen. Vor allem den Frauen. Eine wird niedergestochen, die Nächste schwanger sitzengelassen. Eine dritte wird zur Prostitution gezwungen in der vielleicht niederschmetterndsten Szene des Films überhaupt: Ihre Zuhälter kommen, um sie abzuholen, sie wehrt sich minutenlang, schreit, schlägt und tritt auf ihre Entführer ein, ruft um Hilfe. Das alles passiert mitten auf den Straßen Manilas und ist selbstredend vergeblich. Bernal schneidet die Szene nicht, die Kamera registriert und kann nicht eingreifen.

Berlinale 2007: This Filthy World, Jeff Garlin, 2006

John Waters präsentiert 86 Minuten lang Classic American Showmanship: Ich weiss zwar, dass ich niemanden mehr schockieren kann, aber ich gehe trotzdem raus und erzähle Euch was über Fistfuck und den Anus und diese eine Szene aus Pink Flamingos.
Wer John Waters lediglich als anarchischen Bürgerschreck wahrnahm, lag schon immer falsch. Zwar war der unbedingte Wille zum Tabubruch stets ein wichtiges Element des watersschen Universums, doch mindestens ebenso viel Aufmerksamkeit schenkte er der Konstruktion der eigenen Kunstfigur. This Filthty World, eine abgefilmte Stand-Up Routine erfährt ihren einzigen ästhetischen Mehrwert gegenüber ihrer Vorlage (welcher allerdings keineswegs die Anwesenheit des großartigen Entertainers zu ersetzen imstande ist) durch einige wenige Gegenschnitte von Waters auf das Publikum. Letzteres besteht größtenteils aus gutsituierten jungen Menschen ohne jegliche Auffälligkeit und lässt so die Watersschen Eigenheiten nur noch deutlicher hervortreten. John Waters ist mit seiner eigenen Kunstfigur so stark verschmolzen wie sonst höchstens Johnny Knoxville.
Wer mit John Waters Filmen und Essays vertraut ist, wird durch This Filthy World nichts neues erfahren (und wer dies nicht ist, sollte es schleunigst nachholen), wer jedoch während der Berlinale 86 Minuten lang vor den Dummheiten und Lautsprechern jeder Art, denen das Festival sicherlich auch in diesem Jahr wieder ein Forum bieten wird, fliehen möchte, dem sei die Gesellschaft dieses stets intelligenten und absolut geschmackssicheren älteren Herren dringend ans Herz gelegt.