Engkwentro, Pepe Diokno, 2009

Glaubt man der imdb-Trivia (und das sollte man natürlich nicht unbedingt), ist der Film das Resultat einer logistischen Meisterleistung: 2000 Quadratmeter artifizielle Slums sind in unmittelbarer Nähe zu den realen Slums einer philippinischen Metropole errichtet worden - bei einem Budget von 10000 $. Das artifizielle Armenviertel durfte nicht nur Fassade sein, sondern musste eine gewisse räumliche Kontinuität aufweisen, da der Film aus wenigen, kaum mehr als vier oder fünf, sehr langen tracking shots besteht, die in der digitalen post production zu einer einzigen scheinbar ungeschnittenen Einstellung amalgamisiert wurden. Tatsächlich springt die Kamera mit den Figuren über Dächer, dringt in Häuser ein, jagt durch Straßenzug um Straßenzug, ohne, dass ein Außen der Welt in den Blick käme. Allerdings auch fast nie ein Horizont; über ihre kulissenhaftigkeit können die engen Gassen und schäbigen Hütten in Pepe Dioknos Debutlangfilm Engkwentro auch in ihrer beeindruckenden Weitläufigkeit und morphologischer Vielfalt nicht hinwegtäuschen.
Das gereicht dem Film nicht unbedingt zum Nachteil. Die alptraumhafte Konsequenz, mit der Diokno sein politisch-ästhetisches Konzept durchexerziert (der Film hat tatsächlich etwas von einer (Para-)Militärunternehmung, ein Film aus der Kaserne, aber aus einer, in der der richtige Coup gegen die richtigen Leute geplant wird), verdankt sich nicht zuletzt der gesteigerten Klaustrophobie in den immer etwas zu engen Gassen, die von immer etwas zu sorglos zusammengeklopft wirkenden Baracken umgeben sind. Letzteren fehlt die (immer auch ein wenig affirmative) Patina des Alltagslebens, sie bleiben anklagende Elemente / Argumente eines medial erweiterten Agitprop-Theaters. Auf ähnliche Weise synthetisch kontinuierlich wie der Bilderfluss ist auf der Tonspur die Radioansprache eines Politikers. Der erzählt, kaum verdeckt, über den Nutzen der Death Squads, die auf den Philippinen jährlich Hunderte Todesopfer fordern und deren (mindestens) Duldung durch Zentral- und Provinzregierungen ein offenes Geheimnis ist.
Dioknos Film ist nicht, wie das auf den ersten Blick nicht ganz unähnliche Neo-Slum-Kino Mendozas, ein Versuch, soziale Wirklichkeit in ihren (kunstvoll arrangierten) Versatzstücken erfahrbar zu machen. Statt dessen funktioniert Engkwentro von Anfang an im Modus der Abstraktion von dieser sozialen Wirklichkeit (die ganz buchstäblich das Außen des Sets ist und als solche, bzw. allgemeiner als strukturierende Abwesenheit, den Film dann wiederum doch durch und durch prägt), exerziert generalstabsmäßig Genreformeln durch, deren emotionaler impact punktgenau berechnet ist, aber ganz im Dienst der aufklärerischen Idee steht.
Wenn das neue philippinische Kino sich, wie ich, gemeinsam mit Nikolaus Perneczky, hier argumentiert habe, immer wieder zur Unmöglichkeit verhält, Lino Brockas Erbe antreten zu können, so wird die Differenz zu eben diesem Lino Brocka gerade bei Diokno am greifbarsten (und das, obwohl der gerade mal 21-jährige Regisseur das politische Potential des Kinos um einiges höher einzuschätzen scheint als zB Raya Martin oder Khavn de la Cruz). Denn verloren gegangen scheint genau der Glaube daran zu sein, dass politisches Kino im Brocka'schen Sinne ohne 2000 Quadrameter artifizielle Slums und ähnliche Hilfskonstruktionen funktionieren kann.

Erinnerungen an zwei Filme aus dem letzten Herbst im Kino Arsenal

The River, Pare Lorentz, 1938

Jujiro / Crossroads, Kinugasa Teinosuke, 1928

Der New Deal als das letzte große gesamtgesellschaftliche Projekt des weißen Amerikas. Nach der Erschließung, nach der Urbarmachung, nach der Urbanisierung und nach der Technisierung sollen nun die Kollateralschäden beseitigt werden. Klar ist: Danach kann nicht mehr viel kommen. Keine Suche nach einer neuen Frontier, der Blick wird fortan nach Innen gerichtet. Die NASA ist schon zwei Jahrzehnte vor ihrer Gründung auf dem Holzweg. The River ist ein Film, der das Texas Chainsaw Massacre hätte verhindern können. Der Mississippi als Lebensbaum der USA. Lyisch und doch stets völlig unprätentiös das Voice-Over, gesprochen von Thomas Chalmers. Vollkommen grandios die Musik. Die Montagesequenzen betonen nicht die Brüche, nicht die qualitativen Sprünge, sondern die Kontinuitäten, die Übersetzbarkeit, den Zusammenhang zwischen der Quelle und der Mündung. Keine intellektuelle, sondern eine konstruktiv-demokratische Montage. Auch Lorentz' Impetus ist ein didaktischer, aber er ist kein hermetisch verschlossenes Künstlersubjekt, sondern nur jemand, der durch Recherche und vorsichtige Abstraktion ein wenig mehr Überblick gewonnen hat. Das Wechselverhältnis zwischen Mensch und Natur ist gestört, kann aber wieder produktiv werden. Der Lebensbaum muss gepflegt werden. Der Film ist ein Appell, der das Gegenteil vom "Du bist Deutschland" ist. Ebenso das Gegenteil von Riefenstahl. Der Film will Diskurs sein und ist es auch, er ist noch in seinen manipulativsten Gesten ehrlich, der Mississippi als Lebensbaum ist ein Vorschlag, keine Ideologie. Außerhalb Hollywoods, aber doch innerhalb des amerikanischen Kinos. Nicht weit weg von den Propagandafilmen Capras beispielsweise. Nicht weit weg von The West Wing und The Wire. Wann hat es jemals so etwas in Deutschland gegeben?
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Jujiro entstand nur 10 Jahre vor The River. Und scheint doch einer anderen Epoche anzugehören. Nicht unbedingt einer früheren. Eher einer, auf demselben Zeitstrahl keinen Platz findet. Regisseur Kinugasa hatte zwei Jahre vorher den hypnotischen, wahnwitzigen Kurutta ippeiji gedreht. Jujiro ist nicht zugunglicher, zumindest nicht in der ersten Hälfte. Wieder ist nicht klar, ob es am physischen Objekt liegt, an mangelhafter Restauration, an fehlerhafter Übersetzung der Zwischentitel, an mutwilliger Beschädigung des Materials durch den Regisseur (bei Kurutta ippeiji wird dies diskutiert) oder an einer Differenz, sei sie nun kultureller oder filmpoetischer Natur. Was bleibt: Anfangs läuft einer die Treppen hoch und verschwindet fast in expressionistischen Montageexperimenten, oben angekommen liegt jemand im Sterben. Nacher eine eindrückliche Sequenz auf einem Jahrmarkt, Menschen überfluten die Kamera, Schriftzeichen dringen in den Bildraum ein, Spiralen drehen sich, man weiß nicht wohin, man weiß nicht warum. Auf diesem Jahrmarkt ist buchstäblich alles möglich, man wäre schön blöd, wenn man versuchen würde, aus diesem großartigen Chaos einen Plot zu extrahieren, wenn man sich doch tausend andere Sachen anschauen kann. Noch später jedoch brechen alle Expressionismus-Evokationen weg, Jujiro wird zum herzerweichenden Melodram, besteht fast nur noch aus leidenden Frauen in Innenräumen. Viel weiß ich auch hiervon nicht mehr: Wer war nun die Schwester und wer die Mutter? Warum will der Mann seine Schwester verkaufen? Warum lachen die anderen Frauen diese Frau aus? Der Plot verschwindet, die Bilder bleiben.

La vie est a nous, Jean Renoir et al., 1936

An dem im Auftrag der kommunistischen Partei Frankreichs entstandenen Propagandastreifen La vie est a nous waren neben Renoir unter anderen auch Jacques Becker und Henri Cartier-Bresson beteiligt. Entstanden ist ein sonderbarer, kleiner Film, der im Schatten von Riefenstahls zwei Jahre später fertiggestelltem Olympia-Film oder auch dem russischen Revolutionskino der Zwanziger wohl für alle Zeit dazu verdammt bleiben wird, sein Dasein als halbobskure Fußnote der Geschichte des politischen Kinos zu fristen.
La vie est a nous beginnt mit einer Montage der wirtschaftlichen und kulturellen Erfolge Frankreichs. Der ironische Gestus ist von Anfang an spürbar wie etwa in dem brutalen Eindringen der Bilder einer Stahlfabrik in die zuvor dominierenden Naturaufnahmen. Und tatsächlich stellt sich nach einigen Minuten heraus, dass hier nocht der Film selbst spricht, sondern ein Volksschullehrer, der eine Schulklasse indoktriniert. Letztere wird anschließend auf dem Nachhauseweg, umgeben von halbverfallenen Gebäuden, mit der Differenz zwischen Ideologie und Wirklichkeit konfrontiert.
Immer wieder schaltet der Film Vermittler der unterschiedlichsten Art ein: Politiker und ihre Parolen, die Erinnerungen eines altgedienten Kommunisten etc. Selten spricht der Film direkt zu seinem Publikum, bevorzugt wird meist der spielerische Modus, wie etwa in den großartigen Sequenzen, die Hitlerreden mit Grunzgeräuschen synchronisieren.
Doch dem Spielerischen scheint immer etwas Verzweifeltes anzuhaften. Dem Sozialen in seiner Gesamtheit beikommen zu können, traut sich hier niemand zu. Dabei versucht La vie est a nous in der zweiten Hälfte durchaus, eine Art Bestandaufnahme der gesellschaftlichen Wirklichkeit Frankreichs in der zweiten Hälfte der 30er Jahre zu leisten. Allerdings verbinden sich deren einzelne Elemente nie zu einem gemeinsamen Projekt, als dessen ausführendes Organ die kommunistischen Partei in Frage käme. Der Abstand zwischen den Parolen der Parteispitze und den anrührenden, in Spielfilmform dargebrachten Vignetten aus der Mitte des Leids des Volkes ist und bleibt gewaltig.
Sicherlich ist hierfür in erster Linie die konkrete historische Situation verantwortlich, in welcher der Film entstanden ist, dennoch lassen sich die Zusammenhänge zwischen Fiktion und Realität hier nicht so einfach auf Fragen der Repräsentierbarkeit reduzieren. Die unterschiedlichen Differenzen, zwischen Theorie und Praxis, zwischen Intellektuellen und Volk, zwischen Herrschern und Beherrschten wurden vom russischen Revolutionsfilm in seinen besten Momenten dialektisch transformiert, von Riefenstahl dagegen schlichtweg ausgeblendet zugunsten eines (immersiven?) Aufgehens in orgiastischen Bewegungsbildern. Gemeinsam ist beiden Filmformen jedoch die Auflösung der tradierten Genregrenzen. In La vie est a nous dagegen widersetzt sich der Spiel- dem Dokumentarfilm und umgekehrt. Und beide dadurch dem Propagandafilm.