Der Production Code der Filmindustrie Hollywoods, dem sich zwischen 1934 und Mitte der 1960er Jahre alle amerikanischen Produktionen, die auf eine landesweite Auswertung spekulierten, unterwerfen mussten, trägt gelegentlich seltsame Spuren in die Filme ein. So zum Beispiel auch in Mervyn LeRoys Waterloo Bridge (1940), einem Film, in dem es sehr zentral darum geht, dass eine Frau für Geld mit Männern schläft, in dem das Wort “prostitution” aber kein einziges mal fällt. Wenn die Hauptfigur des Films, Myra (Vivien Leigh), sich dazu entschließt, ihren Lebensunterhalt mit Sex zu verdienen, wird das stattdessen, in einer der außergewöhnlichsten Filmszenen, die mir in letzter Zeit begegnet sind, über ihren Blick kommuniziert.
Zu Beginn steht Myra, mit dem Rücken zur Kamera, in einer Ausbuchtung der Londoner Brücke, die dem Film ihren Namen gibt. Und zwar genau an derselben Stelle, an der zu Filmbeginn ihr Love-Interest, Roy (Robert Taylor), gestanden hatte und von der aus die Liebesgeschichte der beiden ihren Ausgang genommen hatte. Inzwischen ist Roy fort, im Krieg, Myra hält ihn sogar für tot und nun ist sie eine vereinzelte verlorene Seele auf der Brücke. Dann wird sie von einer Männerstimme aus dem Off angesprochen. Harmloser Smalltalk ist das, dessen Intentionen freilich glasklar sind. Die Kamera registriert, wie sich in Myras Rücken Spannung aufbaut. Schließlich dreht sie sich um und schaut ins Off des Bildes, zuerst mit einem passiven, zurückhaltenden Gesichtsausdruck, dann zuckt ein Lächeln über ihre Lippen, ein Lächeln, das mehrmals ansetzt, erst beim dritten Versuch komplett gelingt, und dann läuft sie seitlich aus dem Bild heraus.
Der Film lässt das in Unschärfe gehüllte, nun menschenleere Brückengeländer ein paar Sekunden lang stehen. Es folgt eine kurze Montagesequenz, die vergehende Zeit bezeichnet - die Brücke im Wechsel der Jahreszeiten. Freilich löst sich der Film mit dem Übergang von der Romanze zur Prostitution von diesem Schauplatz: Die nächste Szene spielt am Bahnhof der Stadt, und hier kommt es auch zum erwähnten Blick. Myra läuft auf eine Gruppe Soldaten zu, die einem ankommenden Zug entsteigen. Die Kamera fährt vor ihr her und konzentriert sich dabei auf ihr Gesicht. Myra kontrolliert zunächst ihre Frisur mithilfe eines kleinen Spiegels, dann blickt sie sich um. Genauer gesagt: Sie scannt ihre Umgebung ab, dreht den Kopf mal leicht nach links, mal leicht nach rechts, folgt kurz der Bewegungen eines Passanten, wendet sich dann schnell dem nächsten zu. Gelegentlich umspielt ein Lächeln ihre Lippen, jenes Lächeln, das ihr auf der Brücke noch nicht so recht gelingen wollte, das aber nun seinen korrekten Ort gefunden hat und Bereitschaft zur Kommunikation unter bestimmten Bedingungen anzeigt.
Über eine halbe Minute dauert die Einstellung, der eine weitere, fast ebenso lange folgt, die noch näher an Myras Gesicht heranrückt. Dessen Mikrobewegungen kommen schließlich zum Stillstand, das Antlitz verfällt in Schockstarre: Roy lebt doch noch, er ist einer der Soldaten, die dem Zug entsteigen. Allerdings ist dann schon wieder die Mechanik des Melodrams. Erstaunlicher ist das Vorhergehende. Und zwar ist Myras Gang durch den Bahnhof deshalb so erstaunlich, weil der Film Prostitution nur andeuten, nicht zeigen oder auch nur verbal vereindeutigen darf. Weil er die Prostitution und alles, was sie für die Figur bedeutet, nur über den Blick kommunizieren kann. Dieser Blick zeigt, das zeigt der Film, erstaunlicherweise ohne in Moralismus zu verfallen, dass sich für die Hauptfigur in der Tat alles verändert hat, seit sie dem Geschäft der käuflichen Liebe nachgeht. Myra blickt in dieser Szene, als würde sie die Welt ein zweites Mal entdecken. Weil sie nun Dinge in ihr und vor allem an den Männern wahrnimmt, die sie vorher nicht gesehen hatte.
Es gibt, nebenbei bemerkt, am Ende des Films eine Szene, die eine pointierte Spiegelung dieses Blicks enthält. Roy, der lange nicht begreift und auch nicht begreifen will, wie Myra in seiner Abwesenheit ihr Geld verdient hat, wird, als seine Geliebte verschwindet, von einer anderen Figur durch das Londoner Rotlichtviertel geführt, in der Hoffnung, dass Myra dort irgendwo unterwegs ist. Wenn im Verlauf dieses Rundgangs Roy endlich doch ein Licht aufgeht, kann sich das aus Zensurgründen ebenfalls nicht im Dialog niederschlagen. Sondern muss sich, gleich noch einmal, in einem Blick niederschlagen. Genauer gesagt in der Art, wie Roy zunächst verwirrt, dann zunehmend bedröppelt aus der Wäsche schaut. „You don’t need to say it, I understand“, meint er zuletzt.
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