Dear Etranger, Yukiko Mishima, 2017

Auf dem Dach eines Kaufhauses soll ein Teeniemädchen ihren leiblichen Vater treffen, das hat ihr von Tadanobu Asano gespielter Stiefvater arrangiert. Ich dachte unsinnigerweise zunächst, das wäre eines dieser kargen Hochhausdächer, die in japanischen Filmen andauernd vorkommen, vorzugsweise dann, wenn jemand sich dort Trübsal blasend versteckt, aber da es sich nicht um ein klandestines Treffen handelt, sondern ganz um Gegenteil um eines, das in einer gesteigert kontrollierten, kontrollierbaren Umgebung stattfindet, sieht das Kaufhausdach völlig anders aus: ein eingehegter Parkour des Kommerziellen, Kaorus kleine Schwester kann da Autoscooter fahren, am Rand ein gut gesicherter Zaun, nicht einmal der Blick geht wirklich ins Freie.

Dem Umstellt- und Eingebundensein entkommt man nicht in diesem Film. Der Druck ist allgegenwärtig, aber Mishima gelingt es, gerade das Alltägliche, Fließende darzustellen, im Gegensatz zu der im europäischen Entfremdungskino dominanten beklemmenden Ausweglosigkeit. Nicht in Zwickmühlen, sondern in Ausweichbewegungen artikuliert sich die bürgerliche Selbsteinschließung. In Dear Etranger betrifft das zum einen die globale narrative Konstruktion - sowohl Asano als auch seine jetzige Frau sind in zweiter Ehe verheiratet und haben auch Kinder aus ihren vorherigen Familien, beide sind der Beklemmung entkommen, die die vorherigen Beziehungen für sie war, aber jetzt befinden sie sich im Zustand der permanenten Aushandlung emotionaler und logistischer Bindungen. Zum anderen betrifft es auch das Partikulare, den Aufbau der einzelnen Szenen, die sich selten auf einen einzigen Konflikt konzentrieren, sondern Felder eröffnen, in denen viele verschiedene Kräfte insbesondere an Asano zerren und die in einer flüssigen, eleganten Filmsprache, die fast nie auf exzessive Schuss/Gegenschuss-Routinen zurückgreift, ins Bild gesetzt werden. Gleich zu Beginn kommt ihm beim Schreiben einer Email an die Tochter aus erster Ehe die neue Frau dazwischen, die wieder schwanger ist und fröhlich über ein Kind plappert, von dem er gar nicht weiß, ob er es will. Später im Film zieht sich die ganze Anordnung in einer Autofahrt zusammen. Vier Menschen sitzen im Wagen, und man kann sozusagen live dabei zusehen, wie sie, vorsichtig sich durch small talk tastend, herausfinden, dass sie alle aneinander gebunden sind, ob sie nun wollen oder nicht.

Die sture Teenietochter möchte sich den Rest der Welt durch ein Schloss vom Leib halten, aber das funktioniert nicht. Gerade Asanos Versuch, das Schloss tatsächlich physisch am Kinderzimmer anzubringen, erweist sich als ein Kippmoment, der die Tochter zurück in die familiäre Zirkulation überführt. Zum Treffen auf dem Hochhausdach erscheint sie trotzdem nicht, was in sich logisch ist, weil der "alte" Vater für sie ein absolutes Außen darstellt. Nicht ums absolute Entkommen geht es in Dear Etranger, sondern ums punktuelle sich Entziehen.

Verführungen, Michael Verhoeven, 1979

Natürlich ist es eine Schande, wie schlecht sich die Öffentlich-Rechtlichen Sender um ihre eigenen Archive kümmern. Aber dass ich Michael Verhoevens Verführungen nur in einer fürchterlich encodierten, digitalverschlierten, grundschäbigen Fünftgenerationsabtastung sehen kann, macht den Film fast noch schöner - Materialtristesse addiert sich zu Stadttristesse, Jugendtristesse und der noch schlimmeren Erinnerung-an-die-Jugendtristesse.

Ein Mann im fortgeschrittenen Alter mit einem zerknautschten, aber so gar nicht lebensklugen Gesicht (ein Gesicht, in dem sich eigentlich gar nichts abgelagert hat, das, anstatt zu reifen, einfach nur ausgeleiert ist), nimmt Kontakt zu zwei Jugendlichen auf, einem Jungen und einem Mädchen. Die ihrerseits eigentlich nur, was sie selbst zu Beginn eher so halb wissen, einen Ort zum Ficken suchen. Das Interesse des Älteren an den beiden bleibt im gerade noch so Ungefähren, er beugt sich schon einmal zu nah an sie hin, um ihn scharwenzelt er auch eher unangenehm herum, er ist durchaus ein Creeper, versteckt das auch erst gar nicht, aber er ist keine Gefahr für niemand, dafür ist auch die Differenz zwischen den Gesichtern zu groß, es geht ihm nur darum, wenigstens noch einmal auf der coolen Seite des Lebens zu stehen.

Drei ganz normale Leben in einer ziemlich kaputten Mainstreamwelt (man hört und redet über Status Quo), in dem man von den einen keinen Job, und von den anderen fast eins aufs Maul bekommt, weil man angeblich arbeitsscheu ist. Das eher Ungeschlachtene der Regie (die sich nur einmal zu echter Eleganz aufschwingt, während eines tracking shots durch ein erschreckend ruinöses Berlin; meine Güte, allein wie die S-Bahn-Stationsschilder damals ausgesehen haben) passt dazu. Die Dialoge haben etwas Brachiales in ihrem Bemühen, ungekünstelt realistisch zu sein. "Lass Annette doch rein, wenn se pullern muss." "Wo geht ihr denn so rocken?" "Aber Du liebst mich ja nicht - Doch, bis zum Wahnsinn" Auch die Musik - es läuft schon mal Kris Kristofferson (schöne Szene), aber ansonsten geht es runter bis zu "It's Now Or Never" und "Ti Amo". Konstantin Weckers Originalscore reiht sowieso einen ziemlich monotonen Synthie-Heuler an den nächsten.

Am Ende haben die beiden Generationen sich gegenseitig ausgebeutet und gehen wieder auseinander. Die jüngere ist besser weggekommen, aber soviel besser nun auch wieder nicht. Es ist alles so schäbig, ob man jetzt in schlechten Discos tanzt, oder nur den Leuten beim Tanzen zuschaut. Aber nein, natürlich ist das Zuschauen noch viel schäbiger. Erst recht auf der Eislaufbahn: Die anderen können immer besser Schlittschuhfahren als man selbst.

La Niña santa, Lucrezia Martel, 2004

Lucrezia Martels Film verzichtet fast durchweg auf Establishing Shots und besteht zu großen Teilen aus Großaufnahmen von Gesichtern und anderen Körperteilen. Das Framing der Gesichter entspricht jedoch nicht den Kino bzw. Fernsehkonventionen, die gefilmten Personen sind meist unruhig, positionieren sich in ungewöhnlichem Winkel zur Kamera, scheinen eben die zentrierte Einstellung, die gesucht wird, abzuwehren. Auch die Lichtregie trägt zu dem oft leicht verwirrenden Gesamteffekt bei. Hinter den Gesichtern, die meist sehr nah an der Kamera vorbeihuschen, finden sich selten klare Strukturen, diffuse Beleuchtung lässt den Hintergrund im Unklaren. Doch oft finden sich nicht nur im Vorder- sondern auch im Hintergrund Menschen, die sich bewegen, einer genaueren Analyse durch den Zuschauer im Weg stehen.
Alle Figuren der Handlung zeichnen sich durch ihre jeweils spezifische Körperlichkeit aus. Auch einzelne Körperteile spielen wichtige Rollen. Nachdem Dr. Jano Amalia zum zweiten Mal betatscht, wird er auf dem Weg nach Hause dazu gezwungen, dieselbe Hand immer wieder zu anderen Zwecken zu verwenden.
Die Welt der Erwachsenen ist geprägt durch eine Vielzahl sexueller Bindungen, die allerdings sozial und religiös extrem überformt sind, was teilweise bizarre Ausmaße annimmt. Die Verstrickungen der einzelnen Beziehungen spiegelt sich in den scheinbar ungeordneten, chaotischen, letztlich bedrückenden Anordnungen der Mise en Scene spiegeln. Lange scheint es, als gebe es auch für Amalia keinen Ausweg aus den zahlreichen Fallen der Gesellschaft. Die letzte Szene weißt eventuell doch einen Weg. Während ihre Mutter durch die Teilnahme an Janos Showuntersuchung noch einmal deutlich macht, dass sie in den Vexierspielen der verlogenen Sexualität unrettbar verloren gegangen ist, endet Amalias Geschichte mit einer kleinen Utopie. Zwar ist auch die erwachende lesbische Liebe nicht ohne Probleme (noch in der letzten Szene bleibt der Status der Beziehung unklar), doch das Bild der Mädchen im klaren Wasser des Pools verspricht einen Ausweg aus der Welt der zungenküssenden Religionslehrerinnen.

All About Lily Chou-Chou, Iwai Shunji, 2001

Leider hierzulande noch viel zu unbekannt ist der japanische Regisseur Shunji Iwai. In Ostasien hat der Regisseur längst Kultstatus und zwar absolut zurecht. In der Tat ist sein Stil einmalig, die Filme, wiewohl stets mit ordentlicher Überläge, entwickeln einen unglaublichen Sog, was sowohl an der brillanten Optik als auch an dem eigenartigen narrativen Stil liegt. Denn Iwai erzählt nicht geradlinig, wählt aber auch keinen episodenartigen Stil. Selten verliert er seine Geschichte ganz aus den Augen, doch de konkrete Weg, den die Erzählung einschlägt, folgt ganz eigenen Gesetzen.
Vor allem sind Shunji Iwais Filme natürlich unglaublich hip, quellen über von cooler Musik, coolen Frisuren, usw. Doch seltsamerweise nervt dies hier nicht, sondern passt sich perfekt ein in das hochstilisierte Gesamtwerk. So zum Beispiel in diesem Fall. All About Lily Chou-Chou erscheint noch zielgruppenorientierter als andere Arbeiten, es geht schliesslich vor allem um Internet und Popmusik. Doch im Gegensatz zu anderen State of the Art Regisseuren wie Tony Kaye oder Darren Aronofsky gelingt es Iwai, Form und Thema sinnvoll zu verweben, nie didaktisch zu werden und dadurch einen der gelngensten Filme des bisherigen Jahrzehnts zu drehen. Iwai geht nicht gerade zimperlich um mit seinen Figuren, die große Probleme haben, überhaupt über die Runden zu kommen. Einfach ist nichts in diesem Film und von ener süßen Verpackng auf madigen Inhalt zu schliessen, funktioniert zumindest in diesem Fall nicht.