Sun taam / Mad Detective, Johnny To & Wai Ka-Fai, 2007

Mad Detective gehorcht nicht vollständig einer Nummernlogik, wie Sparrow, Tos Nachfolgewerk. Dennoch sind es die Setpieces als geschlossene, die für die größte Begeisterung sorgen in diesem wunderschönen Film, den ich mir Dank des Fantasy Filmfests im Kino ansehen konnte. Die großartigste ist natürlich die abschließende im Spiegelkabinett (der Unterschied zu Sparrow: Die Spiegelkabinettszene geht logisch aus dem Vorherigen hervor, bildet den konsequenten Abschluss einer Reihe von Setpieces, motivisch, inhaltlich und psychologisch, während die Regenschirmszene im Nachfolger zwar zweifellos Höhepunkt ist, aber nur im Sinne des Höhepunkts eines Zirkusprogramms, aufgrund ihres reinen Eigenwerts als Attraktion, nicht aufgrund semantischer Bezüge zum restlichen Film).
Die liebste ist mir jedoch eine andere, am entgegengesetzten Ende des Films platziert, am Anfang. Noch sind die Bilder nicht eindeutig sortiert in Wahn und Realität, in subjektiven und objektiven Blick, so ganz werden sie das ohnehin nie sein, aber zu diesem Zeitpunkt haben To und Wai noch nicht einmal die Grundregeln ihres Spiels offen gelegt. Die Szene spielt in der Wohnung des titelgebenden verrückten Detektivs. Er selber ist, nachdem er sich vor Jahren selbst das Ohr abgeschnitten hat, aus dem Polizeidienst ausgeschieden. Ein junger Kollege möchte seine Hilfe in einem verzwickten Fall und besucht ihn zu hause. Die beiden unterhalten sich, der Mad Detective lässt mehr und mehr Interesse durchblicken. Zwischengeschnitten, und zwar immer sehr rabiat zwischengeschnitten, die Frau des Detektivs in der Küche bei der Zubereitung einer Mahlzeit. Hart, kurz, in Großaufnahme, vor allem jedoch laut dringen die einzelnen Arbeitsschritte (meist ist ein Messer involviert) in das Gespräch ein und zerreißen den Film. Eine Parallelmontage, die nicht nur formal durch die plötzlichen Wechsel in Bild- und Tonregie verwirrt, sondern auch durch die Tatsache, dass man beim besten Willen die Relevanz dieser Zwischenschnitte zu diesem Zeitpunkt noch nicht auszumachen vermag. Fast scheint es, als ginge es tatsächlich um Hausarbeit als unterbewusster Hintergrund des Genrefilmplots. Eine solche Aufteilung der Geschlechterrollen existiert aber nur im Kopf des Detektivs. Das reale Gegenstück der Hausfrau macht durchaus Karriere und zwar um einiges erfolgreicher als Mad Detective selbst.
Das Stakkato der Messerschnitte auf dem Arbeitsbrett beschleunigt sich, die Gesichtszüge der Frau spannen sich von Mal zu Mal stärker an. Dann kommt es zur Explosion. Freilich ist diese Explosion eine, die eigentlich nur im Kopf des Detektivs stattfindet. Erst ganz am Ende der Sequenz stellt der Film das durch einen Schnitt in die "objektive" Perspektive endgültig klar (aber dass diese Perspektive als objektiv nur in soweit von einer subjektiven zu trennen ist, wie man sich ganz dem Modus des Narrativen verschreibt und dass dieser Modus des Narrativen ein ganz und gar kontingenter ist, wenn man rein vom materiellen Aspekt des Films ausgeht, auch das macht Mad Detective eindrücklich klar) und eröffnet sich selbst dadurch eine Spielwiese sondergleichen.
Eine weiteres wunderbares Setpiece stellt erwartungsgemäß die Konfrontation der fiktiven Frau mit der realen (Ex-)Frau dar. Bemerkenswert ist vor allen Dingen, dass die fiktive die komplexere der beiden Damen zu sein scheint: In einem bei näherer Betrachtug wirklich völlig wahnwitzigen Manöver wird die fiktive Frau vom Detektiv eben dieser Fiktivität beschuldigt und infolgedessen auf die reale Ex (ob derer Realität, vermutlich) eifersüchtig.
Das Formenspiel bezieht sich nie nur auf Formen, sondern immer auch auf Inhalte, aufs soziale, psychologische, physische Material des Films. Beides zu trennen ist bei To und Wai, wie wahrscheinlich in allen interessanten "formalistischen" Varianten des Kinos, unmöglich (schwieriger die Frage, ob das Formenspiel auch immer mehr ist als "nur" Spiel, oder was "Spiel" in so einem Film überhaupt bedeuten kann, beziehungsweise, ob es das, was es auszuschließen scheint (den Ernst, die Relevanz) auch tatsächlich ausschließt).

Berlinale 2008: Man jeuk / The Sparrow, Johnny To, 2008

The Sparrow ist reines Bewegungskino: Der Plot ist kein Plot im Sinne von ausformulierten Charakteren mit in der sozialen Wirklichkeit verankerten Zielen und ihren Schwierigkeiten, diese zu beseitigen, sondern eine abstrakte Figurenkonstellation, die von To mal auf die eine, mal auf die andere Art verknüpft und kurz angestoßen wird: Hier ein Windhauch, der den Luftballon in die falsche Richtung weht (die beste Luftballonszene findet allerdings innerhalb eines Fahrstuhls statt), da ein als Frau gekleideter Gangster, der Simon Yam in die falsche Gasse lockt: Eine Bewegungskaskade bringt die nächste hervor, alle zehn Minuten werden die Karten neu gemischt: Nächste Versuchsanordnung, diesmal alle mit Verband.
Leicht komödiantisch und stark fetischisiert kommt alles daher, was To in The Sparrow präsentiert. Doch selbst die Frau-mit-Zigarette Nummer im Cabrio samt Weichzeichner und Lippenstiftspuren auf der Zigarette (ein Film gegen das Rauchverbot, genau wie Hong Sang-soos neues Masterpiece Night and Day) ist nicht aufdringlich. Vor allem der jazzige, beschwingte Soundtrack verhindert ein allzu rührseliges Schwelgen im Melokitschzitat des klassischen Hollywood-, beziehungsweise Frühneunziger-Hongkongkinos. In The Sparrow ersetzt Musik Sprache, Rhythmus wird Ausdruck. Der Film ist über weite Strecken dialogfrei, Sprache ist wenn überhaupt comic relief, die Bilder selbst könnten fast vollständig auf sie verzichten.
The Sparrow ist Johnny To at his most formalistic. Quasiabstraktes Kino in Hochglanzbildern und in einer echten Stadt, die wieder mal so eindeutig und unverkennbar Hongkong ist, wie nicht einmal New York in New-York-Filmen New York ist. Um so verwunderlicher bei aller Abstraktion und scheinbarer Selbstgenügsamkeit, dass der Mac Guffin kein Mac Guffin ist, sondern ein ganz realer Reisepass, der über Lebensglück oder -elend einer ganz realen Frau entscheidet, die von einem ganz realen dirty old man ausgebeutet wird.
Natürlich ist The Sparrow, ein im Kontext von Tos Gesamtwerk eher kleiner, im Kontext der Berlinale jedoch fast übermenschlich großer Streifen, dadurch noch lange kein politischer Film (im Sinne von Rosis Lucky Luciano meinetwegen). Aber er ist eben auch kein "politischer Film". Und hat deshalb nicht die geringste Chance auf den goldenen Bären (noch geringfügig weniger sogar als der beste neue Film des Festivals, Hong Sang-soos oben erwähnter Night and Day).

Berlinale 2007: Eye in the Sky, Yau Nai Hoi, 2007

Yau Nai Hois Eye in the Sky ist der perfekte Film, eine Berlinale zu beenden. Nach all den überambitionierten Kunstfilmversuchen, handwerklich minderwertigem Arthausblödsinn und öden Politdokus (so schlimm wie sich das anhört, war es dann natürlich auch nicht, aber tendenziell manchmal eben schon) noch einmal ein Film, an dem fast alles stimmt. Ab der ersten Minute rollt die Plotmaschinerie wie geschmiert, alle Beteiligten wissen genau, was sie zu tun haben und vor allem halten sie Tempo und Niveau bis zum Abspann gleichermaßen hoch. Eye in the Sky kann als Beweis gelten, dass in der Filmindustrie Hongkongs auch nach vielen Krisen noch genug handwerkliches Potential vorhanden ist, um erstklassige Genreware zu produzieren. Und dabei ist Eye in the Sky ein Debütfilm. Klar, Johnny To wird als Produzent wohl ab und zu darauf geachtet haben, dass alles mit rechten Dingen zu geht und Yau Nai Hoi selbst ist natürlich auch kein Industrieneuling, doch die Präzision und die visuelle Eleganz, mit der die hervorragend konstruierte Handlung präsentiert wird, ist dennoch beeindruckend und lässt auf die weiteren Werke des Regisseurs hoffen. Eine eigene Autorenhandschrift lässt sich aus diesem einen Film zwar noch nicht herauslesen, aber auch das kann sich sicherlich noch entwickeln.
Wie überhaupt das Hongkong-Kino noch lange nicht abgeschrieben werden sollte. Denn Eye in the Sky ist nicht nur ein Aufguss alter Formeln, sondern durchaus auf der Höhe der Zeit, was sich nicht nur in der massiven Handypräsenz niederschlägt. Der Shootout auf der Autobahnbrücke (der leider etwas kurz geraten ist, wie auch der vielleicht einzige Makel des Films darin besteht, dass der Film zwar mit einer recht fießen viszeralen Szene endet, aber eben ohne die eigentlich obligatorische mythisch-übersteigerte Schiesserei) knallt fast genauso wie in MI:3, die Handkameramontagen beherrscht in Hollywood höchstens Tony Scott noch ein klein wenig besser als Yau Nai Hoi. Auch die ruhigeren, atmosphärischeren Momente funktionieren durchweg hervorragend und sind in bester Hongkong Manier mit einer seltsamen Form von Humor (die zu untersuchen sich sicherlich lohnen würde) durchdrungen. Vor allem ist es jedoch das reibungslose Zusammenspiel aller Elemente, das an Eye in the Sky begeistert, sowie die Gewissheit, dass alle Beteiligten sich nach Abschluss des Projekts sofort wieder an die Arbeit gemacht haben und dass dadurch mit recht hoher Wahrscheinlichkeit bald wieder ähnlich großartige Streifen entstehen werden.