Es gibt Ausnahmen, aber im Allgemeinen scheint das Kino nur noch wenig Interesse zu haben am Fluss des Alltagslebens, wie es sich im öffentlichen, und ganz besonders im urbanen Raum manifestiert. Dabei war das über lange Zeit eines seiner zentralen Themen, in den ersten Jahren nach der Erfindung des Mediums vielleicht sogar sein wichtigstes. Unzählige “Strassenszenen” wurden zwischen 1896 und den frühen 1900ern von den Kameras der Lumiere-Brüder und ihrer Konkurrenten aufgezeichnet, das Publikum des jungen Kinos konnte sich, so scheint es, nicht sattsehen an den Rhythmen, Moden und Texturen der Straßen und Plätze, die es selbst, vor und nach dem Kinobesuch, bevölkerte.
Noch bis mindestens in die 1960er Jahre bleibt das Kino neugierig auf das Straßenleben, dessen Teil es immer auch selbst war (eine etwas spekulative These: mit der Verdrängung des Kinos aus den Innenstädten setzte auch die Verdrängung der Innenstädte aus dem Kino ein…). Längst nicht nur in Filmen, die an Originalschauplätzen gedreht werden, sondern auch in vielen reinen Studioproduktionen aus der klassischen Ära des Kinos finden sich Miniaturen des mal hektischen, mal relaxten urbanen Alltags, manchmal komplett losgelöst von der eigentlichen Handlung des Films, manchmal geschickt an deren Rändern platziert. Beides, und vielleicht insbesondere Letzteres, also weniger die explizite dokumentarische Geste, als die Kunst des Seitenblicks, der das dramatische Geschehen unaufdringlich in der Lebenswelt verankert, ist den Filmen inzwischen, das ist zumindest mein Eindruck, weitgehen verloren gegangen.
Nicht zuletzt lässt sich diese unschöne Veränderung daran ablesen, dass im Kino der Gegenwart (wiederum natürlich: mit Ausnahmen) Bitplayer und Statisten an Bedeutung verloren haben. Wo sie doch auftauchen, da sind sie kaum mehr als bloße Staffage - dazu da, eine gegebene Komposition zu vervollständigen, sich möglichst bruchlos in ihre Umgebung einzupassen, wie lebendige Möbelstücke. Wenn ich mir ältere Filme anschaue, entdecke ich hingegen immer wieder außergewöhnliche Gesichter und Körper, die mir von der Leinwand aus entgegenspringen, mich momenthaft in ihren Bann ziehen und damit auch der Haupthandlung eine neue Intentität und Lebendigkeit verleihen - weil sie ein Moment der Kontingenz in den Bilderfluss einfließen lassen: Wie wäre es, wenn der Film nicht weiter unsere Hauptfigur, sondern plötzlich dieser Passantin oder jenem stillen Beobachter auf ihren jeweils eigenen Wegen folgen würde?
Zum Beispiel: Was wäre, wenn Robert Hossein als Hauptdarsteller des von ihm selbst inszenierten schönen, psychosexuell ambitionierten, Film-Noir-inspirierten Thriller Toi… le venin (Nachts, wenn der Schleier fällt, 1958) in einer Szene kurz vor Schluss die beiden blonden Schwestern, die vorher die zentrale Achse des Films bilden, links liegen lassen würde zugunsten einer brünetten Zufallsbegegnung? Die Szene dauert nur ein paar Sekunden und ist, streng genommen, gar keine eigenständige Szene, sondern nur ein Szenenübergang. Unmittelbar vorher hatte Hossein am Bett einer der Schwestern (Marina Vlady) gesessen, von der Großaufnahme ihres tränenseligen Gesichts in Bann gehalten. Nach einer Schwarzblende sehen wir Kopf und Schultern einer Schaufensterpuppe - die einerseits, aufgrund ihres ebenmäßigen, fast unnatürlich glatten Gesichts als ein Echo auf die Vlady-Großaufnahme erscheint; die aber andererseits und gleichzeitig einen deutlich anderen Frauentyp evoziert: ein schmales statt rundes Gesicht, einen kühl reservierten statt offenherzig zerfließenden Blick.
Anschließend fährt die Kamera ein wenig zurück, wodurch sich die Szenerie erweitert: Wir sehen nun eine junge, der Schaufensterpuppe auffallend ähnelnde Frau, die vor einem Modegeschäft steht und in das Schaufenster blickt. Eis essend (damit die Kühle ihrer gesamten Präsenz betonend, aber auch sexualisierend) schaut sie auf ihr Ebenbild, das sie so sehr zu fesseln scheint, dass sie sich, während sie sich von dem Laden und der Kamera zu entfernen beginnt, noch einmal nach der Puppe umdreht.
Gerade als sie den Ladeneingang passiert, tritt Hossein (sein Filmname: Pierre Manda) aus dem Geschäft. Für einen Moment scheint eine Begegnung möglich. Die unbekannte Schöne hat den Kopf immer noch leicht nach links, in Richtung Laden gedreht, Hossein läuft eilig und fast direkt auf sie zu - dreht sich dann allerdings von ihr weg, und wechselt ein paar Sätze mit einer Verkäuferin, die hinter ihm aus dem Geschäft tritt. Er hat, erfahren wir, soeben ein Kleid gekauft, womöglich das, das die Schaufensterpuppe trägt und das er nun Vlady schenken möchte. Hossein hat eben nicht gesehen, was wir unmittelbar vorher gesehen haben: dass das Kleid der brünetten Passantin viel besser stehen würde. Wenn er anschließend den Bürgersteig überquert und etwas ungelenk seinem Auto zustrebt, ist die ihrerseits selbstsicher davonspazierende Frau mit dem Eis noch ein paar Sekunden lang im Bild zu sehen. Es ist nun offensichtlich, dass sie einen anderen Pfad verfolgt als der Film, der für ein paar Augenblicke mit ihrer lakonisch-eleganten Präsenz beehrt wurde.
Noch bis mindestens in die 1960er Jahre bleibt das Kino neugierig auf das Straßenleben, dessen Teil es immer auch selbst war (eine etwas spekulative These: mit der Verdrängung des Kinos aus den Innenstädten setzte auch die Verdrängung der Innenstädte aus dem Kino ein…). Längst nicht nur in Filmen, die an Originalschauplätzen gedreht werden, sondern auch in vielen reinen Studioproduktionen aus der klassischen Ära des Kinos finden sich Miniaturen des mal hektischen, mal relaxten urbanen Alltags, manchmal komplett losgelöst von der eigentlichen Handlung des Films, manchmal geschickt an deren Rändern platziert. Beides, und vielleicht insbesondere Letzteres, also weniger die explizite dokumentarische Geste, als die Kunst des Seitenblicks, der das dramatische Geschehen unaufdringlich in der Lebenswelt verankert, ist den Filmen inzwischen, das ist zumindest mein Eindruck, weitgehen verloren gegangen.
Nicht zuletzt lässt sich diese unschöne Veränderung daran ablesen, dass im Kino der Gegenwart (wiederum natürlich: mit Ausnahmen) Bitplayer und Statisten an Bedeutung verloren haben. Wo sie doch auftauchen, da sind sie kaum mehr als bloße Staffage - dazu da, eine gegebene Komposition zu vervollständigen, sich möglichst bruchlos in ihre Umgebung einzupassen, wie lebendige Möbelstücke. Wenn ich mir ältere Filme anschaue, entdecke ich hingegen immer wieder außergewöhnliche Gesichter und Körper, die mir von der Leinwand aus entgegenspringen, mich momenthaft in ihren Bann ziehen und damit auch der Haupthandlung eine neue Intentität und Lebendigkeit verleihen - weil sie ein Moment der Kontingenz in den Bilderfluss einfließen lassen: Wie wäre es, wenn der Film nicht weiter unsere Hauptfigur, sondern plötzlich dieser Passantin oder jenem stillen Beobachter auf ihren jeweils eigenen Wegen folgen würde?
Zum Beispiel: Was wäre, wenn Robert Hossein als Hauptdarsteller des von ihm selbst inszenierten schönen, psychosexuell ambitionierten, Film-Noir-inspirierten Thriller Toi… le venin (Nachts, wenn der Schleier fällt, 1958) in einer Szene kurz vor Schluss die beiden blonden Schwestern, die vorher die zentrale Achse des Films bilden, links liegen lassen würde zugunsten einer brünetten Zufallsbegegnung? Die Szene dauert nur ein paar Sekunden und ist, streng genommen, gar keine eigenständige Szene, sondern nur ein Szenenübergang. Unmittelbar vorher hatte Hossein am Bett einer der Schwestern (Marina Vlady) gesessen, von der Großaufnahme ihres tränenseligen Gesichts in Bann gehalten. Nach einer Schwarzblende sehen wir Kopf und Schultern einer Schaufensterpuppe - die einerseits, aufgrund ihres ebenmäßigen, fast unnatürlich glatten Gesichts als ein Echo auf die Vlady-Großaufnahme erscheint; die aber andererseits und gleichzeitig einen deutlich anderen Frauentyp evoziert: ein schmales statt rundes Gesicht, einen kühl reservierten statt offenherzig zerfließenden Blick.
Anschließend fährt die Kamera ein wenig zurück, wodurch sich die Szenerie erweitert: Wir sehen nun eine junge, der Schaufensterpuppe auffallend ähnelnde Frau, die vor einem Modegeschäft steht und in das Schaufenster blickt. Eis essend (damit die Kühle ihrer gesamten Präsenz betonend, aber auch sexualisierend) schaut sie auf ihr Ebenbild, das sie so sehr zu fesseln scheint, dass sie sich, während sie sich von dem Laden und der Kamera zu entfernen beginnt, noch einmal nach der Puppe umdreht.
Gerade als sie den Ladeneingang passiert, tritt Hossein (sein Filmname: Pierre Manda) aus dem Geschäft. Für einen Moment scheint eine Begegnung möglich. Die unbekannte Schöne hat den Kopf immer noch leicht nach links, in Richtung Laden gedreht, Hossein läuft eilig und fast direkt auf sie zu - dreht sich dann allerdings von ihr weg, und wechselt ein paar Sätze mit einer Verkäuferin, die hinter ihm aus dem Geschäft tritt. Er hat, erfahren wir, soeben ein Kleid gekauft, womöglich das, das die Schaufensterpuppe trägt und das er nun Vlady schenken möchte. Hossein hat eben nicht gesehen, was wir unmittelbar vorher gesehen haben: dass das Kleid der brünetten Passantin viel besser stehen würde. Wenn er anschließend den Bürgersteig überquert und etwas ungelenk seinem Auto zustrebt, ist die ihrerseits selbstsicher davonspazierende Frau mit dem Eis noch ein paar Sekunden lang im Bild zu sehen. Es ist nun offensichtlich, dass sie einen anderen Pfad verfolgt als der Film, der für ein paar Augenblicke mit ihrer lakonisch-eleganten Präsenz beehrt wurde.
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