Der stumme Gast, Harald Braun, 1945

Alle sind schuldig. Oder vielleicht eher: Schuld ist etwas, das nicht Eigenschaft eines Einzelnen ist, sondern das, wenn es einmal auf der Welt ist, alle infiziert. Dass der Gastwirt Radschek in seinem Karren nicht nur ein Klavier, sondern auch Schmuggelware transportiert, zeigt der Film nicht im Modus der Anklage; zumindest nicht im Modus einer Anklage, die auf einen einzelnen zielt. Alle sind schuld, die geschmuggelten Felle sind nur der erste Beweis, eher noch ein Meneteket: Ihr werdet alle schuldig sein. Später im Film winkt eine Nachbarin ab, wenn Radschek wegen der Felle festgenommen wird: schmuggeln, das tun wir doch alle. Sie hatte, wie die anderen Schaulustigen, die vor lauter Neugier einen Zaun zum Umkippen gebracht hatten, auf eine spektakulärere Schuld gehofft.

Tatsächlich gibt es neben dem offenen Geheimnis noch ein verschlossenes, dunkles, dessen Ort nicht der halböffentliche Vorgarten ist, sondern der Keller, das tiefste, privatste Innere / Andere des Hauses. Dort verschlossen, vergraben und erschlagen liegt ein verbotenes, gefährliches Begehren, das die Grundfesten des Hauses erschüttert, aber es nicht zum Einsturz gebracht hat (weil die Klappe zum Keller dicht hält). Den Schädel eingeschlagen bekommen hat Kampmann, ein wölfisch brutaler Haudraufcasanova, mehr Vergewaltiger als Verführer. NSDAP-Mitglied Rudolf Fernau legt ihn als barbarische Variation auf slicke Hollywood-precode-alpha-males wie Warren William oder William Powell an. Das Lächeln, das denen natürlich kommt, schaut bei ihm aus wie nachträglich ins Gesicht gemeiselt. Und ist doch keine Maske, denn: Darunter gibt's nichts mehr.

Aber jetzt ist er tot, Radschek ist verdächtig, genauso seine Frau, gespielt von Gisela Uhlen, die immer wieder tolle Großaufnahmen bekommt. Die (Wieder-)Begegnung mit Kampmann hat ihr alle freilich vorher schon nur gekünstelte Sicherheit genommen, nachdem er sie ein paarmal durch ihr Zimmer gejagt, mit Avancen und Geschenken heimgesucht hat, wird ihr Blick immer gehetzter, die Bewegungen immer fahriger. Ihren Mann, Radschek, gespielt von Rene Deltgen, bringt das auf die Palme. Er bleibt stets zielstrebig, noch im Untergang, rauft sich nach dem verlorenen Kartenspiel kurz die Haare, reißt sich aber immer wieder zusammen. Zwei Arten, schuldig zu sein.

Darum herum andere Figuren, zwei blonde Bedienstete, eine tumb naiv, eine tumb gerissen, ein junger Typ mit erotischer Fixation auf Radscheks Frau, ein jüdischer Hausierer, der offscreen verhaftet wird (da verrät sich der Film als NS-Werk: der Jude muss eben doch auf andere Weise schuld sein, bekommt keine Möglichkeit, seine Schuld auszuagieren, ins Tragische zu überhöhen). Der Polizist selbst ist auch ein Depp. Leider gibt es dann später noch den Richter, der als unbestechlicher Patriarch aufräumt mit der Schuld, diesen vorher auf durchaus aufregende Weise durch seelische Untiefen navigierenden Film wieder in das Korsett eines Denkens zwängt, das Schuld zugunsten des Weiterfunktionierens von Gasthaus, Ehe (davor hatte die Krise selbst das Bett erreicht) und vielleicht sogar Schmuggel ignoriert.

Damit das klappt, braucht der Film nicht nur zähe Gerichtsszenen, sondern auch Rückblenden, die Licht ins Dunkel des Kellers zu bringen vorgeben, die aber doch nur verhüllen, worum es im Film vorher eigentlich gegangen ist.

Zirkus Renz, Arthur Maria Rabenalt, 1943

Mitten im zweiten Weltkrieg dreht die Ufa einen Film, in dem am Anfang ein Bär ausbricht, kurz stürmisches Chaos verursacht, aber sofort wieder eingefangen, von gleich vier Häschern aus dem Off in die Bildmitte zurück geführt wird.

Zwei Artisten, eine Reiterin und ein Haufen Tiere gründen wenig später am Lagerfeuer den Zirkus Renz, der nach dem soldatisch durchformteren der beiden Artisten benannt ist und von Rene Deltgen verkörpert wird. Deltgen träumt von einem Zirkus, der auf den "Respekt für die Leistung" setzt, nicht auf tendenziell ausländische Schauwerte. Ein Zeitsprung ermöglicht ihm den Traum, er darf dann noch das Zirkuszelt erfinden und einen französischen Kontrahenten vertreiben.

Deltgen spielt Renz als einen astreinen Psychotiker, der selbst in den Entspannungsphasen des Films verbissen wirkt und jederzeit ohrenbetäubend laut, schneidend losbellen kann. Das Zirkuszelt soll eigentlich den Zirkus mobil machen. Aber es geht eher um das Zelt der Kaserne als als um das Zelt des wandernden Volks. Und Zirkus Renz bleibt sowieso in Berlin, dient sich dem König an. In einer gut gemachten Actionszene wird das Zelt im Berliner Schlamm verankert, auf dass es sich nie wieder löse.

Die Reitszenen sind stark, alle Beteiligten scheinen sich mit den Pferden wohl zu fühlen. Auch verbindet sich da das Dokumetarische (während einiger Dialogszenen im backstage-Bereich sieht man im Bildhintergrund die Reiter an einer Planenöffnung vorbeirauschen) auf schöne Weise mit Studioartifizialität (Die Großaufnahmen der Artisten auf den Pferderücken sind offensichtlich Rückprojektionen).  Auch ansonsten widerspricht der Film dem Renz'schen Leistungsethos insofern, als er durchaus ein Bewußtsein für den schönen Schein des Showgeschäfts hat - die letzte, exotistische, äußerst aufwändige Prachtvorstellung des Zirkus Renz überrascht sogar mit bloßen Frauenbrüsten.

Der Ringkampf im römischen Stil, den die beiden Hauptfiguren austragen, ist lachhaft in seiner verbissenen Niedlichkeit. Eher angsteinflößend als komisch sind dagegen die Vorstellungen, die sich der Film von Zirkusclowns macht.

Alles, was an dem Film Zeitbild des 19. Jahrhunderts sein will, ist fürchterlich hölzern. Dass in einer Nebenhandlung ausgerechnet die Litfaßsäule erfunden wird, passt ins Bild. Der Film erzählt nicht von einem Zeitalter des Aufbrauchs, sondern von einem der Verhärtung.

Deltgen ist unzweideutig Agent dieser Verhärtung. Der Widerstand, den sein Ko-Star, Paul Klinger, leistet, ist nur ein scheinbarer. Frisur und Bart sind etwas kecker, die Schulter breiter, die ganze Statur gleichzeitig muskulöser und unförmiger. Wo Deltgen seine Kräfte präzise einteilt, gibt es bei Klinger einen beständigen Überschuss, der freilich stets nur weggegrinst wird. Am Ende, wenn von allen Beteiligten gründlich durchverzichtet wird, ist sein Bart verschwunden.

Weniger leicht einhegbar ist Angelika Hauff als Reiterin und love interest Klingers, der sie "Bachkatze" nennt und zähmen möchte, der dann aber selbst gezähmt wird, allerdings nicht von ihr. Alle wirklich guten Szenen des durchaus zu ein wenig punktueller Eleganz fähigen, aber in den großen erzählerischen und motivischen Bögen fürchterlich unbeweglichen Films gehören ihr, oder handeln wenigstens von ihr (an einen schönen, beiläufigen Eifersuchtsdialog der beiden Hauptfiguren erinnere ich mich vor allem).

Hauff agiert weder als Figur, noch als Darstellerin taktisch... aber sie ist eben auch nicht die instinktgesteuerte Bachkatze, für die Klinger sie hält. Sie bleibt lediglich stets pragmatisch und gegenwartsbezogen, sowohl als Artistin, als auch als sinnliches Wesen, damit kommt der stählern in die Zukunft blickende Renz genauso wenig klar wie der phony Melancholiker Klinger. Die schönste Szene des Films: Sie dehnt sich an einer Stange, biegt dabei ihren ganzen Körper in kreisrunde Formen; dann kommt ein Zirkushandlanger und beginnt ein Gespräch mit ihr. Sie läßt sich nicht beirren, dehnt sich sprechend weiter, besteigt schließlich mitten im Gespräch das neben ihr stehende Pferd und reitet davon. Alles in einer Einstellung gedreht.

Zwei Sätze aus dem Film:
"Ich bin stolz, weil ich jetzt ein Pferd besitze."
"Ich fahre nach Wien. Dort kaufe ich einen weiteren Zirkus"