man muss Listen machen

Top 10 Deutschlandstarts

1. Copie conforme (Abbas Kiarostami)
2. Karigurashi no Arietti / Arrietty (Hiromasa Yonebayashi)
3. The Tree of Life (Terrence Malick)
4. Sonnensystem (Thomas Heise)
5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
6. The Mechanic (Simon West)
7. To Die Like a Man (Joao Pedro Rodriguez)
8. Putty Hill (Matthew Porterfield)
9. How Do You Know (James L. Brooks)
10. Le Havre (Aki Kaurismäki)

10 runner ups alphabetical

Bridesmaids (Paul Feig)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
Film Socialisme (Jean-Luc Godard)
Just Go With It (Dennis Dugan)
Le premier venu (Jacques Doillon)
Rango (Gore Verbinski)
Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt)
Das rote Zimmer (Rudolf Thome)
Source Code (Duncan Jones)
Tournee (Matthieu Amalric)

5 nice b-movies alphabetical

The Darkest Hour (Chris Gorak)
In Time (Andrew Niccol)
Killer Elite (Gary McKendry)
Priest (Scott Cherles Stewart)
The Three Musketeers (Paul W.S. Anderson)

films of 2011

1. The Tree of Life (Terrence Malick)
2. Les chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaimeche)
3. Sonnensystem (Thomas Heise)
4. Buenas noches, espana (Raya Martin)
5. The Mechanic (Simon West)
6. The Last Buffalo Hunt (Lee Anne Schmitt)
7. A torinio lo / The Turin Horse (Bela Tarr)
8. Imagens de uma cidade perdida (Jon Jost)
9. Komm mir nicht nach (Dominik Graf)
10. Leonardos Tränen (Heinz Emigholz)
11. Poo kor karn rai / The Terrorists (Thunska Pansittivorakul)
12. Ding Dong 1 - 6 Sexfilmreflexionen (Dietmar Brehm)
13. Videokaaran (Jagannathan Krishnan)
14. Le Havre (Aki Kaurismäki)
15. Jack and Jill (Dennis Dugan)
16. The Color Wheel (Alex Ross Perry)

Bonuslisten:

Top 10 Hollywood 1980 - 1983

1980

1. Urban Cowboy (James Bridges)
2. The Big Red One (Sam Fuller)
3. Hardly Working (Jerry Lewis)
4. Dressed to Kill (Brian De Palma)
5. Bronco Billy (Clint Eastwood)
6. Gloria (John Cassavetes)
7. Raging Bull (Martin Scorsese)
8. The Long Riders (Walter Hill)
9. Caddyshack (Harold Ramis)
10. Tom Horn (William Wiard)

1981

1. Blow Out (Brian de Palma)
2. Knightriders (George A. Romero)
3. Southern Comfort (Walter Hill)
4. Body Heat (Lawrence Kasdan)
5. Prince of the City (Sidney Lumet)
6. ...All the Marbles (Robert Aldrich)
7. Rich and Famous (George Cukor)
8. Thief (Michael Mann)
9. King of the Road (Noel Nosseck)
10. Sharky's Machine (Burt Reynolds)
(11. Modern Romance (Albert Brooks))

1982

1. Honkytonk Man (Clint Eastwood)
2. The Verdict (Sidney Lumet)
3. The Thing (John Carpenter)
4. Fast Times at Richmond High (Amy Heckerling)
5. Swamp Thing (Wes Craven)
6. Vice Squad (Gary Sherman)
7. Fast-Walking (James B. Harris)
8. Jinxed! (Don Siegel)
9. The King of Comedy (Martin Scorsese)
10. Kiss Me Goodybe (Robert Mulligan)

1983

1. Videodrome (David Cronenberg)
2. Tender Mercies (Bruce Beresford)
3. The Outsiders (Francis Ford Coppola)
4. Baby It's You (John Sayles)
5. The Hunger (Tony Scott)
6. The Osterman Weekend (Sam Peckinpah)
7. Daniel (Sidney Lumet)
8. Terms of Endearment (James L. Brooks)
9. The Dead Zone (David Cronenberg)
10. Smorgasbord (Jerry Lewis)

(1984

1. Mike's Murder (James Bridges))

Serien

Louie
Lucky Louie
John From Cincinatti
Parks and Recreations
The Big Bang Theory
The Dick van Dyke Show
Friends
Becker
Community
It's Always Sunny in Philadelphia
Modern Family

Bücher

Cockfighter (Charles Willeford)
Jack Reacher Series 1 - 5 (Lee Child)
Soziale Systeme (Niklas Luhmann)
Zur Kritik des politischen Films (Peter Nau)
The Moonstone (Wilkie Collins)
1Q84 (Haruki Murakami)
The Passing (Cormac McCarthy)
Mason & Dixon (Thomas Pynchon)
Native Sun (Richard Wright)

Breathless, Jim McBride, 1983 (American Eighties 13)

Jim McBride reinszeniert A bout de souffle in Los Angeles. Ästhetische Referenz sind nicht mehr die B-Filme der 50er (wobei Orion, der distributor des Films, durchaus ein wenig vom Republic-Erbe für sich beanspruchen darf, ein Monat vorher wurde Lone Wolf McQuade verliehen), sondern Comics, flächig-poppig-farbige Lichtsetzung und vor-sich-hin-Trällern statt Straßensound und Überschuss an dreckiger Welt, an die Wahrheit hinter den 24 Bilder pro Sekunde hat McBride schließlich schon zu Zeiten von David Holzman's Diary nicht so recht geglaubt; Frontalinszenierung heißt hier nicht Ausstellen für die Kamera ohne die Möglichkeit, sich vor ihr zu verstecken, sondern scheiß auf die Details, ich will die klaren, dicken Linien. Richard Gere gleitet als Silver Surfer durch einen Plot, mit dessen semantischen Feinheiten er sich selbst am allerwenigsten abgeben möchte. Die Posen, in die er sich wirft, sind von Gefühlen genauso wenig zu unterscheiden, wie (Film- / Comic-)Kulissen vom urbanem Raum. Gere fährt und läuft an gemalten Bildern vorbei (oft genau so gegenständlich gehalten, dass man ihn gerade noch so, wenn auch nur mit sehr viel Mühen, in einen Illusionsraum hineinprojizieren könnte), die sich dann als Hausfassaden entpuppen. Andauernd. Kaum ist er aus dem einen Bild herausgefahren / -gelaufen, schneidet McBride um aufs nächste. Ob hinter den Fassaden jemand lebt, ist eine ganz andere Frage. Fast könnte man den Film als eine Vorstudie zu Thom Andersens Get Out of the Car betrachten. Auch in der Art, wie Gere euphorisch tänzelnd dem eigenen Untergang entgegen eilt. Freilich will McBride, anders als Andersen, immer alles auf einmal: die Immersion in den Irrwitz der Oberflächen zum einen, deren Entzauberung und Erdung wenn schon nicht in sozialer Realität, so doch in blood'n guts (bzw hauptsächlich in Sex) zum anderen und zum dritten dann doch wieder die altbekannten touristischen Blicke vom Mulholland Drive auf das Lichtermeer.

Hokusai in Los Angeles:

Kwik, Cho Beom-gu, 2011

Wenn ich, wie in den letzten Monaten, meinen Filmkonsum auf >85% amerikanischen Mainstream umstellte, vermisse ich vor allem: asiatischen Mainstream. Im Flugzeug habe ich dann glücklicherweise Kwik sehen können, einen neuen, wunderbaren koreanischen Motorrad-Terrorismus-Chase-Thriller, dem weder der winzige Bildschirm noch eine nicht unbeträchtliche Verzerrung aufgrund von Formatproblemen etwas anhaben konnte. Über weite Strecken fühlte sich das an wie ein Hongkong-B-Film, vielleicht wie eine Wong-Jing-Produktion aus den Neunzigern: Jungs mit perfekt zurechtgefönten Haaren und Teeniestar-Visagen, Mädels in knallig gefärbtem Leder, wahnwitzige stunts und noch wahnwitzigeres Tempo. Der durchgeknallte Plot dreht sich um drei ehemalige Mitglieder einer Motorradgang. Der erste ist jetzt bei einem Lieferdienst angestellt und nimmt die zweite, seine Ex, ausgerechnet in dem Moment auf seiner Maschine mit, als er von einem Gangster-Terroristen (auch im asiatischen Kino verschwimmen da langsam die Unterschiede) dazu auserkoren wird, stylisch-quadratische Bomben an die Gangster-Terroristen-Konkurrenz zu verteilen. Erpresst wird er dazu mithilfe einer Bombe im Motorradhelm, den allerdings, das ist der Clou, zufällig gar nicht er selbst, sondern seine Beifahrerin aufsetzt. Per Headset dirigiert eine vorerst noch körperlose Stimme die beiden von einer spektakulären Verfolgungsjagd zur nächsten. Das dritte ehemalige Gangmitglied ist inzwischen Polizist und nimmt die Verfolgung auf. Da ist einiges ziemlich dreist abgeschaut von Speed und Cellular, klar, aber das amerikanische Kino hat dann eben doch oft nicht genug Vertrauen in den eigenen Wahnwitz.

Der Trailer ist ein kleines Meisterwerk für sich:

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Coming Attractions

The Muppets, James Bobin, 2011

Auch wenn die Muppets, wie der Film nicht müde wird, einem unter die Nase zu reiben, in der heutigen Populärkultur anachronistisch wirken, scheinen sie in Amerika doch noch bis zu einem gewissen Grad zur Allgemeinbildung zu gehören. An mir als komplettem Muppet-Außenseiter dagegen sind die im Kino frenetisch bejubelten Insiderwitze gleich dutzendfach vorbeigerauscht. Leider nicht vorbeigerauscht sind die dann tatsächlich anachronistische Selbstreflexivität ("You just revealed a major plot point"), der etwas zu genau abgezirkelt campige Humor des Films und Jason Segels overacting, das in diesem einen Fall, vielleicht hauptsächlich aufgrund der artifiziellen, uneigentlichen Welt, in die es eingelassen ist, leider eher opportunistisch-ranschmeißerisch als naiv-ehrlich wirkt. Gefallen haben mir trotz allem die Muppets selbst, von denen es ja tatsächlich unglaublich viele zu geben scheint. Kermit vor allem natürlich, ein Star erst wider Willen (mit einer wundervollen, zerbrechlichen Stimme), der das Startum dann aber als moralische Verpflichtung auf sich nimmt.
Vermutlich ist diese Melanche aus wohlfeiler Nostalgie (ganz schlimm in der ersten Musical-Szene), smarter Intertextualität und jeder Menge Cameo-Auftritte genau das richtige, um ein schwächelndes Franchise wiederzubeleben. Wer herausfinden möchte, was an den Muppets (als Versuch, die Popkultur von innen heraus moralsich zu erneuern, zum Beispiel, aber das ist natürlich nur Spekulation) einmal interessant gewesen sein könnte, ist in dem Film leider weniger gut aufgehoben.

Hugo, Martin Scorsese, 2011

Eigentlich mag ich den späten Scorsese, aber Hugo ist leider ziemlich unerträglich. Der Film fühlt sich an wie eine hohle, aber mit poserhaften Power-Point-Folien aufgemotzte Vorlesung zur Früh- und Technikgeschichte des Kinos. Mit großer Geste konstruiert der Film seine Welt als eine Verschaltung unterschiedlicher technologischer Innovationen (Uhrwerk, Eisenbahn, künstliche Gehhilfen, ein Automaton vor allem, um den Hugo viel Gewese macht) und immer wieder sucht Scorsese nach "Symbolbildern" für den technisch vermittelten Blick, den das Kino erlaubt. Besonders oft wird durch das Ziffernblatt einer Uhr hindurch ein hübsch zurechtgemachtes Postkartenparis bewundert. Später dann jede Menge frühes Kino, wobei Scorsese nicht einmal davor zurückschreckt, den Lumierezug dreidimensional nachzubearbeiten, so dass der dann halt tatsächlich ins Publikum zu rauschen scheint. Die Hauptfigur Hugo ist ein "Waisenkind des Kinos", angelehnt vielleicht an Truffaut beziehungsweise dessen alter ego Antoine Doinel.
Das hört sich alles interessanter an, als es ist, der Film ist vor allem reichlich abgeschmackt in den Figurenzeichnungen und in technischer Hinsicht aufdringlich, wobei die 3D-Effekte, die laut Scorsese ja mit jeder Einstellung "Kino neu denken" sollen, haargenau gleich funktionieren, wie in allen anderen 3D-Filmen auch. Jede Menge in den Kinosaal geblasene Schneeflocken.

J. Edgar, Clint Eastwood, 2011

Gefallen hat mir dagegen Eastwoods neuer Film. Die private files of J. Edgar Hoover lässt der Regisseur im Aktenschrank schräg hinter dem Schreibtisch des FBI-Chefs - beziehungsweise in dem anderen und zugegebenermaßen in politischer Hinsicht deutlich wagemutigeren Hoover-Biopic von Larry Cohen. Eastwood versucht sich dagegen an einer eher sanften Dekonstruktion eines Medienstars, ähnlich wie in Flags of Our Fathers geht es um die Macht von Bildern, um Projektionen und Propaganda. Auch J. Edgar ist dabei filmhistorisch ambitioniert, anders als Scorsese fährt Eastwood aber kein ganzes Archiv auf, sondern beschränkt sich auf zwei ikonische James-Cagney-Momente. Ein anderer Strang des Films beschäftigt sich, durchau in Oliver-Stone-Manier, mit den unterstellten psychologischen Triebkräften Hoovers, mit verdrängter Homosexualität und einem nicht verarbeiteten Mutterkomplex vor allem. Eastwood ist dabei weniger aufdringlich als Stone, wenn sich Hoovers langjährige Sekretärin mehr und mehr in ein Ebenbild der verstorbenen Mutter verwandelt, reibt der Film einem das nicht mehr als nötig unter die Nase. Und der erste Auftritt des verleugneten Lovers als Silhouette hinter der Milchglasbürotür ist großartig.
Der Film sieht super aus, insbesondere die Szenen, die im Büro (plus Vorzimmer) spielen. Mit zunehmender Dauer wird J. Edgar zu einem reinen Schattenfilm, die Kamera tastet wieder und wieder di Caprios Umrisse ab, beleuchtet nur noch vom fahlen Licht einer selbstfabrizierten Geschichte, über die der alte FBI-Chef langsam aber sicher die Deutungshoheit verliert

Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983 (American Eighties 12)

Drei weiße Gebäude in der endlosen Weite der texanischen Steppe. Eine Tankstelle und ein Motel, in dem während des gesamten Films nur ein Gast nächtigt. Der ist zuerst als Schatten hinter der Milchglastür zu sehen, sturzbetrunken. Am nächsten Tag bittet er die Besitzerin, ausgenüchtert, um eine Anstellung. Sie stellt ihn ein und er hört auf zu trinken. Der Film dramatisiert das (zunächst; und auch später nur unter Vorbehalt) nicht, man sieht keinen Entzug, auch keine Versuchung, es gibt einfach nur die Feststellung, dass er früher getrunken hat und jetzt nicht mehr trinkt. Es dauert nicht lange - in filmischer Zeit, zumindest - bis die beiden heiraten. Sie ist Witwe, hat ihren Mann in Vietnam verloren und jetzt einen Sohn, er ist geschieden und hat eine Tochter. Ihr Sohn fragt den Mann, als der einmal schweigsam dasitzt, an was er denke, an gute oder an schlechte Dinge. "Some of both, I think" ist seine Antwort. Robert Duvall spielt den Mann und erst jetzt weiß ich, was alle an diesem Schauspieler finden. In True Confessions hatte er mich neulich eher genervt, da schien er immer mehr de Niro als de Niro sein zu wollen, aber diesem Film prägt er sich auf, mit seinem schütteren Haar, mit der Art, wie aus der gezähmten Schweigsamkeit plötzlich die Wut hervorbricht. Sicher hilft dabei, dass die Kamera nie aufdringlich wird, dass er oft mit dem Rücken zu ihr stehen bleiben darf, dass sie nicht jede seiner Regungen zu verdoppeln sucht.
Der Mann war einmal ein berühmter Countrysänger, aber das weiß man am Anfang noch nicht. Zunächst sind da nur drei Häuser in der Steppe, die Kamera bewegt sich nicht mehr, als sie muss und sie ist oft so platziert, dass man weit in den Raum sehen kann, zum Beispiel sind die Figuren in der Steppe, nah an der Kamera und die drei Häuser sind weit weg, ragen in den Horizont hinein. Auch ist die Kamera oft so platziert, dass der Horizont das Bild horizontal teilt: oben der Himmel, unten die Erde. Gelegentlich fährt ein Auto durch das Bild, von rechts nach links, direkt an der Schnittstelle, zwischen Himmel und Erde. Der Mann, die Frau und ihr Sohn wohnen in einem der drei Häuser. Der Film zeigt das Wohnzimmer oft in einer Totalen. Einerseits ist das Zimmer eng, sauber und adrett eingerichtet, wie als würde es sich gegen die weite, wilde Natur als Schutzraum bewähren müssen, andererseits haben die gedeckten, natürlichen Farben der Inneneinrichtung eine kontinuierliche Verbindung zu den Farben der Felder vor dem Haus. Das Haus ist so hellhörig, dass man jedes Wort durch die Wände vernehmen kann, mehrmals bittet einer die anderen beiden durch die Trennwand hindurch um Ruhe.
Der erste Teil des Films hat eine Ruhe und Selbstverständlichkeit, wie man sie im amerikanischen Kino selten findet. Das Drama kommt dann doch noch in den Film, aber es kommt von außen, von der Landstraße, die an der Tankstelle vorbei führt und im Herz des Films setzt es sich nie wirklich fest. Zunächst kommt ein Kleinbus vorbei, als Vorankündigung, einige junge Männer, die Mitglieder einer Country-Band, steigen aus, um ihr Idol zu bewundern. Später packt sein altes Leben den Mann wieder, er schreibt neue Lieder, trifft seine Ex-Frau und seine Tochter, singt schließlich in einer Kneipe und hat dann sogar einen Hit im Radio. Wenn er aber seine neue Frau dazu bringen möchte, seine Lieder zu singen, weil seine eigene Stimme brüchig geworden ist, lehnt sie das ab. So schafft sie es, dass das Drama den Mann zwar berühren und ein paar Meter mitreißen kann, dass er sich aber nicht ganz von ihm vereinnahmen lässt und sich am Ende mit dem selbstverständlichen Leben in den drei Häusern zwischen Himmel und Erde zufrieden geben kann.
Tender Mercies ist einer von mehreren schönen country-music-Filmen der frühen Achtziger Jahre. Ein konservativer Film, ein christlich-konservativer sogar: Die erste Szene ist so etwas wie eine Wiedergeburt, später wird der Mann getauft, aber darum macht der Film dann zum Glück doch eher wenig Aufhebens. Wichtiger scheint mir die Nachträglichkeit, die den gesamten Film prägt: nach dem Suff, nach der Karriere, nach der großen Liebe, nach Vietnam, nach New Hollywood. Vielleicht sogar: gleichzeitig vor und nach New Hollywood. Eine Geschichte, die das zu erzählen scheint, was John-Ford-Helden oder ein Anthony-Mann-Helden nach dem Ende ihrer Filme, ihres Kinos erleben könnten; die das große Drama noch einmal aufruft, aber nur als Nachhall, der den Figuren bis zu einem gewissen Grad äußerlich bleibt, immer schon im Modus der Nachträglichkeit.
(Zufällig lese ich gerade den fünften Jack-Reacher-Roman Echo Burning. Der ist wieder einmal ganz toll, aber zu seinem doch eher konventionell wilden, rauhen Texasbild ist Tender Mercies ein schönes Korrektiv.)

Into the Abyss, Werner Herzog, 2011

Ein ergreifender Film. Ein Pfarrer, der vor nummerierten aber namenlosen Kreuzen steht, kurz bevor er eine Exekution begleiten wird und der über ein Eichhörnchen erzählt, das er durch einen Golfplatz hat rennen sehen. Zwei Männer, die für einen Dreifachmord im Gefängnis sitzen, einer in der Todeszelle, einer lebenslang, beziehungsweise mindestens bis 2041, es scheint wenig Zweifel daran zu geben, dass beide schuldig sind, unklar ist höchstens, wer welchen Teil der Schuld trägt, aber dafür interessiert sich Herzog nicht besonders. Der Vater des letzteren, der im "Gefängnis gegenüber" sitzt und nicht davon ausgeht, noch einmal in Freiheit leben zu können und auf dessen Gesicht sich die Umrisse des Gefängnisgitters so eindringlich abzeichnen, als würden sie sich auf dem Körper selbst einschreiben. Der damals zuständige Polizist, über dessen Erzählungen Herzog gelegentlich Polizeivideos legt, die während der Ermittlungen entstanden waren, die in Into the Abyss aber keine Beweisstücke mehr sind, in denen statt dessen die Irreversibilität der Zeit unmittelbar Bild zu werden scheint. Der Bruder eines Toten, die Schwester und Tochter zweier anderer, beide sprechen über ihre Erfahrungen mit dem Verlust und Herzog gelingt es, selbst dann nicht unangemessen aufdringlich zu wirken, wenn er direkt nach emotionalen Zuständen fragt. Ein Freund eines Gefangenen, der der Kamera seine schwieligen Hände zeigt und erzählt, wie er im Gefängnis lesen gelernt und danach einen Job gefunden habe. Und dass er, wenn er sich doch einmal von seiner derzeitigen Freundin trennen würde, hinter das Tattoo an seinem Unterarm einfach nur "sucks" setzen müsste. Das Auto einer der Toten, wegen dem - möglicherweise - drei Menschen sterben mussten, das jetzt auf einem impound lot vor sich hin rostet und dessen Boden vor einiger Zeit von einem Baum durchstoßen wurde, der durch es hindurch gewachsen war. Gut möglich, dass Herzog sich an dieser Stelle zurückhalten musste, er fragt zumindest nicht weiter nach diesem Baum, wie er auch die Sache mit dem Eichhörnchen am Anfang nicht so weit verfolgt, wie er es in einem anderen Film vielleicht getan hätte. Into the Abyss stößt immer wieder auf die Art von Abzweigungen, die in anderen Herzogfilmen zum Beispiel zu Reptilien in Reaktorabwässern führen, der Film nimmt diese Abzweigungen aber nicht, sondern bleibt ganz im Bann der Tat und der Hinrichtigung, deren Vollzugsprotokoll die Kamera ebenfalls abtastet. Die bilderlose Leerstelle, um die herum sich viele Dokumentarfilme Herzogs organisieren ist in diesem Fall der Tod selbst, sowohl der der Mordopfer als auch der des Verurteilten. Der "glimmer of hope", mit dem der Film (fast) endet, ist dann ein medial mehrfach vermitteltes Bild eines unwahrscheinlichen neuen Lebens: die Ultraschallaufnahme eines mithilfe aus dem Gefängnis geschmuggelten Spermas durch künstliche Befruchtung erzeugten Embryos auf einem Mobiltelefon.

L.A. Rebellion / Larry Clark

Im an das UCLA film and television archive angeschlossene Billy Wilder Theater läuft zur Zeit eine Retrospektive der Filme der L.A. Rebellion, auf die Bert Rebhandl neulich auch auf der cargo-Website verwiesen hatte. Ein ziemlich toller Film ist zum Beispiel Cutting Horse von Larry Clark, ein multikultureller, melodramatischer, in alle möglichen Richtungen ausufernder Western über schwarze und hispanoamerikanische Cowboys, Umweltverschmutzung, Familienfehden und eben auch über das "cutting", eine wenig bekannte Rodeo-Disziplin, in der es darum geht, dass ein Reiter ein einzelnes Rind aus einer Herde herauslösen muss. Genauer gesagt geht es vor allem um die Ausbildung für aufs cutting spezialisierte Pferde; wie Clark nach dem Film erklärte, kann man sich dabei die Instinkte der Pferde zu Nutze machen, die ihre Aumerksamkeit von selbst auf die Bewegungen der Rinder richten. Das Interesse, das der Film dem Handwerk der Pferdezüchter entgegen bringt, hebt ihn ab von anderen revisionistischen Western (zB von Mario van Peebles Posse). Der Film ist vergleichsweise neu (von 2002) und obwohl er außerhalb aller Indiewoodkanäle entstand, wundert es mich doch, wie wenig Resonanz er bekommen hat. Falls es in diesem Jahrtausend im Kino einen interessanteren Western gegeben haben sollte, habe ich ihn noch nicht gesehen.
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Das screening war nicht wirklich gut besucht, es waren aber gleich mehrere schwarze Cowboys und Rancher anwesend (auch der Hauptdarsteller des Films ist im echten Leben einer), die alle sehr eingenommen waren von dem Film und hinterher jede Menge ziemlich spezialisierte Fragen stellten. Besonders enthusiastisch war ein jüngerer Cowboy (mit Cowboyhut) in der letzten Reihe, der am Ende des Q & A, trotz allgemeiner Aufbruchstimmung, zum wiederholten Mal ein langes Statement abgab. Seine neben ihm sitzende Frau wirkte leicht genervt, aber auch resigniert; vermutlich hat sie eine solche Situation nicht zum ersten Mal erlebt.
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Larry Clark erzählte im Q & A unter anderem etwas über ein gescheitertes Filmprojekt in Somalia und über ein Pferd, das bei dieser Gelegenheit in seinen Besitz gelangte. Wenn ich das richtig verstanden habe, hatte er das Pferd auf den Namen "Thoreau" getauft.
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Ebenfalls im Billy Wilder Theater gab es am Samstag ein Symposium zur L.A. Rebellion. Besonders interessant erschien mir ein Vortrag der jungen Regisseurin Coleen Smith über die Bildästhetik der Rebellion-Filme (insbesondere bezogen auf Larry Clarks Passing Through, den ich leider noch nicht kenne). Smith sprach unter anderem über den "schmierigen Glanz" schwarzer Menschen in City of God und über dessen Herkunft: der Kameramann schmierte die Gesichter der Figuren tatsächlich zumindest in einigen Szenen mit Vaseline ein. Ein weiterer Grund, den Meirelles-Film zu hassen...
Weiterhin wies Smith darauf hin (und gleich mehrere Regisseure der Rebellion bestätigten sie darin), dass das einzige Filmmaterial ohne color bias (siehe dazu Richard Dyer: White)von Fuji hergestellt werde.

in passing: Alfilm 2011

City of Life, Ali F. Mostafa, 2009

Ein network narrativ aus Dubai. Alexandra Maria Lara ist mit dabei, sie spielt eine bulgarische ehemalige Ballerina, die jetzt als Stewardess arbeitet und sich in einen abscheulichen Engländer verliebt. Ein indischer Taxifahrer sieht aus wie ein Bollywoodstar und will daraus ein Geschäftsmodell machen. Und ein Sohn steinreicher Eltern gerät mit seinem besten Freund in eine abenteuerliche Gangsterfamilie. Die Absicht, ein inklusives Panorama der verschiedenen Ethnien und sozialen Klassen Dubais zu zeichnen ist im fertigen Film zwar noch erkennbar; aber wenn man näher an der Bildebene bleibt, ist City of Life doch von Anfang bis Ende in Geld getränkt. Luxusgütermontagesequenzen sehen einfach besser aus als Kitchensinkmontagesequenzen und teure Autos machen auch beim Ineinanderkrachen mehr aus als billige (stimmt nicht), dazwischen Hochglanzarthauspicturebookshots der Skyline (mit dem höchsten Hochhaus der Welt etc). Das muss alles nicht gegen den Film sprechen, wenn City of Life vom angepeilten sozialen Panorama immer wieder ziemlich systematisch in Richtung Vogue und Sportwagen abgleitet, hat das vermutlich auch einigen diagnostischen Wert.

Ghazal al-banat / Flirtation of Girls, Anwar Wagdi, 1949

Eine charmante musical comedy um eine umworbene junge Frau und ihren Arabischlehrer. Komödien sind immer kulturspezifischer als andere Filmgenres und hier geht es im ersten Filmabschnitt auch noch direkt um Sprache, die Untertitel sind da vermutlich noch hilfloser als sie es ohnehin zwangsläufig sein müssen. Vielleicht ist der Film, wenn man ihn mit mehr kulturellem und sprachlichen Wissen sieht denn auch stringenter, als ich ihn wahrgenommen habe. Mir kam er wie eine sehr locker gestrickte Nummernrevue vor: ausgedehnte comedy-Routinen, die man so ähnlich, gerade in ihrer "freizügigen Verklemmtheit", auch in amerikanischen Klamotten finden könnte (der platonische Freund, der sich gleichwohl unter der Bettdecke verstecken muss usw), unterbrochen von nur lose mit der ohnehin eher nachlässig skizzierten Handlung zusammenhängenden Liedern. Die Musikeinlagen sind sehr schön; sie sind nur sparsam choreografiert, bestehen hauptsächlich aus Großaufnahmen der singenden Stars, kein überbordendes Spektakel wie im indischen Kino (wo die Liebe scheinbar immer gleich der ganzen Stadt mitgeteilt werden muss), sondern eher intime Gefühlsexpressionen (oft in Form von Duetten / Dialogen).

Swamp Thing, Wes Craven, 1982 (American Eighties 11)

Woher hat Dominik Graf eigentlich seine Sumpfblumenmetapher? Sie könnte direkt aus Swamp Thing stammen. Gleich mehrmals tauchen da verführerisch leuchtende, geheimnisvolle und irgendwie instant-symbolische Blumen auf, die in Wes Cravens wunderschönem Comic-b-movie-Sumpf blühen und die die Helden des Films magisch anzuziehen scheint. Eine dieser Blumen bringt denn auch den phantastischen Plot in Schwung. Überhaupt: der Schauplatz. "Gedreht in authentischen Sümpfen" - kann es eine bessere Werbung für einen Film geben? Trotz aller Bedrohung durch Paramilitärs, "gators" und anderen Sumpfgetiers hat es immer etwas lustvolles, wenn die Figuren in Swamp Thing durch die Sümpfe waten. Gerade während des Flirts der Hauptfigur mit dem späteren Sumpf Ding ist der matschige Untergrund der ideale Nährboden für eine Romanze, die später auch die Entmenschlichung eines der Beteiligten nicht beenden kann. Die Blumen haben in dieser Szene ihren ersten großen Auftritt:





Aus Craven werde ich nach wie vor nicht so recht schlau. Der direkte Vorgänger Deadly Blessing ist indiskutabler Scrott, nur knapp über Ted-V.-Mikels-Niveau, ein Jahr später dreht er das - mindestens - kleine Meisterwerk Swamp Thing. Ich mag wirklich alles an dem Film, zum Beispiel auch den rasanten Schnitt, die Comic-Trickblenden, das vollgestopfte Labor mit seinen vielen grellbunten "Substanzen", alles nah am Camp, aber fest verwurzelt in einer B-Film-Tradition, die mindestens bis in die serials der 30er zurückreicht.
Das romantische Monster ist ein Pflanzenmensch mit progressivem politischen Background im Schlabber-Latex-Look (das verdrängte liberale Gewissen der Reagan-Ära? Diesem Film traue ich das zu), der gerade in seiner Unvollkommenheit großartig ist: es sieht so aus, als wäre das Kostüm schon dabei, vom Darsteller "abzublättern", wie tote Rinde von einem Baumstamm. Einmal glauben die bad guys, das Monster in einem Schilfgesträuch eingekreist zu haben, es hat sich dann aber in Luft aufgelöst (eigentlich: es ist "im Schnitt verschwunden") und manifestiert sich erst wieder, als es (buchstäblich) aus heiterem Himmel von oben ins Bild plumpst. Ein Moment "reinen Kinos".
Die Helden sind ungewöhnlich, aber machen sich nichts draus, weder die schlagkräftige Wissenschaftlerin, noch der nerdige afroamerikanische Junge müssen aufwändig gerechtfertigt werden, dazu ist auch gar keine Zeit, schließlich gibt es David Hess, der angetrieben wird von der puren Lust am Schurke-sein und hinter jeder zweiten Ecke hervorlugt. Sein Boss dagegen, Louis Jourdan, zitiert Nietzsche, wohnt in einem herrschaftlichen, feudalen Anwesen und plant irgendetwas antihumanistisch-DC-Comic-Bösewichtiges. Die aprupten Wechsel zwischen Sumpf und Anwesen (wie sich die Räume zueinander verhalten, ist zumindest mir nicht ganz klar geworden, die Montage scheint eine Nachbarschaft zu behaupten, die beim besten Willen nicht wahrscheinlich erscheint) tragen zur halluzinatorischen Anmutung dieses vielleicht schönsten Horrorfilms der frühen Achtziger bei.







Dagegen die Blumengestecke in der Villa der bad guys: rein dekorativ, gezähmt, kein erotisches Potential.

Late Kurosawa

Schwer zu verarbeiten, manchmal schwer zu ertragen waren für mich die beiden letzten Filme Akira Kurosawas, Rhapsody in August und Madadayo. Ihre Schönheit wirft mich um, aber was für eine Schönheit ist das? Die politics beider Filme verabscheue ich aus ganzem Herzen, aber was bedeutet das für die Schönheit (ihren Status im Film)? Ein Komplize der Politik ist sie nicht so ohne weiteres, aber stellt sie sich ihr deswegen schon entgegen?
Die Filme sind nicht einfach nur sehr offensichtlich konservativ und restaurativ, darüber hinaus ist ihnen ein fragwürdiger erinnerungspolitischer Einsatz gemeinsam, der in beiden Fällen darauf hinausläuft, den von Japan verschuldeten Pazifikkrieg zu verdrängen und wo das nicht geht, zu naturalisieren und die Täter mit der derart von der Geschichte bereinigten Geschichte zu versöhnen (als leidende Objekte). In Rhapsody in August werden die Atombombenabwürfe nicht dem japanischen Faschismus, ja noch nicht einmal den Amerikanern (nach deren Motiven man dann fragen müsste), sondern "dem Krieg" zur Last gelegt und dadurch ebenfalls der Geschichte entrissen. (Damit man nicht falsch versteht: Ich habe kein Problem damit, dass Kurosawa zeigt, dass und wie der Toten in Nagasaki gedacht wird, das sind ergreifende Darstellungen nachvollziehbarer Trauer, es geht mir um den erkennbaren Willen zur selektiven Wahrnehmung von Geschichte, um die immense Verdrängungsleistung, die sich direkt in den Dialogen manifestiert.)
In Madadayo zerstört "der Krieg" das Haus der Hauptfigur, eines Deutschprofessors, wie eine Naturkatastrophe. Wenn dann kurz nach dem Krieg der Professor und seine ehemaligen Schüler hinter fetten Biergläsern und vor mit deutschsprachigen Plakaten geschmückten Wänden sitzen, der gemeinsamen Universitätszeit gedenken und sich über Korruption und moralischen Verfall in der Besatzungszeit lustig machen, erkennt der Film in keiner Weise den fast schon grotesk reaktionären Charakter der Veranstaltung, die er da skizziert, an. Im Alkoholrausch werden die strengen Hierachien gerade in ihrer Überschreitung wieder und wieder bestätigt. Später, bei der zweiten Feier, sind Frauen und Töchter mit dabei, die Gesellschaft hat sich demokratisiert, allerdings unter zutiefst autoritären Vorzeichen. Das ewige "madadayo" ("noch nicht") des Titels ist überwunden.
Der dynamische Erneuerer, Modernisierer - nach amerikanischem Vorbild - des japanischen Kinos war Kurosawa zu Beginn der Neunziger Jahre schon lange nicht mehr. Schon spätestens Dodeskaden (1970) (wo Kurosawa die verschiedenen Episoden nicht synthetisiert, sondern als ein Panorama präsentiert: das hier gibt es, das hier gibt es und dann gibt es auch noch das hier) weist in eine fast entgegengesetzte Richtung, auf ein Kino jenseits der narrativen Integration, bei dem Kurosawa erst mit seinem allerletzten Film vollends anlangt. In Rhapsody in August gibt es noch als Klammer einen festen Zeithorizont - die Sommerferien - und ein Spannungsmoment (wird die Familie nach Amerika fahren?), die einzelnen Szenen, gerade die langen, fast durchweg mit statischer Kamera gefilmten Gespräche der Enkel untereinander und mit der Großmutter, stehen dennoch immer zuerst für sich selbst und außerhalb der Zeit. Die ständig wiederkehrenden schiefen Klänge der verstimmten Orgel, auf der der älteste Enkel fast zwanghaft alle paar Minuten verschiedene Melodien ausprobiert, isolieren das traditionelle Haus der Großmutter vom Rest der Welt. Madadayo setzt dann nur noch eine Handvoll langer, unbehauen wirkender Blöcke hintereinander: Krieg, Kriegsende, erste Feier, Tod der Katze, zweite Feier.
Kurosawa übertreibt in jedem Abschnitt: zu viele Details, zu viele Trinksprüche, zu viele emotionale Exzesse, zu viel Liebe für die Hauptfigur (und in der einen bösartigen Szene des Films dann viel zu viel Hass für den Grundstückspekulanten, der ein Hochhaus vor deren Nase bauen möchte). Die Katzenepisode gehört zum schönsten, was ich im Kino dieses Jahr gesehen habe. In einer besonders tollen Einstellung schleicht das Tier im Hintergrund herum, eigensinnig und ohne Sinn für Kadrierung oder Drama. Bald darauf zähmt der Film die Katze mit Hilfe einer Zeitlupe, danach ist sie verschwunden und vermutlich tot.
In beiden Filmen tritt die Musik Vivaldis (in Rhapsody in August "Stabat Mater", in Madadayo das zweite Konzert aus dem "L'estro Armonico"-Zyklus) in einigen, wenigen Momenten von außen an die Bilder. Auch, weil es nichts in den Filmen gibt, an was sie direkt andocken könnten (keine throw-away-Landschaftsaufnahmen zum Beispiel), kann man sich dieser Musik nicht entziehen, man muss sich auf sie um ihrer selbst willen einlassen.
Das mag alles geeignet sein, die ideologische Schlichtheit der Filme zu verkomplizieren, aber das genügt nicht, glaube ich. Nicht so recht zu fassen bekomme ich auch über solche Gedanken das, was mich an der Schönheit der Filme zutiefst verstört hat.

The Junkman, H.B. Halicki, 1982 (American Eighties 10)

(Mindestens) zwei Filme des Jahres 1982 nehmen den 25. Todestag James Deans - den 30.9.1980 - als ihren Ausgangspunkt. Robert Altmans ambitionierter Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean ist ein komplexer Versuch, zwischen Nostalgie und Erinnerung zu vermitteln. Viel besser gefallen hat mir allerdings, ich kann mir nicht helfen, H.B. Halickis Actionkomödie The Stuntman. So etwas ist nur an den Rändern des kommerziellen Films denkbar: Dem vielleicht berühmtesten Autounfall des 20. Jahrhunderts begegnet der gelernte Stuntman Halicki mit einem car crash film to end all car crash films.
Nach einer furiosen Eingangsmontage, die den Vorgängerfilm Gone in 60 Seconds (den ich leider noch nicht kenne) zusammenfasst und auch noch einige andere Dinge macht, wird frohen Gemüts auf Jimmy Deans letzte Autofahrt angestoßen. Einige Minuten unbeschwerte, folksy americana, bevor dann, unter fadenscheinigem Vorwand, eine epische, wahnwitzige Zerstörungsorgie beginnt, die sich, mit einigen Verschnaufspausen in der letzten halben Stunde, bis zum Schluss fortsetzt.
Die Rahmenhandlung ist nicht nur fadenscheinig, sonder auch hochgradig selbstreflexiv: Die Hauptfigur des Films - der "Junkman" des Titels - ist ein Filmstar, der mit Autofilmen bekannt wurde. Vor der Premiere seines neuen Films soll er aus Marketinggründen zur Strecke gebracht werden - selbstverständlich nicht irgendwie, sondern mit den Mitteln und dem Personal des B-Films. Und James Dean, dessen Todesfahrt man ja auch als eine konsequente Fortführung der Automutproben aus Rebel Without a Cause auffassen kann (in die Feierlichkeiten zum 25. Todestag spielt zumindest bei Halicki wie bei Altman beides mit hinein), passt aus dieser Perspektive perfekt in den Film. (Halicki starb selber am Steuer - während der Dreharbeiten zu einem neuen Gone in 60 Seconds-Film.)
Das große, mal existentialistische, mal melancholische Autokino der Siebziger Jahre implodiert in einen überhitzten, selbstbezüglichen Klamaukfilm, der in den Actionszenen freilich absolut umwerfend aussieht. Autos, die nur noch mit Autos kommunizieren. Viel einleuchtender auch der Bezug von crash und Libido als später bei Cronenberg; da muss nichts mehr aufwändig verschoben werden vom Fleisch aufs Metall, das Begehren entsteht direkt aus der Verschaltung mechanischer, genial montierter Blickkaskaden mit metallischen Körpern.
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Director Toby Halicki realized Dziga Vertov’s dream: an anti-humanist cinema of bodies and machines in motion. His materialist masterpiece was the first manifesto for a cinema of conspicuous destruction.

(Thom Andersen in Los Angeles Plays Itself über Gone in 60 Seconds)
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Wer sich den Film ansehen möchte, dem sei diese DVD-Veröffentlichung angeraten. In allen anderen Versionen ist der sehr schöne alte, Rock'n-Roll-lastige Soundtrack durch unerträgliches Synthiegedudel ersetzt.

Community, Season 2

Community kann einem auf die Nerven gehen: bei aller erzählerischer Freiheit (die manchmal in platte Beliebigkeit umschlägt: nachdem der erste Versuch in 1.19 schon eher daneben gegangen war, folgt in der zweiten Staffel gleich eine Paintball-Doppelfolge: 2.23 und 2.24) ist das vor allem eine hypersmarte Serie, übersättigt mit pop culture und skurrilen Nebenfiguren, die auf fragwürdige Weise ausgebeutet werden ("Fat Neil"), wie überhaupt Sitcomfiguren ja nicht automatisch runder oder interessanter werden, wenn sie wissen, dass sie Sitcomfiguren sind. Trotzdem gefällt die Serie mir immer besser, je mehr ich von ihr sehe. Gerade am Ende der zweiten Staffel findet sie zwar auch keine Ausgänge aus dem, aber doch gelegentlich sehr interessante Wendungen im postmodernen Spiegelkabinett.
Episode 2.21 "Paradigms of Human Memory" ist as meta as it can get: Eine Parodie auf jene Art von "Filler-Episoden" in Sitcoms, die keine neue Geschichten erzählen, sondern aus komischen oder rührenden Highlights früherer Folgen zusammengesetzt sind. Community trifft zunächst sehr gut den spielerisch-nostalgischen Tonfall dieser Vorlagen, nur um dann deren komischen Elemente durch sture Wiederholung ins Leere laufen zu lassen und die nostalgischen Elemente in Zeitlupen zu zerdehnen. Ein weiterer Clou ist, dass die Szenen, an die die Serie sich "erinnert" dem Zuschauer gar nicht bekannt sind. Manche zeigen "unbekannte" Szenen bekannter Episoden, andere gänzlich neue Abenteuer. Insgesamt spielt die Episode in grandioser Manier mit verschiedenen Mechanismen der Generierung von Sinn: einerseits durch Rekombinationen innerhalb des akkumulativen Zeichensystems "Community", andererseits kuleshovexperimentartig direkt in Montage und Schnitt.
Noch deutlich besser gefallen hat mir allerdings 2.19 "Critical Film Studies", eine Episode die sich in Tempo und Erzählgestus deutlich vom Rest der Serie unterscheidet. Wo normalerweise schnell zwischen zwei bis drei parallelen Handlungssträngen hin und her geschnitten wird, dominiert hier eine einzige Erzählung, ja sogar ein einziges Gespräch. Es geht in der Episode darum, dass eine Figur sich plötzlich verändert zu haben scheint. Abed ist normalerweise ein popkulturversessener Außenseiter, der den Kontakt zur Welt nur über sein Wissen um Filmzitate und Sitcomkonventionen aufrecht erhalten kann. Jetzt sitzt er mit Jeff, der Hauptfigur der Serie, in einem teueren Restaurant und verhält sich "normal", kommuniziert direkt, scheint seinen popkulturellen Besessenheiten abschwören zu wollen. Am Ende stellt sich heraus, dass auch das "heildende Gespräch" mit Jeff eine Inszenierung war, modelliert nach Louis Malles My Dinner with Andre.
Das schöne an der Episode ist, dass sie sich nach ernsthafter Abwägung der Alternativen ganz auf die Seite des Nichtauthentischen, der sozialen Maskerade schlägt. Jeff sagt Sätze wie: "Conversation was invented by humans to conceal reality" oder auch "emotional breakthroughs are overrated". Nur, wer die Komplexität moderner Identitätsbildung und sozialer Interaktion ohne Rückgriff auf absolute Kategorien wie Persönlichkeitskern oder Identität aushält, lebt ein Leben, das dieser Serie und unserer Zeit angemessen ist.

The Verdict, Sidney Lumet, 1982 (American Eighties 9)

Der Freudensprung eines ausgewachsenen Mannes aus bloßer Lust an "democracy in action", an einem der wenigen Momente, in denen das System durchlässig, die Handlungsmacht des Einzelnen sichtbar wird, ein Freudensprung, der sich dabei nicht ein bisschen falsch anfühlt, weil er nicht aus heiterem Himmel kommt, sondern lediglich ein kleiner Teil eines Lernprozesses ist, ein demokratie-euphorischer Überschuss sozusagen; so einen Freudensprung kann es vermutlich tatsächlich nur im amerikanischen Kino geben.



Vor dem Luftsprung hat der Mann, ein Anwalt, einen Zeugen in einem Prozess gegen zwei respektierte, aber kriminell schlampige Ärzte rekrutieren können. Der Zeuge ist ebenfalls Arzt, hat nicht viel Zeit und möchte sich mit dem Anwalt deswegen auf dem Weg aus dem Nachhauseweg, heraus aus dem Krankenhaus unterhalten. Es folgen mehrere Einstellungen, in denen die Kamera vor den beiden platziert ist, sie sprechen über den Fall, während sie sich auf großen Marmortreppen der Kamera nähern.
Ein toller Film, Regie Lumet, Buch Mamet, Kamera Bartkowiak, Hauptdarsteller Newman ein Courtroom-Thriller situiert in Boston, in fast noch aristokratischem Milieu, gegen das sich Underdogs und Rechtsstaatlichkeit natürlich erst recht durchsetzen müssen. Der Antagonist ist ein wohlgenährter katholischer Bischof wie aus einem Ränkestück des 19. Jahrhunderts. Ganz besonders toller ist der Schnitt auf die Geschworenen bei der Urteilsverkündung. Vorher wurden sie fast nur von schräg hinten oben gefilmt, die frontale Einstellung haben sie erst in dem Moment verdient, in dem sie beweisen, dass sie nicht Objekte der Manipulation, sondern demokratische Subjekte sind.
Super ist auch die Szene gleich nach dem Luftsprung, in der Newman, noch halb trunken von professionellem und staatsbürgerlichem Hochgefühl zum ersten Mal Charlotte Rampling sieht, in der Kneipe, in der er gleich in der ersten Einstellung Billard spielt. Er spricht sie an, während sie Zeitung liest und fragt: "Would You settle for a drink?" Sie blickt hoch, mustert ihn einen Moment und antwortet: "No, thank You". Rückblickend hätte man schon an dieser inszenierten Coolness erkennen können, dass sie eine Schlange ist, vielleicht sogar auch, dass sie am Ende nicht Schlange genug sein wird für diesen Newman. Aber Newman antwortet auf ihre Zurückweisung nur: "I had a good day today" und dreht sich beschwingt um.

in passing: Death Wish 1 & 2, Michael Winner, 1974 & 1982

Dass Michael Winner ein Nichtskönner sondergleichen ist, wusste ich schon vorher. Aber die beiden ersten Death-Wish-Filme sind doch noch viel schlimmer, als ich sie mir immer vorgestellt hatte. Der erste meint seine politische Agenda immerhin noch ernst und leitet sie sogar kulturhistorisch aus dem Western ab (natürlich auf eine fürchterlich dumme Weise, die alles Dialektische am Western und dessen Verhältnis zum Gesetz ignoriert; man kann das, glaube ich, schon an der ungelenken Montage der Show-Schießerei ablesen). Death Wish 1 hat noch das Bedürfnis, sich gegen etwas zu positionieren. Der zweite ist dann nur noch stumpfes Faschokino, dem keine Differenz mehr zugrunde liegt, weil es nur noch nachvollzieht, was es selbst für den Lauf der Welt hält. Leider liegt er damit, rückblickend, gar nicht so falsch, siehe Mike Davies, City of Quartz. Viel schlimmer als Filme, die über die Wirklichkeit lügen sind Filme, die sich der Lüge gewordenen Wirklichkeit ergeben.

Best TV-Shows of Every Year

2020

1. Bir baskadir S01

2019

1. The Ranch S04

2018

1. Riverdale S03
2. The Ranch S03

2017

1. Curb Your Enthusiasm S09
2. The Ranch S02
3. Riverdale S02
4. One Day At a Time S01
5. Better Things S02
6. Riverdale S01
7. Superior Donuts S01

2016

1. Horace and Pete S01
2. Mom S04
3. Atalanta S01
4. The Ranch S01
5. Broad City S03
6. Vice Principals S01
7. It's Always Sunny in Philadelphia S11
8. Love S01
9. Better Things S01
10. Baskets S01

2015

1. 2 Broke Girls S05
2. It's Always Sunny in Philadelphia S10
3. Mom S03
4. Pretty Little Liars S06
5. Wet Hot American Summer: First Day of Camp S01
6. Parks and Recreation S07
7. Scandal S05
8. Broad City S02
9. Empire S01
10. Fresh Off the Boat S01
11. Master of None S01

2014

1. The Heart, She Holler S03
2. Pretty Little Liars S05
3. 2 Broke Girls S04
4. Cristela S01
5. Broad City S01
6. Scandal S04
7. Community S05
8. Mom S02
9. Orange Is the New Black S02
10. True Detective S01
11. Girls S03
12. Black-ish S01
13. Dallas S03
14. Dexter S08

2013

1. Enlightened S02
2. The Heart, She Holler, S02
3. Pretty Little Liars S04
4. Mad Men S06
5. It's Always Sunny in Philadelphia S09
6. Scandal S03
7. 2 Broke Girls S03
8. Mum S01
9. The Americans S01
10. The Big Bang Theory S07
11. Wilfred (US) S03
12. Breaking Bad S05
13. Orange Is the New Black S01
14. Girls S02
15. Dallas S02
16. Parks and Recreation S06
17. Community S04
18. Dexter S07

2012

1. Louie S03
2. Wilfred (US) S02
3. Scandal S02
4. Pretty Little Liars S03
5. Mad Men S05
6. 2 Broke Girls S02
7. Web Therapy S02
8. It's Always Sunny in Philadelphia S08
9. Parks and Recreations S05
10. 30 Rock S07
11. 30 Rock S06
12. The Big Bang Theory S06
13. Scandal S01
14. Gossip Girl S06
15. Dexter S06
16. Girls S01
17. Dallas S01
18. Glee S03
19. Veep S01
20. The Mindy Project S01

2011

1. Louie S02
2. Curb Your Enthusiasm S08
3. Enlightened S01
4. Breaking Bad S04
5. Community S03
6. Two Broke Girls S01
7. Wilfred (US) S01
8. Web Therapy S01
9. Parks and Recreations S04
10. True Blood S04
11. The Heart, She Holler S01
12. It's Always Sunny in Philadelphia S07
13. The Big Bang Theory S05
14. Gossip Girl S05
15. Game of Thrones S01
16. The Killing S01
17. The Fades S01
18. NTSF:SD:SUV S01
19. China IL S01
20. New Girl S01
21. Suburgatory S01

2010

1. Louie S01
2. Breaking Bad S03
3. It's Always Sunny in Philadelphia S06
4. Community S02
5. Pretty Little Liars S02
6. Mad Men S04
7. Justified S01
8. Pretty Little Liars S01
9. Treme S01
10. The Big Bang Theory S04
11. Dexter S05
12. Friday Night Lights S05
13. 30 Rock S05
14. The Office (US) S07
15. Glee S02
16. Modern Family S02
17. True Blood S03
18. Gossip Girl S04
19. Melissa & Joey S01
20. Raising Hope S01
21. Lost S06

2009

1. Eastbound & Down S01
2. Breaking Bad S02
3. Curb Your Enthusiasm S07
4. Parks and Recreations S02
5. It's Always Sunny in Philadelphia S05
6. Mad Men S03
7. Xavier: Renegade Angel S02
8. 30 Rock S04
9. Parks and Recreations S01
10. Dexter S04
11. Glee S01
12. The Big Bang Theory S03
13. Community S01
14. Friday Night Lights S04
15. The Office (US) S06
16. The Good Wife S01
17. Modern Family S01
18. Lost S05
19. True Blood S02
20. Flight of the Conchords S02
21. Cougar Town S01
22. Party Down S01
23. Gossip Girl S03
24. Entourage S06
25. Better Off Ted S01
26. Bored to Death S01

2008

1. The Wire S05
2. It's Always Sunny in Philadelphia S04
3. Battlestar Galactica S04
4. 30 Rock S03
5. Mad Men S02
6. The Big Bang Theory S02
7. Kaiba S01
8. The Shield S07
9. Friday Night Lights S03
10. Breaking Bad S01
11. KDD - Kriminaldauerdienst S02
12. Burn Notice S02
13. The Office (US) S05
14. Lost S04
15. In Treatment S01
16. True Blood S01
17. Boston Legal S05
18. Gossip Girl S02
19. Dexter S03
20. Entourage S05
21. Prison Break S04
22. In Plain Sight S01
23. My Name Is Earl S04
24. Factory S01

2007

1. John From Cincinnati S01
2. Curb Your Enthusiasm S06
3. It's Always Sunny in Philadelphia S03
4. Boston Legal S04
5. Dexter S02
6. Mad Men S01
7. 30 Rock S02
8. Big Bang Theory S01
9. The Sarah Silverman Program S01
10. Friday Night Lights S02
11. The Office (US) S04
12. KDD - Kriminaldauerdienst S01
13. Rome S02
14. Burn Notice S01
15. The Shield S06
16. Prison Break S03
17. Xavier: Renegade Angel S01
18. Flight of the Conchords S01
19. Wilfred (Aus) S01
20. Entourage S04
21. Gossip Girl S01
22. My Name Is Earl S03
23. Superjail! S01
24. Ugly Betty S02
25. Heroes S02
26. The Tudors S01
27. The IT Crowd S02

2006

1. The Wire S04
2. Deadwood S03
3. Battlestar Galactica S03
4. Lucky Louie S01
5. Prison Break S03
6. The Shield S05
7. Boston Legal S03
8. 30 Rock S01
9. The Sopranos S06
10. Friday Night Lights S01
11. King of Queens S09
12. Dexter S01
13. The Office (US) S03
14. Lost S03
15. Entourage S03
16. It's Always Sunny in Philadelphia S02
17. The O.C. S04
18. My Name Is Earl S02
19. Veronica Mars S03
20. Heroes S01
21. Extras S02
22. Ugly Betty S01
23. The IT Crowd S01

2005

1. Deadwood S02
2. Veronica Mars S02
3. The West Wing S07
4. Curb Your Enthusiasm S05
5. Wonder Showzen S01
6. Battlestar Galactica S02
7. Arrested Development S02
8. It's Always Sunny in Philadelphia S01
9. The Comeback S01
10. Boston Legal S02
11. Lost S02
12. King of Queens S08
13. Prison Break S01
14. Rome S01
15. The Office (US) S02
16. The Office (US) S01
17. The O.C. S03
18. Lucy, the Daughter of the Devil S01
19. The Shield S04
20. Entourage S02
21. My Name Is Earl S01
22. That '70s Show S08
23. Extras S01
24. Desperate Housewives S02
25. American Dad S01
26. How I Met Your Mother S01

2004

1. The Wire S03
2. Veronica Mars S01
3. Curb Your Enthusiasm S04
4. Deadwood S01
5. Arrested Development S02
6. King of Queens S07
7. Boston Legal S01
8. The OC S02
9. The Shield S03
10. The Sopranos S05
11. Lost S01
12. That '70s Show S07
13. Drawn Together S01
14. The West Wing S06
15. Battlestar Galactica S01
16. Entourage S01
17. Stroker and Hoop S01
18. Desperate Housewives S01

2003

1. The Wire S02
2. The O.C. S01
3. Arrested Development S01
4. King of Queens S06
5. The Shield S02
6. Friends S10
7. That '70s Show S06
8. Frasier S11
9. The West Wing S05
10. Becker S06
11. Nip/Tuck S01
12. Little Britain S01

2002

1. The Wire S01
2. The West Wing S04
3. 24 S02
4. Curb Your Enthusiasm S03
5. The Sopranos S04
6. King of Queens S05
7. The Office (GB) S02
8. The Shield S01
9. That '70s Show S05
10. Frasier S10
11. Cidade dos homens / City of Men S01
12. Friends S09
13. Alias S02
14. Becker S05

2001

1. The West Wing S03
2. Curb Your Enthusiasm S02
3. The Sopranos S03
4. Undeclared S01
5. King of Queens S04
6. The Office (GB) S01
7. Friends S08
8. That '70s Show S04
9. Frasier S09
10. Becker S04
11. 24 S01
12. Alias S01

2000

1. The West Wing S02
2. Curb Your Enthusiasm S01
3. Becker S03
4. The Angry Beavers S04
5. Friends S07
6. King of Queens S03
7. Frasier S08
8. The Sopranos S02
9. That '70s Show S03
10. Aqua Teen Hunger Force S01
11. Malcolm in the Middle S01

1999

1. The West Wing S01
2. Freaks and Geeks S01
3. Frasier S07
4. The King of Queens S02
5. The Angry Beavers S03
6. Friends S06
7. The Sopranos S01
8. Becker S02
9. That '70s Show S02
10. Family Guy S01

1998

1. Frasier S06
2. The Angry Beavers S02
3. Friends S05
4. Becker S01
5. The King of Queens S01
6. That '70s Show S01
7. Mad About You S07
8. Sex and the City S01

1997

1. Seinfeld S09
2. Frasier S05
3. The Angry Beavers S01
4. Friends S04
5. Oz S01
6. South Park S01
7. The Simpsons S09
8. Living Single S05
9. Brass Eye S01
10. Mad About You S06

1996

1. Frasier S04
2. Seinfeld S08
3. Friends S03
4. Wings S08
5. Living Single S04
6. The Simpsons S08
7. Mad About You S05
8. The Fast Show S02
9. Jim Profit S01

1995

1. Seinfeld S07
2. Frasier S03
3. Living Single S03
4. Friends S02
5. Wings S07
6. The Simpsons S07
7. Mad About You S04

1994

1. Seinfeld S06
2. Frasier S02
3. Wings S06
4. The Simpsons S06
5. Friends S01
6. Living Single S02
7. Mad About You S03
8. The Fast Show S01
9. Northern Exposure S06
10. The Day Today S01
11. Riget / The Kingdom S01
12. Ellen S01

1993

1. Seinfeld S05
2. Frasier S01
3. Wings S05
4. Northern Exposure S05
5. The Simpsons S05
6. Living Single S01
7. Mad About You S02
8. NYPD Blue S01

1992

1. Seinfeld S04
2. Cheers S11
3. Wings S04
4. The Simpsons S04
5. Mad About You S01
6. Northern Exposure S04

1991

1. Seinfeld S03
2. Cheers S10
3. Seinfeld S02
4. The Simpsons S03
5. Wings S03
6. Northern Exposure S02
7. Northern Exposure S03

1990

1. Cheers S09
2. Twin Peaks S01
3. Seinfeld S01
4. Northern Exposure S01
5. The Simpsons S02
6. Wings S02
7. Wings S01
8. Dallas S14

1989

1. Cheers S08
2. Dallas S13
3. The Simpsons S01

1988

1. Cheers S07
2. Dallas S12
3. Murphy Brown S01
4. Der Liebe auf der Spur S01

1987

1. Dallas S11
2. Cheers S06
3. La piovra / The Octopus S03

1986

1. Dallas S10
2. Cheers S05

1985

1. Cheers S04
2. Dallas S09
3. La piovra / The Octopus S02

1984

1. Cheers S03
2. Dallas S08
3. La piovra / The Octopus S01

1983

1. Cheers S02
2. Dallas S07

1982

1. Cheers S01
2. Dallas S06

1981

1. Dallas S05
2. Hill Street Blues S01
3. Only Fools and Horses S01

1980

1. Dallas S04
2. Yes Minister S01

1979

1. Dallas S03
2. Fawlty Towers S02

1978

1. Dallas S02
2. Dallas S01

1975

1. Fawlty Towers S01
2. One Day at a Time, S01

1972

1. MASH S01

1971

1. Mary Tyler Moore S02
2. All in the Family S01

1970

1. Mary Tyler Moore S01
2. The Odd Couple, S01

1961

1. The Dick van Dyke Show S01

1959

1. Rawhide S01

1952

1. I Love Lucy S02

1951

1. I Love Lucy S01

Drei Filme aus Nordkorea

Lighthouse, Kim Chun-sik

An Unattached Unit, Kang Jung-mo

A Forrest Is Swaying, Jang Yong-bok

Ein Lied in An Unattached Unit beginnt (ungefähr) mit folgender Zeile: "Jeder liebt das Vaterland. Aber es ist nicht leicht, das Vaterland wirklich zu lieben." In den beiden anderen Filmen kommen praktisch identische Dialogzeilen gleich mehrmals vor. Anfang und Ende aller drei Filme besteht darin: in der Beschwörung eines unbändigen Patriotismus, der kein Opfer und keine Entbehrung scheut. Die Filme sind Staatspropaganda in Reinform, es gibt kaum "sekundäre Ideologien" neben der alles dominierenden von der Vaterlandsliebe.
Lighthouse und A Forrest Is Swaying haben praktisch denselben Plot: Ein ehrenhafter Mann, gesellschaftlich betrachtet eher ein Außenseiter, richtet sein gesamtes Leben an einer einzigen, patriotisch vorbildlichen Aufgabe aus. Der Held in Lighthouse verbringt 30 Jahre auf einer einsamen Insel und bedient einen Leuchtturm, erst in Kriegs-, später auch in Friedenszeiten. Der in A Forrest Is Swaying pflanzt Bäume auf kargen Bergkuppeln. Das Drama entzündet sich in beiden Fällen daran, dass das soziale Umfeld der Männer im Allgemeinen und die eine, ihm zur Eheschließúng bestimmte Frau im Besonderen, zuerst nicht so recht einsehen mögen, warum das das richtige Leben sein soll. Natürlich sehen sie es eher früher als später ebenfalls ein und beginnen mit der Co-Selbstaufopferung. Dialektik, selbst noch deren simplifizierte Variante aus dem DEFA-Kino, ist den Filmen zutiefst fremd.
An Unattached Unit unterscheidet sich von den beiden anderen Filmen, weil der Film seiner Grundkonstellation nach ein klassisches combat movie ist: Während des Koreakriegs kämpfen einige, vom Hauptteil des Herres abgeschnittene Soldaten gegen feindliche Falschirmspringer und Panzer. Es gibt einige typische Kriegsfilmsituationen (allerdings ohne die zugehörigen Konflikte, die sich an Hierarchie entzünden), aber am Ende triumphiert wieder die Logik des nordkoreanischen Metagenres Opferfilm: Ein Sprengkörper, der einen feindlichen Panzer in die Luft jagen soll, explodiert nicht, weil das Leitungskabel gerissen ist. Daraufhin opfert sich nicht nur die männliche Hauptfigur, sondern gleich auch noch die weibliche. Er greift das eine Ende der Leitung, sie das andere, in einer bedingungslos pathetischen Großaufnahme vor einer am Horizont aufscheinenden roten Sonne reichen sie sich die Hände, werden selbst zur vaterländischen Leitung und der Panzer ist hinüber.
Die Filme ähneln sich auch in technischer Hinsicht, es scheint da, zumindest bis in die Neunziger hinein, einen gut geölten Produktionsapparat und eine eng definierte Formel gegeben zu haben. Es dominieren satte Farben und einfache, aber unter wirkungsästhetischen Gesichtspunkten sehr gelungene Kompositionen, die ideologisch wichtigen Momente der Selbstaufgabe und des Durchhaltens werden oft markiert durch Zooms auf Gesichter. Die Kamera ist gelgentlich überraschend agil, in An Unattached Unit gibt es einige durchaus eindrucksvolle Momente der Desorientierung auf dem Schlachtfeld, in A Forrest Is Swaying stimmungsvolle Handkamerapassagen. Mehrmals sind mir Szenen aufgefallen, in denen die Kamera aus einem recht engen framing elegant zurückfährt in eine Totale, die meist darauf angelegt ist, die Figuren in eine harmonisch gedachte, pittoreske Natur einzuschreiben. Manchmal gelingen den Regisseuren sehr schöne Szenen, zum Beispiel in The Lighthouse: da steht der Held vor einem Fenster, das Licht aus dem Haus färbt sein Gesicht und er hört, wie die Handarbeit seiner Stiefmutter sich in eine rhythmische Musik wandelt. Musikalisch dominieren ansonsten die ewig gleichen breiten, pathetischen Streichermelodien, jeder Film enthält außerdem zwei bis drei Lieder mit patriotischem Inhalt.
Ein schon fast komplett durchtotalisiertes Kino ist das von außen, denen sich nichts widersetzt außer dem Eigensinn einiger Mimiken und Bewegungen. Man kann sich natürlich fragen, ob Nordkoreaner mehr und andere Dinge sehen in den Filmen, ob sich die einzelnen Filme da stärker ausdifferenzieren. Am besten gefallen von den drei Filmen hat mir A Forrest Is Swaying, vielleicht aufgrund der offensichtlichen Sinnlosigkeit der Selbstopferung: Ob die abgelegenen Bergwipfel bewachsen sind oder nicht, kümmert niemanden wirklich, im Zweifelsfall nicht einmal die Partei. Unser Held hält trotzdem durch, Patriotismus muss von innen kommen, nicht von außen.

Donzoko, The Lower Depths, Akira Kurosawa, 1957

Sehr nahe gegangen ist mir Donzoko, vielleicht ist der sogar mein neuer Lieblings-Kurosawa. Ich bin wieder ein, zwei Minuten zu spät gekommen, bei einem Film mit derart wenig Bewegung fiel der Einstieg leicht. Allerdings habe ich nicht mitbekommen, was das genau ist, was da am Anfang auf die Dächer der ärmlichen Behausungen, in und vor denen der Film spielt, niederfällt. Was es auch war, es fühlte sich an wie ein Schlag, den man nicht verwinden kann, weil man seine Herkunft nicht kennt und weil seine Herkunft vermutlich ganz egal ist; den man nicht verhindern hätte können, selbst wenn man sie kennen würde.
Eine Gorky-Verfilmung, die nicht versucht, die Herkunft vom Theater zu verleugnen, die sich auf kaum mehr als zwei, drei "Bühnenbilder" beschränkt: in der Notunterkunft, vor der Notunterkunft, am Rand eines Walls, der den Schauplatz, wie ein Bühnengraben, vom Rest der Welt abtrennt. Schon die Unterkunft des Vermieters ist dem Film nicht mehr - oder nur von außen - zugänglich.
Gefilmt ist Donzoko hauptsächlich in Totalen, nicht viel Welt, aber viel Bühne, die ungewohnte Stasis der Kamera soll ausgeglichen werden durch die Schauspieler, die viel Raum erhalten, auf dass sie ihn sich aneignen. Lange lässt Kurosaw die einzelnen Bilder stehen, es gibt Auftritte und Abgänge wie im Theater, die einzelnen Bereiche der Leinwand erhalten feste Zuordnungen in einer Weise, wie das im Bewegtbildmedium Kino selten ist: eine flache Anordnung, im oberen Drittel eine Mauer, auf der eine Person lang ausgestreckt liegt, im rechten Bildteil ein schräger Balken, an dem eine Frau (?) lehnt. Der eigentliche Handlungsraum ist dann links unten. Das scheint Kurosawas Ansatz zu sein, Theater in Film zu übersetzen: geframeter Raum im frame. Bilder (im Bild) stehen lassen, immer wieder neu befüllen. Wenn im letzten Filmabschnitt alle Hauptfiguren verhaftet oder anderweitig abkömmlich sind, bleibt der Film stur in der Notunterkunft, seiner zentralen Bühne und lässt die hinreißenden Nebenfiguren agieren. Zweimal stimmen sie eine Art rhythmischen Geräuschgesang an, der sicherlich das ist, was vom Film am längsten bleibe wird: eine Gruppe von Männern, die sich im Bild ordnen und immer wider umordnen, einer setzt mit einem Geräusch an, einem Schlag vielleicht, ein zweiter brummt etwas dazu, bis alle zusammen und der ganze frame angefüllt sind von einer Musik, die nicht melodisch sein will, weil da keine Melodie zur Verfügung steht; sondern nur der einzelne, kure, ruckartige, unvermittelte Ausdruck (des in-der-Welt-Seins?), dem man fast ansehen zu können glaubt, wie er sich in eine Schallwelle verwandelt.
Gelegentlich sieht man im Bildhintergrund oben, auf dem Wall, ein paar Menschen stehen, Zuschauer, die das in ihre Gemeinde eingelassene und gleichzeitig von ihnen abgetrennte, von Gorky / Kurosawa narrativierte Elend betrachten. Kurosawa rückt dieses "Publikum" nie in die Bildmitte, wie zufällig taucht es gelegentlich an den Rändern auf, sein Status bleibt ungeklärt: Sind das Passanten? Schaulustige? Zu welchem Text gehören sie: dem des Dramas oder dem des Films? Oder bezeichnen sie gerade diese Differenz? ("The Spectator-in-the-Text" (Nick Browne), oder auch die suture-Theorien; wären "Theaterfilme" wie Donzoko oder auch The Baby of Macon dann ganz strenge "Entnähungen", weil sie den nicht mehr im Schnitt verschwindenden Zuschauer tatsächlich im Bild auftauchen lassen?)
Aber das sind nicht nur akademische Fragen. Nachdem ich sie einmal entdeckt hatte, konnte ich die Zuschauer oben auf den Pallisaden nicht mehr vergessen. Diese nicht differenzierten, schemenhaften Gestalten, die da hinunterschauen (Das Publikum aus Werner Schroeters Die Generalprobe kommt mir in den Sinn) auf das unerbittliche Sozialdrama. Sie werten die Bilder um. Ein unschuldiger Blick ist nicht mehr möglich.
Obwohl er über den Film nicht schreibt, scheint mir Stefan Ripplingers Kurosawa-Text in cargo 05 viel über Donzoko zu sagen zu haben (es gibt auch eine wichtige, schwierig zu lesende Idioten-Figur im Film). Viel instruktiver war er für mich da als in Bezug auf Hakuchi, mit dem ich überhaupt nicht so recht warm werden konnte. "Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie (...)."

Christiane Schröder greift sich tief in den Pullover

Der Text der Einführung, die ich im Zeughauskino zu Der Papierblumenmörder gehalten habe:

Der Kommissar war die erste deutsche Krimiserie nach amerikanischem Vorbild, mit einem durchgängigen Ermittlerteam, das jede Woche einen neuen Fall bearbeitet. Inszeniert wurden viele Episoden von bekannten Kinoregisseuren der Fünfziger Jahre: Wolfgang Staudte, Wolgang Becker, Georg Tressler oder auch Helmut Käutner. Man könnte vielleicht sagen, dass die Serie diesen alternden Männern, die mit dem Kino der Zeit wenig Berührungspunkte hatten, noch einmal die Möglichkeit bot, über und zur Gegenwart zu sprechen. Allerdings nur vermittelt über Erik Ode als Kommissar Keller, einen sonderbar lethargischen Ermittler, der fünfzig Minuten lang ins Ungenaue spricht und sich überhaupt so wenig wie möglich bewegt, nur um in den letzten zehn Minuten plötzlich den Schuldigen aus dem Hut zu zaubern. Rainer Knepperges beschreibt, bezogen auf die Episode Parkplatzhyänen sehr treffend, wie Ode einen Verdächtigen “durch schildkrötenhaftes Rumsitzen in dessen Kneipe” zermürbt. Die Drehbücher stammen von Herbert Reinecker, sie wimmeln nur so von zerbrochenen Familien, gefallenen Mädchen und blind aufbegehrenden jungen Männern. Die konservative Färbung der Serie, die sich auch in der strikten Hierarchie innerhalb des Ermittlerteams niederschlägt, fasste Georg Seeßlen 1973 folgendermaßen zusammen: »Der Übervater Kommissar stellt die Ruhe wieder her, indem er das kranke Kind, das die anderen anzustecken droht, entfernt und einer Sonderbehandlung zuführt.«
Rückblickend erscheint diese Diagnose zu pauschal gestellt. Vor allem auf die vier Episoden, die der Tscheche Zbynek Brynych inszenierte, trifft sie eindeutig nicht zu. Das ist schon deswegen erstaunlich, weil das Fernsehen eigentlich kein Regisseursmedium ist. Fernsehregisseure gelten, oft zurecht, als bloße Erfüllungsgehilfen der Produzenten und Autoren. Doch es gibt Konstellationen, in denen den Regisseuren Freiräume erwachsen, Ende der Sechziger Jahre scheint sich im ZDF eine solche Konstellation ergeben zu haben.
Brynych hat einen anderen Hintergrund als die übrigen Kommissar-Regisseure, er ist geprägt vom neuen europäischen Kino der Sechziger. Anfang des Jahrzehnts gehört er zur tschechischen “Neuen Welle”, sein Film Smyk aus dem Jahr 1961, eine stilisierte Spionagegeschichte im Zeichen des kalten Kriegs, war vor ein paar Monaten hier im Zeughauskino zu sehen. Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings im April 1968 geht er nach Westdeutschland und findet dort schnell Anschluss an die Film- und Fernsehszene, Ende 1970 muss er in die CSSR zurück und darf sein Heimatland für einige Jahre nicht verlassen. Deswegen bleibt es bei vier Kommissar-Episoden, jede für sich heute legendär: Die Schrecklichen von 1969, Der Papierblumenmörder, Tod einer Zeugin und Parkplatzhyänen von 1970. Das Jahr 1970 war auch abseits davon ein besonders produktives für Brynych. Neben drei Kommissar-Episoden werden in diesen zwölf Monaten auch die einzigen drei deutschen Kinofilme des Regisseurs veröffentlicht. Der bekannteste der drei, “Engel, die ihre Flügel verbrennen”, basiert ebenfalls auf einem Reinecker-Drehbuch. Mitte der Siebziger kehrt Brynych zurück nach Deutschland, in der Folge arbeitet er bis zu seinem Tod 1995 zwischen beiden Ländern, inszeniert in der CSSR Kinofilme, in der BRD Episoden von Krimiserien wie Derrick und Der Alte.
Der Regisseur Dominik Graf, der heute wie Brynych damals sowohl fürs Kino als auch fürs Fernsehen dreht, ist ein großer Bewunderer des Tschechen. In der FAZ schreibt er: “Denn ausgerechnet uns Westdeutschen hat dieser wundersam fröhliche tschechische Herr gegen Ende der Sechziger Jahre in seinem Münchner Exil das vielleicht größte filmische Geschenk gemacht: vier exorbitante Folgen des guten alten "Kommissar", vier kurze Filme, die an schierer Vitalität der Erzählweise und der Figuren - und an heute noch glücklich machender BRD-Schmutzigkeit - so ziemlich alles schlagen, wovon das deutsche Fernsehen - und der deutsche Film sowieso - je zu träumen gewagt hätte. In München, in diesen Herbert Reinecker-Plots, die immer wie mit einer Bleistiftlinie gezogen ins Herz der westdeutschen Nachkriegs-Befindlichkeit trafen, da kam Brynychs Genialität nochmal zu einer neuen Bestimmung.” Was Graf an Brynych gefällt: “Die Unorderntlichkeit, die Schmuddeligkeit, das Vulgäre, die Lust, die Lebensfreude.”
Wie kann man so eine Beschreibung mit der moralisierenden Tendenz der Reinecker-Plots zusammenbringen? Was Rainer Knepperges über Engel, die ihre Flügel verbrennen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem sonderbaren Titel “Gdinetmao” schreibt, kann man, glaube ich, auch auf die Kommissar-Episoden übertragen: “Man wird das Gefühl nicht los, Brynych mache sich einen Spaß daraus, die Biederkeit des Reinecker-Drehbuchs ironisch zuzuspitzen.” An allen Kommissar-Episoden Brynychs fällt eine Exzessivität auf, eine Exzessivität des Stils, wie auch des Schauspiels.
Beurteilt man sie nur als klassische Kriminalerzählung, ist Der Papierblumenmörder, die zweite Brynych-Episode, nicht besonders gelungen. Zwar gibt es einen spektakulären Mord, eine ganze Reihe von Verdächtigen und durchaus auch einige überraschende Wendungen, aber allzu viel Sinn ergibt das alles nicht. Insbesondere die letzte Pointe ist, ich denke da werden Sie mir in einer guten Stunde zustimmen, bei aller poetischen Schönheit der Inszenierung, doch eher an den Haaren herbeigezogen.
Außergewöhnlich sind die von Brynych inszenierten Episoden, weil in ihnen einzelne Szenen, Dialoge, Kamerafahrten, Musikstücke ein Eigengewicht erhalten, das sich dem Ganzen der Erzählung entgegenstellt. Gleich die erste Einstellung, die als Schwenk über einen Autofriedhof beginnt und sich dann als Subjektive entpuppt, zeigt, wie wenig Brynychs Regie mit dem zu tun hat, was man bis heute despektierlich als Fernsehregie bezeichnet. Fast die gesamte Episode ist auf diese Weise verunreinigt: viele Zooms, hastige Kamerabewegungen, abrupte Schärfeverlagerungen. Es ist dann vor allem Christiane Schröder als Bonnie, die Freundin der Toten, die immer wieder in einer Art außer sich zu geraten scheint, wie sie auf keine handlungspsychologische Motivation zurückzurechenen ist. Hier sei nur die Szene erwähnt, in der sie sich mit ihrer Hand tief in den Pullover greift, einen Schlüssel hervorzieht und diesen dann, diabolisch grinsend, den Polizisten wie eine Waffe entgegenstreckt.
Eine besondere Erwähnung verdient Brynychs Musikeinsatz. Zumindest in drei der vier Kommissar-Episoden taucht jeweils ein Popsong wieder und wieder auf, in fast zwanghafter Manier. In Der Papierblumenmörder sind es genau genommen sogar zwei Motive: eine langsame, sentimentale Melodie, zu der Erik Ode in einer denkwürdigen Szene tanzt, sowie ein schneller, treibender Popsong. Brynych sagt dazu in einem Interview: “Ich liebe Wiederholungen, nicht nur in Liedern, auch in Dialogen und Situationen. Das Leben besteht aus lauter Wiederholungen.” Oft werden die Musikstücke auf einer Jukebox gespielt, was den mechanisch-manischen Charakter der ewig-gleichen Melodien unterstreicht.
Der Papierblumenmörder ist, kurzum, nicht nur ein Teil der bundesdeutschen Fernsehgeschichte, sondern auch einer der europäischen Kinogeschichte. Und schließlich ist er auch Teil einer Geschichte der deutschen Cinephilie. Das erwähnte Magazin “Gdinetmao” wirkte gelegentlich fast wie ein Brynych-Fanzine. Die inzwischen eingestellte Zeitschrift trug den Untertitel “Abweichungen vom deutschen Film”. Eine solche Abweichung macht sie in den frühen Neunzigern ausgerechnet in einem vermeintlich unrettbar biederen, schon damals gut zwanzig Jahre alten Fernsehkrimi ausfindig. Auch die inoffizielle Nachfolgezeitschrift mit dem ebenso sonderbaren Namen “Sigi Götz Entertainment” hält große Stücke auf Brynych und interessiert sich in ähnlicher Weise für die widerständigen Momente im Populären. Über den cinephilen Filmemacher Dominik Graf schließt sich der Bogen in die Gegenwart. Thomas Groh hat mich darauf hingewiesen, dass in Grafs neuem Polizeiruf Kassandras Warnung eine Tanzszene auftaucht, die direkt auf Erik Ode und den Papierblumenmörder verweist.

Zitate aus:
Georg Seeßlen: Romantik und Gewalt. 1973
Rainer Knepperges (Hg.): Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film. 2001
Dominik Graf: "Ein wundersam fröhlicher tschechischer Herr." FAZ, 30.4.2008
Dominik Graf: "Brynych Village." cargo 06, 2010

Interview Brynych

Shubun / Scandal, Akira Kurosawa, 1950

Die ersten Minuten habe ich verpasst, als ich das Kino betrat, war gerade eine Gruppe von Männern um eine Staffelei herum gruppiert (das Bild, das gemalt wird, sieht man in der Szene nicht, wie man auch später die Bilder nicht sieht, die die Hauptfigur von seiner alternden Muse malt, die sich beschwert, dass er sie nicht mehr nackt Modell stehen lässt seit der Geburt ihres Kindes). Die Männer streiten sich darüber, ob ein Berg, der das Motiv darzustellen scheint, sich bewegt oder nicht. Kurosawa schneidet dann am Ende des Streits auf den Berg, als könne seine Kamera zeigen, wer Recht hat. Ab diesem Schnitt auf den Berg (und nicht etwa auf das Bild auf der Staffelei) wusste ich, dass ich den Film mögen würde.
Vielleicht ist es schön, manchmal die Anfänge von Filmen zu verpassen. Ich wusste zum Beispiel zunächst nicht, wer aus der Gruppe der Maler ist und ob der Maler die Hauptfigur des Films ist. Für mich löste sich der eigentliche Film erst während der Eingangsszene aus dieser losen, etwas unordentlich wirkenden Gruppe. Einer der Männer ist dann nicht nur Maler und Protagonist, sondern außerdem der Filmstar Toshio Mifune, eine Frau taucht auf (seltsamerweise filmt Kurosawa zuerst ihren Hinterkopf), die beiden fahren mit dem Motorrad davon, ich hatte den Eindruck, als hätten da aus dieser Szene auch tausend andere Situationen entstehen können, die übrigen Männer aus der Gruppe sind erst einmal verschwunden und tauchen erst sehr spät wieder auf.
Der Film beginnt als Erzählung und tranformiert sich dann einige Male. Er ist zunächst eine rasante Society-Komödie: Dem Maler und der Frau wird von einem skrupellosen Journalisten (der ganz am Ende Grimassen schneidet, wie man sie höchstens aus dem Stummfilm kennt) eine Affäre angedichtet, die sie nicht haben. Dann verklagt der Maler die Zeitung und organisiert sich einen Anwalt, ein courtroom drama scheint sich anzubahnen, es wird allerdings bis zur letzten halben Stunde aufgeschoben, weil das Interesse des Films sich völlig unerwartet auf den Anwalt verschiebt, der schließlich selbst zum Angeklagten wird.
Der Anwalt (Takashi Shimura, der hier einmal Mifune ziemlich eindeutig die Show stehlen darf) nimmt den Fall nicht aus finanziellen Gründen, aber auch nicht aus Idealismus an, sondern aus unbändigem Wut auf den Journalisten. Ein vom Leben gepeinigter, vom Drehbuch mit allerlei melodramatischem Balast (krankes Kind, Spielsucht) überfrachteter Mann, dessen Position im Außerhalb der vorsichtig optimistischen japanischen Nachkriegsgesellschaft sich viel treffender als über die Traumas über zwei absurde Details offenbart: Das Schild vor seinem Wohnhaus warnt vor einem Hund, der seit fünf Jahren tot ist. Und sein Büro befindet sich im fünften Stock eines vierstöckigen Hauses.
Einiges, was sonst noch schön ist: wie Shimura einmal aus Versehen die Hupe eines Motorrads betätigt und verwirrt um sich blickt. Wie Mifune dann später den Motor desselben (kann sein, dass ich mich hier irre) Motorrads grundlos laut aufheulen lässt - und sich gleich darauf vor seiner Muse dafür rechtfertigt. Wie seine vorgebliche Geliebte Klavier spielt und singt mit einer Stimme, die sich zuerst eindeutig nachvertont anhört, dann aber plötzlich ganz gegenwärtig wird. Wie die Journalisten am Anfang, wenn sie das inkriminierende Foto schießen, das eigentlich gar nichts zeigt, sich so lange über ihren Erfolg freuen, bis sie ihrer Geschichte fast selber glauben. Wie sie später in der Redaktion nicht dem Fotografen, sondern dem Fotoapparat applaudieren. Wie der Verteidiger des Journalisten seine Niederlage nüchtern und ohne mit der Wimper zu zücken einräumt (die Semantik des Prozesses unterscheidet sich sowieso sehr stark von der amerikanischer courtroom-Filme).
Aus heiterem Himmel ruft irgendwann jemand "Merry Christmas", dann folgt die Jingle-Bells-Melodie und eine schwankende Fahrradfahrt Mifunes mit Christbaum auf dem Gepäckträger. Kurz darauf ist Sylvester. Die schönste Szene des Films zeigt die Feier zum Jahreswechsel. Mifune weiß längst, dass mit Shimura etwas nicht stimmt, wenn er rational handeln würde, müsste es genau zu diesem Zeitpunkt zum endgültigen Bruch kommen, statt dessen gibt es eine wundervolle Versöhnungsszene. Shimura stimmt volltrunken "Auld Lang Syne" an, sein Saufkumpan stimmt mit ein, dann tritt Mifune hinzu und singt ebenfalls. Und die Muse tritt hinzu und singt (beides ist wichtig: das "Hinzutreten" und das Singen). Und eine Prostituierte singt. Und ein Yakuza singt. Und der Rest der Kneipe auch. Erinnert hat mich das an eine Szene in Richard Donners Inside Moves (siehe hier), auch ein schöner Film, aber seine Beschränkungen werden schon sichtbar, wenn man ihn gegen Kurosawa stellt. Bei Donner geht es um ein kleines Glück, abgekapselt vom Rest der Welt, bei Kurosawa darum, die Kapsel zu sprengen.
Die Szene gibt es - mit etwas Vorlauf - auch auf Youtube:

Rollover, Alan J. Pakula, 1981 (American Eighties 8)

Dass Alan J. Pakula nach seiner Paranoia-Trilogie (Klute, The Parallax View, All the President's Men) nur noch uninteressante Konfektionsware gedreht habe, ist ein, scheint mir, weitverbreitetes Vorurteil, das dringend überdacht oder wenigstens überprüft werden sollte. Rollover ist sicherlich nicht sein bester Film, aber einer, der eines ganz sicher nicht ist: glatt. Vielleicht der inoffizielle vierte Paranoiafilm, das Basstardkind der kanonischen Pakula-Filmografie, das auf dem Dachboden wohnt und dort eingeschlossen wird, wenn Besuch kommt.
Ein eiskalter, modernistischer Hochfinanzthriller, ernsthaft und von nicht geringer Komplexität, viele Fachbegriffe aus der Börse spielen eine Rolle, sie werden so ausführlich erläutert, dass der Laie mitkommt, aber auch so zügig, dass er sich ein wenig anstrengen muss. Im Grunde wird im Film eine von Anfang an ziemlich abstrakte Problematik auf eine noch abstraktere abgeleitet. Zunächst hat eine Bank finanzielle Schwierigkeiten, ein großer Firmenzusammenschluss ebenfalls, gemeinsam wollen sie sich mithilfe einer Investition in eine "spanische Fabrik" (die natürlich nicht ein einziges Mal tatsächlich im Film auftaucht - Rollover spielt fast ausschließlich in verglasten Hochhäusern und den entsprechenden Appartments) gesunden. Gleichzeitig geschieht ein Mord, der am Ende auf das eigentliche Problem verweist: den instabilen Dollarkurs. Der von Schein und Münze abstrahierte Geldwert steht hinter den Intrigen des Films.
Bank und Firmenzusammenschluss werden personalisiert und schließlich durch eine Romanze zusammengebunden, aber schon das Casting verhindert, dass aus den Personalisierungskonventionen des narrativen Spielfilms eine individualisierende Reduktion abstrakter Zusammenhänge folgt: Kris Kristofferson (ohne Bart erst kaum zu erkennen, aber die tiefe, kalt dröhnende Stimme verrät ihn umso nachdrücklicher) und Jane Fonda ("an ex-movie-star, coastin into the sunset" - doppelt gestählt durch Kulturindustrie und Hochfinanz) erstarren in Posen selbst noch in der Verführungsszene, passen sich perfekt ein in die abstrakten Räume, durch die sie sich bewegen. Nicht Mensch gegen System, sondern zwei gut funktionierende Räder eines Systems, die erkennen müssen, dass ihr altes, verhältnismäßig übersichtliches System längst in ein anderes, komplexeres kollabiert ist, in eines, das sich um seine Räder weitaus weniger schert und das nicht mehr personalisiert, höchstens mit ein paar rassistischen Klischees (die Araber sind schuld) angedeutet werden kann. Dass es kein Außen mehr gibt, wird in Rollover nicht mehr, wie in The Parallax View, in großen modernistischen Gesten offenbar, es ist von Anfang an Voraussetzung von Plot und Schauspiel; auch von der Bildästhetik: immer wieder die Hochhäuserfronten bei Nacht, die geordneten Lichterreihen, die auf den Abstraktionsprozess und seinen technischen Agenten, das Digitale verweisen.
Ein sonderbarer Film ist Rollover: Kalte, harte Finanzmechanik in ökonomischen Einstellungen, dazwischen immer wieder stilistische Exzesse, ein Mord, der Argento abgeschaut sein könnte, Plansequenzen wie bei De Palma, zwei lange Schwenks über die New Yorker Börse, komplex gebaut ist vor allem die zweite, die Kamera dreht sich zweimal um die eigene Achse und zeigt zwei völlig unterschiedliche Szenarien. Am Ende zehn Minuten "Revolution", das System bricht zusammen, Roosevelts depression-speech wird zitiert, es kommt doch noch zu einer Versöhnung, die fast wieder die ist von Herz und Hirn, das einzige wirklich falsche Bild in Rollover ist das allerletzte. Ich weiß noch nicht so recht, wie sehr es dem gesamten Film schadet.

The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011

"For Bernd" lautet die Widmung vor dem Abspann und das ist ein durchaus rührender Moment. Kaum ein Nachruf in den deutschen Feuilletons wollte auch nur erwähnen, dass der GröPraZ Bernd Eichinger der Welt nicht nur tristen Europudding und humorlose Geschichtspornos hinterlassen hat, sondern auch eine Handvoll kleine, schöne, unter der hektischen Oberfläche fast schon klassische B-Movies; nämlich die Resident Evil-Serie, die letztes Jahr mit der dritten Fortsetzung Afterlife ihren bisherigen Höhepunkt erlebte.
Spätestens jetzt kann allerdings kein Zweifel mehr daran bestehen, dass der auteur hinter Resident Evil niemals Eichinger, sondern schon immer Paul W.S. Anderson hieß. Andersons neuer Film, eine denkbar freie Dumas-Adaption mit u.a. Milla Jovovich, Ray Stevenson und Christopher Walz, mit Intrigen, Luftschiffen und Musketier-Ninjas, setzt genau dort an, wo Afterlife aufgehört hatte. Einige Actionsequenzen sind unübersichtlich, fast stümperhaft geraten, aber im Großen und Ganzen hat Anderson die 3D-Technik auch hier wieder im Griff wie kein zweiter Regisseur, er verwandelt - schon im Vorspann - seine Welt in ein plastisches, übersichtliches Spielbrett, auf dem er seine Figuren platziert, sie ausstaffiert, sie herumrennen und -klettern lässt, ihnen nur die notwendigsten dummen Sprüche in den Mund legt. Viel Antrieb, viel narrative Motivation brauchen sie dabei nicht, sie scheinen einen natürlichen Bewegungsdrang zu besitzen, der mit leichter Hand kanalisiert werden kann.
Das Ziel ist kein Realitätseffekt, sondern life-action-Playmobil. Dass da trotzdem noch echte Menschen agieren ist kein Unfall, sondern die eigentliche Schönheit des Films (echten Menschen dabei zuschauen, wie sie mit viel Verve etwas Artifizielles bauen, formen, ausprobieren, sich aneignen). Zwischen den souveränen B-Film-Haudegen tauchen frische, unbeholfene Gesichter auf, Logan Lerman zum Beispiel als D'Artagnan (in Bezug auf den schiebt das Drehbuch die eigene Einfallslosigkeit der provinziellen Herkunft der Figur in die Schuhe, das ist schon ein wenig gemein) oder, noch schöner, Freddie Fox als König, naive, ehrgeizige junge Menschen, die ernsthaft und ohne mit der Wimper zu zucken ihre Parts sprechen und spielen, denen man dabei die Lust anzusehen glaubt, die es ihnen bereitet, bei den Großen, in einem echten Abenteuerfilm mitzumachen.
Es gibt durchaus (schöne, reizende) Brüche im Film, aber nicht als Effekt postmoderner Uneigentlichkeit (die Jokes des Films, selbst die dämlichsten, bleiben stets irgendwie "innerdiegetisch motiviert"). Eher bricht der Film auf, weil er sein eigenes Pulp-Drehbuch übererfüllen möchte, weil Regie und Schauspieler sich übereifrig ein wenig im Ton vergreifen. Ich habe es ihnen nicht einen Moment lang übel genommen.