We Were Strangers, John Huston, 2015

The first half feels like most of the Huston films I've seen: Great if somewhat simplistic tough guy cinema marred by various prestige trappings. In the second half, though, the trappings disappear - or maybe rather: become perfectly translucent. The dialogue's still terribly pompous, the political furor is still phony as hell - in fact, the "revolution" in the end might be the single most phony revolution ever staged by Hollywood (the street scenes are almost as bizarre as the climax of McTiernan's masterpiece maudit Rollerball, but unfortunately here they lack all sense of their own outlandishness and are therefore pretty worthless beyond symptomatic readings). But how could this hurt a film to which a shot of Jennifer Jones' face being illuminated only by the muzzle flash of a machine gun comes perfeclty naturally? As does, by the way, shots of John Garfield lighting a stick of dynamite with his cigarette. Garfield might be the best proof of the (in itself quite interesting, and maybe career-long) mismatch of director and sujet: in terms of the narrative and its psychological structure he's completely unbelievable, but as "body-in-front-of-the-camera" he's pitch perfect in almost every single shot.

The best shot of the film comes earlier, about halfway through, during one of the first really intense scenes: A very close framing of Jones' head leaning against Garfield's shoulder, her face being (I think) turned away from the camera. The world around them, which is rather unstable to begin with (made even more unstable by the almost constant use of rear projections, a technique which clashes weirdly with Russell Metty's faux documentary cinematography), slips away completely. And suddenly they talk about a possible future, a future which is very obviously a future outside of this film (outside of the reach of this film). What can become of them after this (whatever this is, whatever this will turn out to be, whatever this will have been)? Maybe marriage, he says, touchingly helpless, a house, kids.

Ein Blick in die Max-Reinhardt-Schule, Hansjürgen Pohland, 1957

Die strenge Hilde Körber sitzt mit dem Filmteam in einem kleinen Kino. Vorgeführt wird ein Film über ihre Institution, die Max-Reinhardt-Schule für Schauspiel Berlin (später in der UdK aufgegangen). Eine Klasse junger Menschen beobachtet ein Kulturfilm, dessen Daseinszweck das erhoffte "Prädikat Wertvoll" ist, mit dessen Hilfe Kinoverleiher ihre eigentlichen Attraktionen, die Hauptfilme, von der Vergnügungssteuer befreien können. Um Vergnügen geht's also schon mal nicht. Worum dann? Um die "Disziplinierung des Körpers", sagt die Körber, die die vorsichtige Versuche ihres Interviewpartners, ihrer Abrichtungsantalt (in der man unbedingt auch Fechten zu lernen hat, die Männer brauchen's eh später, auf der Bühne) ein wenigstens etwas menschlicheres Antlitz zu verleihen, stets gnadenlos abblockt. Um die Disziplinierung der Stimme geht es auch: "In Ulm, um Ulm und um Ulm herum" müssen die Schüler einmal aufsagen, die Vokalmodulation üben sie unter anderem mit einem Wörterpaar, das das gesamte Spannungsfeld dieses Kulturfilmkleinods der späten 1950er offenlegt: "Trieb - Trüb". Die Männer der Klasse haben James-Dean-Frisuren, die Frauen sehen alle ein klein wenig durch den Wind aus, erst recht, wenn sie am Ende einen Kleist(?)-Monolog aufsagen müssen, in Großaufnahme, jetzt gar nicht mehr für ihre Lehrerin, sondern ganz für die ihre dokumentarische Rücksicht aufgebende Kamera; für eine Kamera, die an anderer Stelle Busby-Berkeley-Ambitionen bekommt und Tanzformationen in durcheinanderwirbelnde Einzelglidmaße auflöst und die beim geometrisch abgezirkelten Blick zwischen die Beine der Tänzerinnen auch schon einmal um ein Haar ihren Kulturauftrag vergisst.

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Ein Satz aus einem anderen Pohland-Kulturfilm (...die von der Sonne leben, 1958), es geht um einen Bademeister-Rettungseinsatz am Wannseebad, man sieht ein Rettungsboot durch plantschende Menschenmassen auf einen Verletzten zu düsen: "In solchen Fällen geht Schnelligkeit vor Rücksichtnahme auf die Badenden".

The Dying of the Light

Norte, the End of History, Lav Diaz, 2013

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Weite Strassen stille Liebe, Herrmann Zschoche, 1969

Dass die Frontscheibe von LKWs Cinemascopeformat hat, die von PKWs dagegen (je nach Perspektive) eher dem Fernsehbildschirm oder gar der academy ratio entsprechen dürfte, war mir nie aufgefallen; bis zu Herrmann Zschoches schönem defa-scope-Truckerfilm, der mit einer Einstellung beginnt (oder zumindest: fast beginnt), die Manfred Krugs Fahrerkabine leinwandfüllend in ganzer Breite zeigt.

Im Film geht es um eine sonderbare Art des on-the-road-Seins: weil die DDR so klein ist, kommen Krug und der sanft verslackerte, bebrillte Student, den er am Straßenrand aufliest, nicht so richtig vom Fleck, beziehungsweise treffen an jedem Rastplatz Bekannte, und in jedem Landgasthof Mädchen, denen sie einst hoffnungsvolle Blicke zugeworfen hatten, die nun aber längst feste Freunde haben. Das mit dem Verlorengehen, nach dem sich besonders der Student in seinen vom Film visualisierten Tagträumereien zu sehnen scheint, klappt schon gleich gar nicht. In Krugs Wohnung, in die der Student kurzerhand gleich mit einzieht, fühlen sich die beiden trotzdem erst recht fremd - obwohl sich ihnen irgendwann sogar eine Frau mitsamt Kleinkind anschließt.

Schön ist eine Szene, in der der Student mit der Frau einen Waldspaziergang macht und die beiden einen niedergestürzten, jetzt einen guten Meter über dem Erdboden eine Art natürliche Brücke bildenden Baumstamm entdecken. Hier endlich gelingt es dem Student, und auch der ob seiner kurz orientierungslos werdenden Kamera, wenigstens momenthaft den festen Boden unter den Füßen zu verlieren.