The Delinquents, Robert Altman, 1957

Altmans erster langer Kinofilm, noch gedreht in seiner Heimatstadt Kansas City, Missouri, könnte mir fast sein liebster sein. Ein unabhängig produziertes juvenile-delinquency-Ding, vermutlich für den Exploitationzirkus gedacht, wo es dann aber doch wieder nicht so recht hinpasst, dem zu Beginn und am Ende heuchlerisch die in ihn eingepassten Attraktionen verdammenden Voice Over zum Trotz; schon der läuft nicht auf eine Warnung heraus, sondern auf die Aufforderung, doch bitte die Jungs und Mädels zu verstehen, denn das brauchen sie: Verständnis (Altmans im selben Jahr entstandener Dokumentarfilm The James Dean Story zielt in dieselbe Richtung: Da wird der soeben beerdigte Schauspieler gründlich durchverstanden, unter anderem mithilfe lustiger Symbolgrafiken). Ernst nehmen muss man ihn trotzdem nicht.

Die eigentliche Spielhandlung hebt sich von ihrer Rahmung nicht im Sinne des Exploitationprinzips ab, also innerhalb der festgesetzten Grenzen eines von beiden Seiten her durchschauten Spiels, in dem die Bilder eben das als Attraktion affirmieren, was die moralischen Instanzen an anderer Stelle im Film verdammen (und deshalb können die Exploitationbilder vom bürgerlichen Imago doch wieder integriert werden, als dessen ihm selbst verhaftet bleibende Negation). Sondern sie unterscheidet sich von ihr wie eine Sprache von einer anderen. Die Welt der Jugendlichen hat schlicht und einfach nichts zu tun mit dem Voice Over. Was auch heißt: Sobald die Jugendlichen den Eltern entwischt sind, agieren sie nicht deren Fantasien aus, sondern ihre eigenen.

Toll ist die Sprache der Jugendlichen, die noch nicht auf den angestrengten Hyper- bzw Postrealismus der späteren Altmanfilme hinauswill, die aber auch nicht einfach nur "Milieu" konstruieren will. Statt dessen hört man den Jungs und Mädchen bei den Versuchen zu, eine eigene Sprache zu finden, die offensichtlich noch der ihrer Eltern verhaftet bleibt, aber Schritt für Schritt mehr Freiheitsgrade erlangt (ohne gleich wieder in klischeeisierte Redewendungen zu kippen).

Tom Laughlin, der Hauptdarsteller, ist schon optisch super: Muskeln, die noch nicht wissen, wozu sie gut sind, der Körper ist dem Geist voraus, der massive Körper, nicht der im Grunde gefügig bleibende Geist drängt über die Rahmen des Kleinstadtlebens hinaus (passend dazu artikuliert sich sein Freiheitsdrang als Vollrausch). Sein love interest, Rosemary Howard, ist sonderbar puppenhaft, verzieht kaum eine Mine, wirkt auf rührende Art zerbrechlich. Howard hatte, laut imdb, weder vorher noch nachher als Schauspielerin gearbeitet, vor der Kamera hat sie sich, bei diesem ihrem einzigen Auftritt, offensichtlich nicht geöffnet, sondern komplett verschlossen. Versiegelt sogar.

Das andere Mädchen, nach den hier allerdings höchstens halb geltenden Exploitationregeln das bad girl, ist lebhafter, auch bei ihr hat man allerdings mehr als bei den Jungs den Eindruck, dass sie lines aufsagen muss. Vielleicht nur, weil sie immer das einzige Mädchen im Auto ist, halb part of the gang, halb aber auch girlfriend des einen bad boys ist, immer nur halb dazugehört. Vielleicht aber auch, weil es doch darum geht, dass es eine besondere Attraktion ist und deshalb nicht weiter begründet werden muss, wenn die "harten Sprüche" (die aber, siehe oben, so hart eh nicht sind), auch einmal von einer Frau aufgesagt werden. Der schönste Moment des Films gehört aber trotzdem ihr: Auf einer Party (die sowieso der Höhepunkt des Films ist) zieht sie Laughlin einmal beiseite. Der Film wechselt da flüssig zwischen verschiedenen Handlungssträngen, einmal taucht ihr keineswegs konentionell schönes Gesicht in einer isolierten Großaufnahme (vor schwarzem Hintergrund, glaube ich) auf, sie spricht Laughlin an, spricht aber auch ins Kinopublikum, plötzlich öffnet sich ein intimer Raum, den die elterliche Fürsorge niemals zugelassen hätte.

The Long Goodbye, Robert Altman, 1973

Marlowes Appartement liegt hoch über der Stadt und scheint gleichzeitig gar nicht zu derselben zu gehören. Zu absurd erscheint die Raumkonstruktion, die halbnackten Hippiemädchen der Nachbarschaft verstärken noch den irrealen, traumartigen Eindruck, welchen die Wohnung des Detektivs erzeugt. Doch nicht nur dieser Ort ist meilenweit von den Hard-Boiled Klischees entfernt, die mit den Romanen Raymond Chandlers verbunden sind. Altmans LA wird bewohnt von kauzigen Freaks, die ständig in die unterschiedlichsten Rollen schlüpfen und aus den verschiedensten Filmen zitieren.
Die vielleicht auffälligsten formalen Merkmale des Films finden sich auf der Tonspur. Die Titelmelodie (mitsamt Text) wird in ständig wechselnder Modulation wiederholt, passt sich oftmals unmerklich dem Ort der Handlung an und wechselt fließend zwischen nondiegetischem und diegetischem Gebrauch. Eine ähnliche Position nehmen auch gesprochene Sätze ein, Elliot Gould redet im Grunde ständig, doch nicht immer zum Zwecke der Kommunikation, oft wechselt sein Monolog in den Modus eines mehr oder weniger assoziativen Bewusstseinsstroms.
Auch Kameraführung und Montage sind von fließenden Bewegungen bestimmt, innerhalb der einzelnen Szenen gehen subjektive, subjektivierende und objektive Aufnahmen oft unmerklich ineinander über. Auffallend ist auch das Framing der Personen. Marlowe, die nominelle Hauptfigur, rückt manchmal (vor allem während der Party, nach welcher der Schriftsteller ertrinkt) minutenlang in den Hintergrund, ist zwar noch im Bild zu sehen, ergreift jedoch nie die Initiative. In anderen Sequenzen öffnen sich seltsame Bildräume, vor allem in Spiegelungen.
In der Sequenz, in welcher Marlowe an den Strand geht, während der Schriftsteller sich mit seiner Frau unterhält, ist das Spiel mit unterschiedlichen Perspektiven und Bildräumen vielleicht am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Marlowe das Haus verlassen hat, verlässt auch die Kamera die Wohnung und filmt das Gespräch des Ehepaares durch die Fensterscheibe, was allerdings nicht die Perspektive Marlowes ist, welcher kurz darauf in einer Spiegelung der Scheibe in einem neuen Bildraum zu sehen ist. Diese Sequenz ist auch deshalb ausergewöhnlich, weil der Rest des Films recht konsequent aus Marlowes Perspektive erzählt ist (nicht visuell, aber inhaltlich).
Die am konventionellsten aufgelöste Szene findet sich ganz am Ende des Films. Elliot Gould streift für einen Moment alle Manierismen ab und schlüpft in die Rolle eines echten Hard-Boiled Helden. Das Aufeinandertreffen mit dem ehemaligen Freund wird in klassischer Schuss-Gegenschuss Technik dargestellt. Ironischerweise stellt diese Szene die größte Abweichung von der Romanvorlage dar, die Robert Altman sich erlaubt.