59. Kurzfilmtage Oberhausen: Einige Filme

***** Home, Luther Prize, 1999

Leider nur im Sichtungsraum gesehen: eine betörende autobiografische Geisterbildschichtung, sich selbst zersetzende Familienalben, konstelliert zu einer Art Erinnerungswohnzimmer, das gleichzeitig die Hölle auf Erden ist (vor sich hin radebrechender Nonsensemonolog, als Loop geschaltet) und sich doch irgendwie heimelig anfühlt. Irgendwo in diesem Raum, in diesen Bildern, in dieser Stimme gibt es etwas, nach dem auch ich mich sehnen würde, noch Jahrzehnte später. Ein Meisterwerk.

***** 4x4 Episodes of Singapore Art, Ho Tzu Nyen, 2005

Wenn es (in welchem Medium auch immer) eine eindringlichere, überzeugendere Verteidigungsrede der künstlerischen Moderne bis hin zur postconceptual art gibt, dann kenne ich sie noch nicht - was so viel auch wieder nicht heißt, zugegeben; aber wie es dieser dialogisch und durchaus im starken Sinne kulturpädagogisch angelegten Arbeit gelingt, unbedingten Objektbezug mit "gesellschaftspanoramatischen" und historiografischen Ambitionen zu verbinden, ist kein kleines Wunder.

***** Ein neues Produkt, Harun Farocki, 2012

Drei "Schaubildszenen", die man vielleicht einmal zusammen sehen und vergleichen sollte: das paranoid verformte psychische Dispositiv, das in Hong Sang-soos Woman on the Beach symbolbildhafte Form annimmt; die längst postparanoide Psychose, die Imelda Marcos in Ramona S. Diaz' Biopic Imelda offenbart, wenn sie ihre metaphysischen Erkenntnisse zeichnerisch darlegt; und eben die Tafelbilder in Farockis Ein neues Produkt, deren zwanghaft anmutende Proliferation nicht länger nur auf ein individuelles Krankheitsbild verweist. Andere Vergleichsobjekte?

***** Utama - Every Name in History Is I, Ho Tzu Nyen, 2003

***** Poemfield No. 2, Stan Vanderbeek, 1967

***** Dernek aka Country Fair, Zoran Tadic, 1975

Der schönste einer kleinen Gruppe jugoslawischer Dokumentarfilme, ein Mann, der als Arbeitsmigrant in Deutschland lebt, kehrt für einen kurzen Besuch in sein Heimatdorf zurück und wird zum Ethnografen seines eigenen Lebens. Großartig, wie der Film Innen- und Außenperspektive ineinander übergehen lässt. Toll sind die "Steinweitwurf"-Szenen, die auch in einem anderen Film des Programms auftauchen.

***** The Moon Has Its Reasons, Lewis Klahr, 2012 (eingereicht, aber nicht Teil des Festivalprogramms)

***** Kirik beyaz laleler aka Off-White Tulips, Aykan Safoğlu, 2013

Schön, dass der Film den großen Preis gewonnen hat. Weniger schön der Begründungstext: Wenn ein poetischer Dokumentarfilm einen verstorbenen Schriftsteller über die raumzeitliche Distanz direkt anspricht, ist das etwas anderes, als wenn eine Festivaljury den Regisseur desselben Films ankumpelt.

**** Boomerang, Richard Serra, Nancy Holt, 1974

**** GHL, Lotte Schreiber, 2012

**** Konstallationen 1, Helga Fanderl - 21 Filme

Ein Werk, das neben dem Leben her fließt und gar nicht mehr will, als gelegentlich etwas herauszugreifen, was die Überhöhung lohnt. Schön, dass es so etwas gibt.

**** A Story for the Modlins, Sergio Oksman, 2012

**** Ein Gespenst geht um in Europa, Julian Radlmaier, 2013

**** Goodbye X Goodbye, Max Linz, 2012 (eingereicht, aber nicht Teil des Festivalprogramms)

*** Visionary Iraq, Gabriel Abrantes / Benjamin Crotty, 2009

Portugiesische und tatsächlich irgendwie auf Fado gestimmte Variante der queeren Melodramunfälle, wie sie George Kuchar vor allem in den Siebzigern gedreht hat. Pappmachekino der enervierenden, aber doch irgendwie berührenden Art.

*** Microbrigades - Variations of a Story, Florian Zeyfang, Alexander Schmoeger, Lisa Schmidt-Colinet

Die Frage, wie man so etwas Elementares wie den Wohnraumbau, also die räumliche Organisation des täglichen Lebens, systematisch (und deshalb noch nicht: bürokratisch) durchdenkt, stellt der Film nicht auf eine Art, die mir besonders zusagt; dass er sie stellt, darf man ihm aber anrechnen.

** Phantoms of a Libertine, Ben Rivers, 2012

Willkürlich abgefilmte Fundstücke aus einer verlassenen Wohnung, vor allem Fototapetenartiges. Vielleicht ist das die Art von Obskurantismus, die als 16mm-Projektion doch wieder eine Art von Schönheit entfaltet - ich habe auch diesen Film nur in den Sichtungsräumen sehen können. Aber ich habe doch den Verdacht, dass ich mit dieser speziellen Art des materialfetischstischen Obskurantismus generell nicht allzuviel anfangen kann.

* Falling Into or Against, Jil Leung, 2013

Eine Auftragsarbeit fürs "Flatness"-Programm, deren ungestalte Form gewissermaßen das ganze Elend der Sektion in sich trägt: Form als etwas, das man ausfüllt, indem man verschiedene Dinge hineinfüllt, deren Präsentmachen im Diskurs man gerade für angesagt hält. Liebe zum Beispiel. Oder Hologramme. Oder lens flares.

* Speech Act, Herman Asselberghs, 2011

Schlimmer waren da nur noch diejenigen Filme, die den politischen Subtext des Programms, vielleicht unfreiwillig, offenlegten. So wie diese formal beknackt lehrmeisterliche, inhaltlich naive und ihrem Gegenstand in keiner Hinsicht gerecht werdende Lektüre von Avatar, die zu dem estaunlichen Ergebnis kommt, dass Pasolini und Visconti irgendwie avancierter waren als Cameron und die die dialektischen Einsätze popkultureller Formen im Sinne eines orthodoxen Antiimperialismus stillstellt.

* Dirty Pictures, John Smith, 2007

Oder noch schlimmer: Zwei Hotelzimmerminiaturen, erst in Bethlehem, dann in Jerusalem, verbunden durch einen Voice-Over-Kommentar, der eine Reihe unangenehmer Verschiebungen vornimmt, deren widerwärtigste die vom Holocaust-Gedenktag zur "Rampe" eines Checkpoints an der Grenze zwischen Israel und der West Bank ist. John Smith war wohl einmal ein interessanter Filmemacher. Jetzt ist er nur noch ein alter, eitler Mann, dem dringend jemand die Kamera wegnehmen sollte.

In passing

Chaharshanbe-soori / Fireworks Wednesday, Asghar Farhadi, 2006

Rouhi wird bald heiraten. Ihr Verlobter taucht nur zweimal im Film auf, ganz am Ende und ganz am Anfang. In der ersten Szene fährt er Mofa. Rouhi sitzt auf dem Rücksitz und betrachtet Fotos. Die interessanteren hält sie ihm gelegentlich vor die Augen und wundert sich dann trotzdem, als das Mofa umkippt. Genau genommen ist ihr Tschador daran Schuld, der nach seinem ersten Auftritt als Verkehrsgefährdung auch im weiteren Verlauf eine wichtige Rolle spielen wird, vor allem durch seine Abwesenheit.
Das junge, naive Glück der beiden hat zwar keinen sichtbaren Platz im weiteren Verlauf des Films, gerät aber nie ganz in den Hintergrund und dient als Kontrast zu einer weitaus komplexeren, problematischeren Beziehung. Letztere spielt sich in einem Mietshaus ab, in welchem Rouhi einer Familie beim Ausmisten ihrer grotesk chaotischen Wohnung behilflich sein soll. Die Ehe der Wohnungsbesitzer ist so unwirtlich wie die Zimmer, in denen sie leben. Die krankhaft, wenn auch möglicherweise nicht grundlos eifersüchtige Mojdeh zerstört sich langsam aber sicher selbst und treibt nach und nach auch die Menschen in ihrer Umgebung ins Verderben.
Das Verderben ist - und das zeichnet den Film vor allem Anderen aus - in erster Linie ein soziales. Chaharshanbe-soori ist ein Film über Hausfrauenklatsch und die sozialen Voraussetzungen, auf denen er basiert und die er bearbeitet. Wunderschön klar artikuliert ist Farhadis Film in dieser Hinsicht. Da der soziale Status iranischer Frauen sich über die Kleidung nur bedingt erschließen lässt, wächst der Stellenwert des Make-ups: Die Frauen in dem Mietshaus entstammen der oberen Mittelklasse und sind, die gespenstisch blasse Mojdeh ausgenommen, infolgedessen geschmackvoll (für europäische Verhältnisse: üppig) geschminkt, während die aus ärmeren Verhältnissen strammende Rouhi zunächst gar kein Make-up trägt und bei ihrem ersten Besuch im Schönheitssalon dann etwas zu dick auftragen lässt. Das veränderte Aussehen führt zu einer veränderten Stellung in der sozialen Ökonomie des Mietshauses.
Chaharshanbe-soori ist ein Film der abschätzenden / abschätzigen Blicke, der genau kalkulierten Gesten und Bemerkungen. Farhadi verräumlicht Abhängigkeiten und soziales wie sexuelles Verlangen architektonisch und filmisch. Viel findet vor dem Haus statt, die einzelnen Wohneinheiten sind nur unzureichend voneinander isoliert, anstatt einer strikten Trennung zwischen Privatem und Öffentlichem konstruiert Farhadi fließende Übergänge in einem kontinuierlich halb-öffentlichen Raum. Mojdeh, die sich immer mehr am unteren Ende der Hierarchien, die eben nicht nur ökonomische sind, wenn sie auch stets von diesen abgeleitet bleiben, wiederfindet, flüchtet sich in einigen Szenen in das Badezimmer, in den einzigen Ort, der eine reine Privatheit zu versprechen scheint. Doch auch dort lauscht sie am Lüftungsschacht. Zwanghaft übertreibt sie die Prozeduren, vor denen sie eigentlich zu fliehen versucht.
Die Übertragung der neorealistischen Ästhetik des postrevolutionären iranischen Kinos auf ein Mittelklassepersonal funktioniert ausgesprochen gut (am Drehbuch war Mani Haghighi beteiligt, dessen Men at Work etwas Ähnliches auf eine allerdings ganz andere Art und Weise versucht; Farhadi und Haghghi arbeiteten auch gemeinsam an Haghighis mir noch unbekanntem Folgefilm). Farhadi inszeniert mit einer Eleganz, die sich meist versteckt und sich auch dann, wenn sie nicht mehr zu übersehen ist, nicht aufdrängt. In einer Schlüsselszene etwa setzt der Film, der (mit einer Ausnahme) auf nichtdiegetische Musik verzichtet, Fahrstuhlmusik (auch Fahrstuhlmusik war mir im iranischen Kino glaube ich bisher noch nie untergekommen) auf brilliante Art und Weise als halbironischen Kommentar ein. Und eine längere Passage gegen Filmende durch die Stadt, in der die Feierlichkeiten zum neuen Jahr von Bürgerkriegsbildern nicht leicht zu unterschieden sind, ist schlicht und einfach großartig. Allerdings fügt sich auch diese Szene nicht so eindeutig zur Allegorie, wie sie das etwa bei Jafar Panahi getan hätte. In Chaharshanbe-soori weisen die Figuren zwar durchaus, aber weniger ausschließlich über sich hinaus, sie gewinnen mehr, insbesondere psychologischen, Eigenwert. Chaharshanbe-soori ist auch in seiner Form ein wenig bourgeoiser als die meisten anderen iranischen Filme. Er ist das freilich auf eine wunderbare Art.

Ye che / Night Train, Diao Yinan, 2007

Ein Mann und eine Frau lernen sich bei einer wenig glanzvollen Single-Party kennen. Sie ist eine Henkerin und er ein Loser. Sie vollstreckt das Todesurteil an seiner Frau. Er beginnt, sie zu stalken. Sie weiß nicht, was er mit ihr vorhat und ist mal neugierig, mal verängstigt. Auch er weiß nicht so recht, was er mit ihr vorhat.
Schnell wird klar, dass Diao Yinan sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos hält. Spätestens die vierte oder fünfte Szene im Film verrät ihn: Mann und Frau unterhalten sich in einem überfüllten Bus. Sie stehen nicht nebeneinander, sondern mehrere Meter voneinander entfernt, jeweils eingeklemmt zwischen anonymen Leibern. Die Kamera verstärkt ihre Isolation, anstatt sie zu vermindern. Ohne die Möglichkeit eines Blickkontakts tauschen sie ein paar belanglose Floskeln aus und schweigen sich dazwischen beharrlich an. Fast schon parodistisches Potential hat diese Sequenz.
Was alles nicht heißen soll, dass Night Train völlig derivativ und öde wäre. Der Film ist deutlich interessanter als der Vorgänger Uniform, ein nun tatsächlich ganz und gar vorhersehbares Jia-Derivat, und hat durchaus seinen ganz eigenen Reiz, nur leidet er eben doch an den Grenzen einer Ästhetik, die zu oft weder Ausdruck einer originellen Autorenposition zu sein scheint, noch eine genuin filmische Auseinandersetzung mit dem Material. Sondern eher so etwas wie die default choice im aktuellen world cinema.
Ye che hat seine stärksten Momente immer dann, wenn er sich der Tristesse seines Gegenstandes anders als bloß mimetisch nähert. In einer Szene früh im Film kippt ein leicht debiler Flirt ohne Vorwarnung in einen Vergewaltigungsversuch, der ebenso abprupt wieder abgebrochen wird. Diao filmt diese Sequenz in expressiver Großaufnahme vor einem Fenster, hinter dem der Blick frei wird auf ein düsteres Industriepanorama. Das entstehende Bild sieht dann mit einem Schlag mehr nach einer Rückprojektion im Stil des klassischen Hollywoods aus als nach Realismus.
Ebenfalls gefallen kann die gesamte, sehr ausgedehnte Schlusssequenz, die zwar in noch tristerer Umgebung als der restliche Film situiert ist, aber in fast (ein starkes "fast", möchte ich doch hinzufügen) hitchcockscher Manier einen Spannungsbogen ausarbeitet. Die tiefgreifende Ambiguität der letzten Schwarzblende verdient sich der Film in dieser glänzenden Schlussphase hart und redlich.

Muss nicht sein

Wer in den Himmel des world cinema will, muss erst durch die Vor/Kurzfilmhölle. Meine dringende Bitte an die Organisatoren der Filmreihe "In 14 Filmen um die Welt": Lasst das in Zukunft bleiben!