I Want to Be a King, Mehdi Ganji, 2014

Abbas hat es geschafft, seiner Vergangenheit zu entkommen. Nicht wirklich klar wird, worin diese Vergange der materiellen Not vor allem: er erzählt von seinem Leben als Straßenverkäufer in der Großstadt, von seinem Aufwachsen in einer bettelarmen Großfamilie, außerdem davon, wie sein Unternehmergeist durch die Begegnung mit europäischen (?) Reisenden erwacht ist, die ihn für die Kochkünste seiner Frau loben. (Das ist schon so gedacht, von ihm, vielleicht auch wirklich von den Touris: Ihn für ihre Künste...)

Dass seine Vergangenheit keine lineare Aufstiegs- und Erfolgsgeschichte entlang kapitalistischer Dramaturgien gewesen sein dürfte, kann man sich spätestens dann denken, wenn er auf seine Zeit in der Armee zu sprechen kommt, oder eben nicht so recht auf sie zu sprechen kommt, sich in Andeutungen verliert, dabei allerdings seine Uniform stolz vorführt. Erst recht kann man sich das natürlich denken, weil er eine Reihe ziemlich offensichtlicher Psychosen mit sich herumschleppt, beziehungsweise an seiner Familie ausagiert. (Nicht alles wird erklärt im Film; zum Beispiel auch nicht, was die Spritzen, die er sich subkutan setzt, enthalten.)

Der einen Vergangenheit ist er entkommen, jetzt will er in eine andere zurück: Um das Ökotourismusgeschäft so richtig anzukurbeln, möchte er einen Stamm gründen, der dafür sorgen soll, dass das Tal in dem er lebt, bald wieder so aussehen wird wie "der Iran vor 200 Jahren". Weil seine Frau das gebährfähige Alter überschritten hat und der einzige Sohn, den sie ihm geboren hat, als Stammhalter nicht taugt, sucht er sich eine Zweitfrau - und setzt damit seine Familie aufs Spiel; oder vielleicht eher: zerstört die alte, kleine Familie bewusst, um Platz zu schaffen für eine andere, größere. Offensichtlich nur für die Kamera inszeniert er die Versöhnungsversuche mit Mutter, Sohn und vor allem seiner energischen, äußerst schlagfertigen Tochter.

Wenn gegen Ende in einer beängstigend intensiven Szene Abbas' Hass nicht nur auf seine Angehörogen, sondern auf sein bisheriges Leben doch noch ungefiltert aus ihm heraus bricht, dann artikuliert sich darin nicht nur die Psychose eines Einzelnen, auch nicht nur ein wild gewordenes Patriarchat; seine nicht länger sublimierte Aggression macht auch die regressiven Abründe sichtbar, die sich hinter der touristischen Sehnsucht nach dem Ursprünglichen verbergen.

---

Wie eine staatsbürokratische Variation darauf kommt mir Zhou Haos A Chinese Mayor vor: Ein Provinzbürgermeister will einer geschichtsträchtigen chinesischen Kleinstadt wieder zu altem Glanz verhelfen und lässt dafür gewaltige antike Paläste aufbauen: "In the future, Datong will be an ancient city". Auch das geht auf die Kosten seiner Frau, die sich ob der das Privatleben auffressenden Vergangenheitsobsession ihres Gattens einmal den Aufstand probt und ihn anherrscht, während sie gemeinsam, zwischen zwei Meetings, in einem Aufzug stehen (ein möglicher Ansatzpunkt einer Kulturgeschichte der Gegenwart: der Aufzug als letzter möglicher Ort der Konfrontation). Unangenehm allerdings, dass Zhou sich, anders als Ganji, mit dem Anliegen seines Protagonisten weitgehend identifiziert.

Low Heights, Ebrahim Hatamikia, 2002

Populäres Kino aus dem Iran: Es geht nicht um Neorealismus und Selbstreflexion, sondern um gut geöltes, intelligent aufbereitetes Entertainment mit politischen Untertönen. Ein Mann wird von Frau und Kind am Flughafen erwartet. Als er eine Waffe am Körper des Kindes verstecken möchte, um die Sicherheitsvorkehrungen zu umkehren, reagiert die Frau panisch und verspricht, die Waffe selbst mitzunehmen. Als sie sich samt weiterer Verwandschaft zum Gate bewegen schwenkt die Kamera auf einen Fernseher: die kollabierenden Türme des World Trade Center in New York, Low Heights spielt am 11.9.2001. Bis auf diese Anfangsszenen situiert sich der gesamte Film im Flugzeug. Der Protagonist möchte den Iran in Richtung Dubai verlassen, er entführt den Flieger, ein krankhaft nationalistischer Sicherheitsbeamte macht ihm zu schaffen, die Lage eskaliert, die Machtverhältnisse wechseln mehrmals, es geht auf engem Raum hoch her. Der Film basiert auf dem ersten verfilmten Drehbuch Asghar Farhadis. Noch stärker als in den Farhadis Regiearbeiten merkt man dem vom Routinier Ebrahim Hatamikia inszenierten Werk an, dass der Autor über das populäre Theater und das Fernsehen zum Kino gekommen ist. Das Setting ist unmittelbar Bühnenartig, die Regie geht konventionell vor, hat aber ein gutes Auge gleichzeitig für soziologische Details und melodramatische Zuspitzungen. Ein auch in seiner boulevardesken Überzeichnung durchaus ambitioniertes Gesellschaftspanorama, das dessen räumlicher Logik Dank der exakten historischen Datierung um eine interessante Verzeitlichung ergänzt.
Farhadi ist ein sonderbarer Fall: ohne Zweifel ein guter Regisseur (auch ein besserer als Hatamikia) und ganz offensichtlich auch ein guter Drehbuchautor. Nur: Wenn er beides vereint, passt alles nicht so recht zusammen, die Bilder verlangen nach offeneren Büchern (Fireworks Wednesdays wagte sich in die richtige Richtung, die beiden neuesten Filme leider ganz und gar nicht mehr), die Bücher nach formalisierterer Mise-en-scene (wie in Low Heights, wo die Kamera über weite Strecken einfach im Mittelgang des Flugzeugs steht und wo dann immer mal wieder um 180° geschnitten wird; alle anderen Einstellungen leiten sich von dieser Achse ab).
Die DVD steht demnächst im Videodrom.

IFF Rotterdam 2011: in passing

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

In Passing

When the Tenth Month Comes, Dang Nhat Minh, 1984

Ist das ein Klassiker des vietnameischen Kinos oder nur zufällig einer der wenigen Filme, die mit englischen Untertiteln versehen auch außerhalb des Landes bekannt geworden sind? So oder so ist das wieder mal ein Film, der mir ein ganz neues Kino eröffnet. Ein sehr poetischer, trauriger, kleiner Film in schwarz-weiß und Academy ratio, der Vietnamkrieg hallt in einem Dorfmelodram nach, weit ausgreifende Melodiebögen und intime Großaufnahmen überschwemmen den Dorfklatsch und dessen engstirniges Regime. Weit weg von sozialistischen Realismen jeglicher Coleur; das Handeln mag der Staatsraison entsprechen, das Gefühl tut es nie. Am Ende weht die Nationalflagge, aber wichtiger sind die Tränen im Gesicht in der Einstellung vorher.

The Deserted Station, Alirezan Raisian, 2002

Auch wenn der Film kein besonders guter ist, erlaubt er es nachzuvollziehen, wie eindeutig weite Teile des iranischen Kinos den italienischen Neorealismus als Muster nehmen; und noch genauer: den Neorealismus Roberto Rossellinis. Die Bewegung des bourgeoisen Paars aufs Land, die erzwungene Stillstellung (das Reißen des sensomotorischen Bands noch einmal nachvollzogen in der Autopanne), das Mäandernde, die reinen Opto- und Sonozeichen. Die intensivste optisch-akustische Situation ereilt die Frau während der (Tot-)Geburt eines Lamms. Die spiegelt wiederum ihre eigenen beiden Fehlgeburten und auch der etwas fragwürdige (Un-)Fruchtbarkeitsdiskurs, den der Film nicht nur hier führt, ist bei Rossellini, glaube ich, nicht immer ganz weit weg. Ansonsten ist das Skript von Kiarostami zwar ambitioniert (es geht nicht nur um die Ennui des iranischen Eindringlings, sondern unter anderem auch um den Wirklichkeitsbezug der Photografie, es gibt einige interessante Szenen um eine Gruppe von Kindern und deren Selbstverständnis als Gruppe etc), aber so richtig bekommt Raisian sein Süjet nicht in den Griff. Das resultiert dann in der Sorte Zeitbild, die allzu oft nichts anderes ist als der Weg des geringsten Widerstands.

Berlinale 2009: Darbareye Elly / About Elly, Asghar Farhadi, 2009

Eine Gruppe tendenziell eher junger Iraner inklusive ihrer Kinder haben die Heimatstadt Teheran verlassen. Zunächst stellt der Film sie auf der Straße, im Auto, vor, wie sie euphorisch die Köpfe dem Fahrtwind präsentieren. Dann gelangen sie an ihr Ziel, eine Villa auf dem Land, in der sie drei Nächte verbringen wollen. Der Anlass des Aufenthalts bleibt noch im Dunkeln. Von einer Heirat ist kurz die Rede, immer wieder fällt der Name Elly. Es dauert eine Weile (vielleicht auch nur wegen Untertitel + Kopftüchern), bis man ihn der richtigen Frau zuordnen kann. Die Villa kann dann nicht bezogen werden, statt dessen stellen die Vermieter kurzfristig ein Strandhaus zur Vermietung. Während die Gruppe sich unter vielen Späßen, Neckereien und bereits hier dem einen oder anderen schiefen Blick das Haus zu eigen macht, beginnen sich die Verhältnisse langsam zu sortieren, Paarkonstellationen kristallisieren sich heraus, die Kinder werden ihren Eltern zugeordnet, Elly wird als potentielle Braut des Deutschlandheimkehrers Ahmed (dessen erste, deutsche Frau wollte lieber "ein Ende mit Schrecken als ein Schrecken ohne Ende") identifiziert.
Einige Unsicherheiten bleiben. Mit wem telefoniert Elly, als sie sich für einen Moment von der Gruppe trennt? Warum belügt sie ihren Gesprächspartner? Und was weiß Sepide, die die Verkupplungsaktion in die Wege geleitet hat, darüber?

Diese neuen Unsicherheiten sind qualitativ andersartig. Sie entspringen nicht mehr dem kontinuierlichen, bis zu einem gewissen Grad undifferenzierten Bilderstrom des Sozialen, den Farhadi in den flüssig inszenierten, eigentlich schon ziemlich großartigen Eingangssequenzen etabliert (immer sind mindestens vier, fünf verscheidene Menschen im Bild, Fokussierung und Perspektivierung sind im ständigen Fluss, Off-Screen und On-Screen treten durch Ton und Montage in komplexe Verhältnisse, die nie einfach nur identifikatorische sind), sondern sind exakt konstruierte Leerstellen im Drehbuch.

Das Problem am Film ist dann nicht, dass diese Drehbuchlogiken und -leerstellen in den Flow eindringen. Sondern, dass der Film zwischen beiden Elementen seiner Struktur nicht recht zu vermitteln weiß.

Dabei weiß Farhadi erst einmal schon, was er tut. Sobald hinreichend geklärt ist, was der Zuschauer wissen darf und was nicht, verschwindet Elly, nachdem sie erst noch einen Papierdrachen in die Luft befördert und die Kamera für einmal ganz nah an sie heran rückt. Dann ist für einen Moment nur der Drache zu sehen und Elly verabschiedet sich, wobei auch diese Verabschiedung absichtlich narrativ uinterdeterminiert ist, offscreen. Dieses Verschwinden verschwindet dann wiederum zunächst in einer ausgedehnten dramatischen Sequenz um den drohenden Ertrinkungstod eines der Kinder, eine Sequenz, die technisch erstaunlich geschickt die Filmsprache des modernen, hyperkinetischen Actionkinos emuliert: Von den impressionistisch anmutenden Handkamerajagden, wenn die Männer ins Wasser springen, um das Kind zu retten (The Bourne Ultimatum) bis zu dem Wasser, das dann wenig später über die Linse schwappt, wenn die Rettungsaktion dramatischer wird (Saving Private Ryan).

Irgendwann ist das (wiederum für sich genommen ziemlich grandiose) Ablenkungsmanöver des Films vorbei und sowohl die Filmfiguren (die im folgenden mehr und mehr individualisiert und psychologisiert, gelegentlich auch funktionalisiert werden - auch hier ist das Problem nicht, dass, sondern wie dies geschieht) als auch die Filmzuschauer müssen die Verhältnisse neu ordnen. Und wie Farhadi diese Verhältnisse dann ordnet, das ist doch nicht nur ein bisschen enttäuschend. Die vorher noch grundlegend offenen Beziehungen (immerhin definiert sich die Reisegesellschaft ja über die zeitlich begrenzte Abstandnahme vom Arbeits- und konventionalisierten Familienleben, vieles, auch dezidiert Zwischenmenschliches, erscheint verhandelbar und verhandlungsbereit sind erst einmal alle) wird mit dem Auftauchen einer neuen Figuren auf eine soap-opera-Konstellation reduziert, in der nichts mehr verhandelbar ist und die die Figuren auf bloße Gefühls- und Intrigencontainer reduziert.

Asghar Farhadi gehört mit ua Mani Haghighi (Men at Work) zu einer Gruppe von Regisseuren, die zwar weiterhin einer grundlegend realistischen Form von Kino verpflichtet bleiben, dem iranischen Film in den letzten Jahren aber mindestens ein neues Milieu erschlossen haben: die Mittelklasse. Es bleibt zu hoffen, dass das Abgleiten in die soap opera, einer natürlich schon äußerst mittelklasseaffinen Erzählform, diesen sehr interessanten Regisseuren nicht öfters unterläuft. Hier habe ich ein bisschen über Farhadis um mehrere Längen besseren Vorgängerfilm Fireworks Wednesday geschrieben. Das dort erwähnte Motiv des Eindringlings findet sich auch in About Elly und grundsätzlich kann es natürlich auch interessant sein, zu fragen, was aus einer gegebenen Gruppe wird, wenn der Eindringling wieder aus ihr verschwindet. Allein, im Fall von About Elly geht doch einiges nicht richtig zusammen, nicht zuletzt wird bis zum Schluss nicht geklärt, in welcher Hinsicht genau Elly ein Eindringling war. Oder, je nach Perspektive, wird am Ende viel zu viel geklärt. Dennoch bleibt Farhadi ein director to watch, schon alleine aufgrund seiner überragenden handwerklichen Fähigkeiten.

Ein Kino der Eindringlinge

Das iranische Kino erschließt das Soziale in einigen seiner besten Filme (meine Kenntnis des Kinos ist zu gering für genauere Aussagen, hier beschränke ich mich auf einige wenige Filme und lasse andere, an die ich mich nicht gut genug erinnern kann aus - u.a. Makhmalbafs Marriage of the Blessed -, obwohl sie in dem, an das mich erinnern kann, durchaus ins Bild passen) über soziale Differenzen. Es ist ein Kino der Eindringlinge. Die Filme entsenden Spione in gegebene Milieus und machen sie erst durch diese Bewegung und die in ihnen reflektierte Differenz lesbar. Diesem Vorgehen haftet immer etwas Selbstreflexives an, denn der Eindringling - meist ein Mensch aus einer reltiv niedrigeren sozialen Klasse - ist immer auch eine in den Film eingeschriebene Repräsentantion wahlweise des Zielpublikums oder des Regisseurs.

Kiarostami

Den höchsten Grad an Selbstreflexion erreicht, wen wundert's, Abbas Kiarostami. In Close-Up gibt sich der Eindringling direkt als Filmregisseur aus und erschleicht sich Zugang zur bourgeoisen Lebenswelt. Freilich wird die Repräsentation des Sozialen, die aus dieser Konfiguration entsteht, gleich mehrmals gebrochen, insbesondere dadurch, dass Kiarostami selbst im Film auftaucht und den Eindringling von aussen (durch die Gitterstäbe einer Gefängniszelle) portraitiert. Der Film verwandelt sich so langsam aber sich in ein Spiegelkabinett der Repräsentation und gleichzeitig des Sozialen. Ein einfacheres, aber gleichzeitig eindrücklicheres Modell entwirft Kiarostami in seinem besten Film ...and Life Goes on. Diesmal ist er selbst der Eindringling. Im Auto fährt er durch die nach einem Erdbeben verwüstete Gegend um Guilan, auf der Suche nach den Schauspielern eines früheren Films. Der teheraner Intellektuelle Kiarostami richtet die Kamera auf die Landbevölkerung und spricht sie dabei direkt an. Damit wird der Film zum Gegenstück des Akulina-Prinzips von Close-up: Die im Vorgängerfilm unendlich gebrochenen und vervielfältigten ästhetischen Vermittlungsinstanzen fallen so komplett weg wie in keinem anderen Film. Der Film wird als Ganzes zur direkten Erfahrung der Differenz im Sozialen. Gleichzeitig etabliert Kiarostami das Automobil als ein zentrales Moment seines Kinos. Der kiarostamische PKW ist die Materialisierung eines bestimmten Begriffes von Interaktion im sozialen Raum, einer Verbindung von Distanzierung und Offenheit. Im Gegensatz zur Idee vom Auto als maschineller Repräsentanz des weberschen stahlharten Gehäußes oder noch einfacher der Monadisierungstendenz in der bürgerlichen Moderne, wie sie sich beispielsweise in Petzolds Wolfsburg artikuliert, ist das kiarostamische Auto zuerst und ganz im Gegenteil Vermittlung, ein Medium der, fast Voraussetung von Kommunikation. Das Auto wird zur Metapher des gesamten Kinomodell Kiarostamis. Der entscheidende Teil des PKWs ist bei Kiarostami das Fenster und das ist meistens geöffnet. Das Autofenster erlaubt Kontaktaufnahme ohne Berührung, es betont einerseits die Gemeinsamkeiten im Bereich des Diskursiven und andererseits die Unterschiede im Bereich des Sozialen. Das Auto dient trotz einiger gleichbleibender Merkmale in den verschiedenen Filmen ganz unterschiedlichen Zwecken. In Taste of Cherry wird es zum spirituellen, in Ten zum subversiven Raum. In ... and Life goes on wird es zum Vehikel des Eindringlings, zum Medium des Eindringens. Was Close-up und ...and Life Goes on verbindet, ist der offen selbstreflexive Gestus. Kiarostamis Kino isoliert Figuren und Methoden, nicht zuletzt durch die automatisch distanzierende Form des Interviews, die im iranischen Kino insgesamt durchaus auch vorhanden sind, aber selten in derselben Reinheit der Artikulation.

Figurationen des Eindringens

..and Life Goes on ist auch deshalb ein Einzelfall im iranischen Film, weil der Eindringling hier "von oben" kommt. Die Figur des Eindringlings und der damit einhergehende Differenz geht sonst fast immer von unten aus und blickt nach oben. Die soziale Stellung des Eindringlings ist im Regelfall niedriger als die der Menschen in dem Milieu, in welches er eindringt. Der umgekehrte Fall ist selten und bringt Probleme mit sich. Im Fall von Samirah Makhmalbafs Blackboards, in welchem eine Gruppe idealistischer Lehrer sich aufmacht, die verelendete Dorfbevölkerung zu unterrichten, scheitert nicht nur dieses Unterfangen, sondern mit ihm der ganze Film. Der Wunsch, in eine niedrigere soziale Sphäre als die eigene eindringen zu können, ist kein natürlicher (zumindest nicht in einem armen Land wie dem Iran, in der ersten Welt mag das anders aussehen, wenn der Akademiker die Würstchenbude aufsucht, mag man das durchaus als Ausdruck eines realen Verlangens - auch jenseits von dem nach Wurst - lesen und nicht ausschließlich als ironische Geste). Sie ist entweder Teil einer umfassenden, bewussten ethisch-politischen Weltsicht (wie in ...and Life Goes On) oder eben nicht (wie in Blackboards). Normalerweise geht die Bewegung in die andere Richtung. In Jafar Panahis Crimson Gold etwa dringt der Pizzalieferant Hussein in die Wohnung eines Mannes ein, der im amerikanischen Exil reich geworden ist. Kaum öffnet sich die Tür, gerät die Wahrnehmung des Eindringlings aus den Fugen und wird zum Problem. Der Film, der vorher Hussein strikt von außen beobachtete, wechselt mit einem Mal in die Subjektive. Verunsichert sucht sich die Kamera in der ungewohnten Umgebung zurechtzufinden. Die Passung zwischen Innen und Außen stimmt nicht mehr, der sich öffnende Innenraum ist mit der Lebenswelt Husseins genauso wenig kompatibel wie mit der neorealistischen Ästhetik des Films (dieser Neorealismus ist durchgängige ethisch-ästhetische Selbstpositionierung der Filme und oft das einzige Moment eines moralischen Werturteils). Die einzelnen Räume der Wohnung ergeben kein kohärentes Ganzes und Husseins Wandel vom Proletarier zum Kriminellen schließt direkt an diese Erfahrung von Differenz an.
Offside, ein weiterer Film Panahis, dreht sich ausschließlich um ein versuchtes Eindringen. In diesem Fall - und ich möchte argumentieren, dass sich darin eine Entwicklungstendenz im iranischen Film insgesamt artikuliert - geht es nicht vorrangig, nicht einmal primär, um eine Klassendifferenz. Statt dessen fordert eine Gruppe sozial heterogener Frauen das Recht ein, an einem gesamtgesellschaftlich identitätsstiftenden Ereignis, einem Qualifikationsspiel für die Fußballweltmeisterschaft, teilnehmen zu dürfen. Ähnlich wie Close-up thematisiert auch Offside ein scheiterndes Eindringen als soziale Performanz: Die Frauen verkleiden sich als Männer und versuchen so ironischerweise gerade durch die völlige Verleugnung der Weiblichkeit, auf die tendenziell auch die strengen Kleidungsvorschriften im Iran zielen, Teilhabe am Sozialen zu erlangen und die Stadiontribüne zu erreichen. Nach dem Scheitern des Eindringens werde sie in einen ausgestellt künstlichen Raum knapp außerhalb des Stadions verbannt. Ein Großteil des Films behandelt dann die gleichzeitig spielerischen und in allegorischer Übertragung bitterernsten Versuche, diese willkürlich gezogene Grenze zu überwinden.
Auch, wenn ich nicht genug gesehen habe, um ein hinreichend abgesichertes Urteil bilden zu können, möchte ich behaupten, dass das Motiv des Eindringens im iranischen Kino in den letzten Jahren tendenziell seine klassenkäpferischen Konnotationen verliert. Oder diese zumindest erweitert um andere Dimensionen. Im Fall von Offside geht es um das Geschlechterverhältnis (das freilich im Iran noch deutlicher als anderswo ein Machtverhältnis ist), Ashgar Farhadis Fireworks Wednesday gewinnt aus dem Blick des Eindringlings so etwas wie eine Innenansicht der Mittelklasse und ihrer feingliedrigen, eher durch kulturelles denn durch ökonomisches Kapital strukturierten Hierarchien. Auch hier besteht eine soziale Differenz zwischen dem Eindringling, der jungen Haushaltshilfe Rouhi und dem Milieu, in das sie eindringt. Allerdings ist diese Differenz nur eine von Nuancierungen innerhalb der Mittelklasse und sie artikuliert sich ausschließlich über den Habitus, am direktesten vielleicht über die Differenzen in Sachen Make-up. Als Roohi zum ersten Mal das Domizil ihrer Arbeitgeber betritt, bietet dies objektiv weitaus mehr Anlass zur Verwirrung als das, welches Hussein in Crimson Gold betritt. Es herrscht eine Unordnung sondergleichen, große Teile der Wohnung sind mit Plastikfolie überzogen. Doch Roohi lässt sich kaum aus der Ruhe bringen, statt dessen gelingt ihr die Adaption an die neuartigen Verhältnisse äußerst schnell. Sie hat begriffen, dass in der Welt der Mittelklasse scheinbar geringe Fortschritte im Habitus auf den ersten Blick unüberbrückbare Differenzen einebnen können. Nicht zufällig begibt sie sich schnell in einen im Mietshaus ansässigen Schönheitssalon. Auch Fireworks Wednesday nutzt das Motiv des Eindriglings und die mit diesem verbundene Differenz, allerdings nutzt der Film diese weniger für eine direkte nationale / sozialpolitische Allegorie denn für psychologisch komplexes Erzählkino, das dem neorealistischen Erbe auf formaler Ebene zwar treu bleibt, aber einen gänzlich anderen Bezug zu seinen Figuren aufweist als die Filme Panahis oder Kiarostamis. Letztere greifen auf das Soziale identifizierend zu, die Eindringlinge dienen als Fixpunkte, von denen aus ein Machtverhältnis analysiert werden können. Freilich findet sich in diesem Modell kein Raum für echte Transformationen, soziale Performanz ist zum Scheitern verurteilt. Die Performanz Roohis dagegen ist eine gelingende und das gesellschaftliche System innerhalb des Mietshauses ein dynamisches, kein statisches.
Was nicht heißen soll, dass Farhadis Modell das überlegenere wäre, oder auch nur eine konsequente Weiterentwicklung darstelle. Es beinhaltet seine eigenen, vielleicht komplementären, Beschränkungen. Wo Kiarostami und Panahi (Offside steht in mancher Hinsicht zwischen beiden Positionen und nähert sich insbesondere am Ende der zweiten an) die Totalität des Sozialen als statische präsentieren, entwickelt Fireworks Wednesday einen Ausschnitt des Sozialen (und eben nicht dessen Totalität) als dynamischen.

In passing

Chaharshanbe-soori / Fireworks Wednesday, Asghar Farhadi, 2006

Rouhi wird bald heiraten. Ihr Verlobter taucht nur zweimal im Film auf, ganz am Ende und ganz am Anfang. In der ersten Szene fährt er Mofa. Rouhi sitzt auf dem Rücksitz und betrachtet Fotos. Die interessanteren hält sie ihm gelegentlich vor die Augen und wundert sich dann trotzdem, als das Mofa umkippt. Genau genommen ist ihr Tschador daran Schuld, der nach seinem ersten Auftritt als Verkehrsgefährdung auch im weiteren Verlauf eine wichtige Rolle spielen wird, vor allem durch seine Abwesenheit.
Das junge, naive Glück der beiden hat zwar keinen sichtbaren Platz im weiteren Verlauf des Films, gerät aber nie ganz in den Hintergrund und dient als Kontrast zu einer weitaus komplexeren, problematischeren Beziehung. Letztere spielt sich in einem Mietshaus ab, in welchem Rouhi einer Familie beim Ausmisten ihrer grotesk chaotischen Wohnung behilflich sein soll. Die Ehe der Wohnungsbesitzer ist so unwirtlich wie die Zimmer, in denen sie leben. Die krankhaft, wenn auch möglicherweise nicht grundlos eifersüchtige Mojdeh zerstört sich langsam aber sicher selbst und treibt nach und nach auch die Menschen in ihrer Umgebung ins Verderben.
Das Verderben ist - und das zeichnet den Film vor allem Anderen aus - in erster Linie ein soziales. Chaharshanbe-soori ist ein Film über Hausfrauenklatsch und die sozialen Voraussetzungen, auf denen er basiert und die er bearbeitet. Wunderschön klar artikuliert ist Farhadis Film in dieser Hinsicht. Da der soziale Status iranischer Frauen sich über die Kleidung nur bedingt erschließen lässt, wächst der Stellenwert des Make-ups: Die Frauen in dem Mietshaus entstammen der oberen Mittelklasse und sind, die gespenstisch blasse Mojdeh ausgenommen, infolgedessen geschmackvoll (für europäische Verhältnisse: üppig) geschminkt, während die aus ärmeren Verhältnissen strammende Rouhi zunächst gar kein Make-up trägt und bei ihrem ersten Besuch im Schönheitssalon dann etwas zu dick auftragen lässt. Das veränderte Aussehen führt zu einer veränderten Stellung in der sozialen Ökonomie des Mietshauses.
Chaharshanbe-soori ist ein Film der abschätzenden / abschätzigen Blicke, der genau kalkulierten Gesten und Bemerkungen. Farhadi verräumlicht Abhängigkeiten und soziales wie sexuelles Verlangen architektonisch und filmisch. Viel findet vor dem Haus statt, die einzelnen Wohneinheiten sind nur unzureichend voneinander isoliert, anstatt einer strikten Trennung zwischen Privatem und Öffentlichem konstruiert Farhadi fließende Übergänge in einem kontinuierlich halb-öffentlichen Raum. Mojdeh, die sich immer mehr am unteren Ende der Hierarchien, die eben nicht nur ökonomische sind, wenn sie auch stets von diesen abgeleitet bleiben, wiederfindet, flüchtet sich in einigen Szenen in das Badezimmer, in den einzigen Ort, der eine reine Privatheit zu versprechen scheint. Doch auch dort lauscht sie am Lüftungsschacht. Zwanghaft übertreibt sie die Prozeduren, vor denen sie eigentlich zu fliehen versucht.
Die Übertragung der neorealistischen Ästhetik des postrevolutionären iranischen Kinos auf ein Mittelklassepersonal funktioniert ausgesprochen gut (am Drehbuch war Mani Haghighi beteiligt, dessen Men at Work etwas Ähnliches auf eine allerdings ganz andere Art und Weise versucht; Farhadi und Haghghi arbeiteten auch gemeinsam an Haghighis mir noch unbekanntem Folgefilm). Farhadi inszeniert mit einer Eleganz, die sich meist versteckt und sich auch dann, wenn sie nicht mehr zu übersehen ist, nicht aufdrängt. In einer Schlüsselszene etwa setzt der Film, der (mit einer Ausnahme) auf nichtdiegetische Musik verzichtet, Fahrstuhlmusik (auch Fahrstuhlmusik war mir im iranischen Kino glaube ich bisher noch nie untergekommen) auf brilliante Art und Weise als halbironischen Kommentar ein. Und eine längere Passage gegen Filmende durch die Stadt, in der die Feierlichkeiten zum neuen Jahr von Bürgerkriegsbildern nicht leicht zu unterschieden sind, ist schlicht und einfach großartig. Allerdings fügt sich auch diese Szene nicht so eindeutig zur Allegorie, wie sie das etwa bei Jafar Panahi getan hätte. In Chaharshanbe-soori weisen die Figuren zwar durchaus, aber weniger ausschließlich über sich hinaus, sie gewinnen mehr, insbesondere psychologischen, Eigenwert. Chaharshanbe-soori ist auch in seiner Form ein wenig bourgeoiser als die meisten anderen iranischen Filme. Er ist das freilich auf eine wunderbare Art.

Ye che / Night Train, Diao Yinan, 2007

Ein Mann und eine Frau lernen sich bei einer wenig glanzvollen Single-Party kennen. Sie ist eine Henkerin und er ein Loser. Sie vollstreckt das Todesurteil an seiner Frau. Er beginnt, sie zu stalken. Sie weiß nicht, was er mit ihr vorhat und ist mal neugierig, mal verängstigt. Auch er weiß nicht so recht, was er mit ihr vorhat.
Schnell wird klar, dass Diao Yinan sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos hält. Spätestens die vierte oder fünfte Szene im Film verrät ihn: Mann und Frau unterhalten sich in einem überfüllten Bus. Sie stehen nicht nebeneinander, sondern mehrere Meter voneinander entfernt, jeweils eingeklemmt zwischen anonymen Leibern. Die Kamera verstärkt ihre Isolation, anstatt sie zu vermindern. Ohne die Möglichkeit eines Blickkontakts tauschen sie ein paar belanglose Floskeln aus und schweigen sich dazwischen beharrlich an. Fast schon parodistisches Potential hat diese Sequenz.
Was alles nicht heißen soll, dass Night Train völlig derivativ und öde wäre. Der Film ist deutlich interessanter als der Vorgänger Uniform, ein nun tatsächlich ganz und gar vorhersehbares Jia-Derivat, und hat durchaus seinen ganz eigenen Reiz, nur leidet er eben doch an den Grenzen einer Ästhetik, die zu oft weder Ausdruck einer originellen Autorenposition zu sein scheint, noch eine genuin filmische Auseinandersetzung mit dem Material. Sondern eher so etwas wie die default choice im aktuellen world cinema.
Ye che hat seine stärksten Momente immer dann, wenn er sich der Tristesse seines Gegenstandes anders als bloß mimetisch nähert. In einer Szene früh im Film kippt ein leicht debiler Flirt ohne Vorwarnung in einen Vergewaltigungsversuch, der ebenso abprupt wieder abgebrochen wird. Diao filmt diese Sequenz in expressiver Großaufnahme vor einem Fenster, hinter dem der Blick frei wird auf ein düsteres Industriepanorama. Das entstehende Bild sieht dann mit einem Schlag mehr nach einer Rückprojektion im Stil des klassischen Hollywoods aus als nach Realismus.
Ebenfalls gefallen kann die gesamte, sehr ausgedehnte Schlusssequenz, die zwar in noch tristerer Umgebung als der restliche Film situiert ist, aber in fast (ein starkes "fast", möchte ich doch hinzufügen) hitchcockscher Manier einen Spannungsbogen ausarbeitet. Die tiefgreifende Ambiguität der letzten Schwarzblende verdient sich der Film in dieser glänzenden Schlussphase hart und redlich.

Muss nicht sein

Wer in den Himmel des world cinema will, muss erst durch die Vor/Kurzfilmhölle. Meine dringende Bitte an die Organisatoren der Filmreihe "In 14 Filmen um die Welt": Lasst das in Zukunft bleiben!

Berlinale 2008: Notizen

Buda as sharm foru rikht / Buddha Collapsed Out of Shame, Hana Makhmalbaf, 2007

Musunde hiraite, Izumi Takahashi, 2007

Nirvana, Igor Voloshin, 2008

Corroborree, Ben Hackworth, 2007

Hana Makhmalbaf ist Mohsens jüngste Tochter und wie ihre Schwester Samira längst Teil der internationalen Festivalszene. Ihr erster Spielfilm Buddha Collapsed Out of Shame ist eine Allegorie der unsubtileren Art: Der Clou des Streifens ist schon im Namen enthalten und erfüllt sich sowohl im ersten, als auch im letzten Bild. Dazwischen der Inhalt der Allegorie: Das, weswegen Buddha vor Scham kollabiert. Wer mit dem Kino der Makhmalbafs, insbesondere Samiras, oder auch nur der Festivallogik vertraut ist, wird sich nicht wundern, dass er dies aufgrund der multiplen Unterdrückungsstrukturen der afghanischen und implizit auch der iranischen Gesellschaft tut. Ebensowenig wird er sich darüber wundern, dass die Akteure des Films fast ausschließlich Kinder sind. Auch diese Strategie kennt man nicht nur aus Samiras schönem Debut The Apple (Sib, 1998). Zu vermuten ist, dass so gleich zwei Ziele verfolgt werden: Einerseits soll der heimischen Zensur ein Schnippchen geschlagen werden, indem die politische Kritik kodifiziert wird (aber dennoch deutlich lesbar bleibt) und dadurch die Voraussetzungen für eine Fortführung der eigenen Filmpraxis im Heimatland erhalten bleiben. Andererseits spekuliert dieses Kino auf Nischen im Festivalbetrieb, welcher zwar immer nach dem Politischen schreit, dieses aber doch bitte entsprechend verpackt und entschärft präsentiert bekommen möchte, auf dass er es selbst entsprechend verpacken, präsentieren und dadurch noch einmal entschärfen kann. In diesem Fall läuft Hana Makhmalbafs Film im Kinder- und Jugendprogramm der Berlinale, und zwar nicht einmal im etwas "erwachseneren" Bereich "14+". Einen Film wie Buddha Collapsed Out of Shame als Kinderfilm umzudeuten, nur weil Kinder die Hauptrollen übernehmen (sind dann Les Quatre cents coups und Ohayo auch Kinderfilme? Und liefe Melvilles Les enfants terribles im Bereich "14+"?) ist entweder auf Lust an der Subversion oder auf Dummheit zurückzuführen.
Jenseits aller Programmierungspolitik ist Buddha Collapsed Out of Shame ein guter, schöner, kraftvoller Film, gerade wegen seines Mangels an Subtilität. Subtilität ist wahrscheinlich grundsätzlich der falsche Modus für Sozialkritik. Überhaupt, die Subtilität... Dazu vielleicht bald mehr.

Musunde hiraite ist für mich jetzt schon die größte Enttäuschung des Festivals. Der Debutfilm des Regisseurs Izumi Takahashi The Soup, One Morning (Ara asa, Soup wa, 2003) gehört zu dem eindrücklichsten, was ich aus dem Bereich des japanischen Indie-Kinos kenne: Ein extrem reduziertes, klaustrophobisches Beziehungsdrama, das mit minimalem Budget und Personal maximale Wirkung zeitigt. Eine der Stärken sind dieses Films ist in Izumis Nachfolgeprojekt im Ansatz noch erkennbar. Vor allem zu Beginn konzentriert sich auch Musunde hiraite auf Innenräume, enthält die Großstadt nur als dasjenige, was manchmal durch das Fenster aufblitzt, oder durch die Türöffnung für einen Moment sichtbar wird. Eine Stadt, die gerade durch ihre Abwesenheit, beziehungsweise durch die Versuche der Figuren, sich von ihr zu distanzieren (nicht umsonst geht es im ersten Teil des Films darum, dass einige Hausschlüssel vertauscht wurden und nun unbedingt wiederbeschafft werden müssen) als prägende Kraft in ihrem Leben präsent ist. Geblieben ist auch das Fotografiemotiv, abgesehen von einigen netten optischen Tricks führt dieses jedoch, wie der Rest des Films, straight ins Nichts.
Völlig verloren gegangen ist die Stringenz, die The Soup, One Morning auszeichnete. Bereits in narrativer Hinsicht durch zu viele, ungenau gezeichnete Charaktere und deren wirre Handlungen (wirr nicht als überforderte Reaktion auf überfordernde Situationen, wie in The Soup..., sondern mehr oder weniger aus Scheiss) hoffnungslos überfrachtet, geht vor allem in formaler Hinsicht hier restlos alles durcheinander. Die klassische Auflösung einzelner Szenen bringt Izumi bei jeder Gelegenheit durch dekorativ modernistische Experimente aus dem Gleichgewicht. Zum Einsatz kommen neben rhythmischen Montagesequenzen und allerweltslyrischen Klavierklängen dabei auch schwarz-weiss-Bilder, bei denen sich mir nie erschlossen hat, ob sie auch nur irgendeinen semantischen Mehrwert besitzen (Rückblenden eventuell?). Gut aussehen tut Musunde hiraite durchaus, gerade in den Innenraumszenen teilweise sogar fast unanständig gut für solch einen mittelmäßigen Film. Nur leider retardiert noch jedes formale Experiment in Musunde hiraite zur banalen Alltagslyrik, die sich irgendwann auch nicht mehr zu schade ist für in Zeitlupe davonflatternde Möwen.

"Ruhe Bitte!", ruft ein autoritärer Journalist seinen scheint's unruhigen Kollegen zu Beginn Nirvanas zu. Dabei ist das einzige was ungebührlich Lärmt der Film. Seit Jahren stammen die unerträglichsten Forumsfilme aus Russland beziehungsweise Osteuropa. Ob dies am allgemeinen Niveau der dortigen Produktion liegt oder an der Auswahl, kann ich mangels Expertise nicht beurteilen. Nirvana zumindest ist wieder einmal eine komplette Gurke.
In einem Paralleluniversum, welches zwar Städte namens Moskau und St. Petersburg kennt, aber ausschließlich von wild und tendenziell aber nicht näher definiert subkulturell geschminkt / bekleideten Freaks bewohnt wird, die zwischen Drogenexzessen und Jugendliteraturklischees gefangen in einen öden Gangster-Melodram-Plot hineinschlittern und leider erst nach quälenden 89 Minuten wieder herausfinden. Während alledem ist der Film vor allem: laut.

Wo ich schon bei Masochistenkino bin: Wem Nirvana und Paruthi Veeran nicht genügen, der schaue sich bitte Corroborree an: Ein australischer Jüngling (der von ferne an Constantin von Jascheroff erinnert) wird von einem alten Mann in dessen Anwesen eingeladen. Dieses wird bevölkert von einer Horde Frauen unterschiedlichen Alters, dessen Verhältnis zu ihrem Hausherrn ebenso ungeklärt bleibt wie jegliche Sinnfrage, die man an diesen Film zu stellen sich anschickt. In tristester Digioptik marschiert der Held durch die Zimmer des Anwesens sowie ein zugehöriges Gartenlabyrinth und unterhält sich mit den Frauen über nichts und wieder nichts. Mit der einen oder anderen schläft er auch und so langsam kommt man auf den Verdacht, dass es der Intention nach wohl um Performativität von Geschlechteridentität oder etwas ähnliches grundsätzlich höchst löbliches, sich hier jedoch leider im völlig falschen Kontext befindendes geht. Naja, irgendwann ist auch dieser Film zuende. @ Christian: Falls Du einen Nachfolger für Kinetta suchst: Das ist Dein Film.

Close-up, Abbas Kiarostami, 1990

An einer Stelle in Abbas Kiarostamis Close-up rollt eine Blechdose, angetreten von einem Journalisten, die Straße herunter. Die Kamera verfolgt diese Bewegung mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der sie in anderen Sequenzen den Figuren folgt. Diese Szene fällt durchaus auf und irritiert, nicht nur, weil der restliche Film zu weiten Teilen über Dialoge zu funktionieren scheint, sondern auch, weil die Struktur des Werks auch darüber hinaus sehr diskursiv angelegt ist und viele selbstreflexive Elemente enthält. Die Dose wird jedoch nicht - wie etwa die Plastiktüte in American Beauty - metaphorisch oder sonstwie aufgeladen, wird nie Teil eines Diskurses, sondern bleibt ein rein physikalisches Objekt, dessen Bewegung scheinbar automatisch die adäquate Reaktion der Kamera auslöst.
Die unterschiedlichen Vermittlungsinstanzen, die zwischen der Filmhandlung und dem Zuschauer liegen, werden in Close-up nicht durch formale Spielereien oder intertextuelle Verweise offengelegt, sondern durch konkrete Eigenschaften des filmischen Bildes, der Tonspur und der Einstellungen. Besonders deutlich wird dies unter anderem in der Sequenz am Ende des Films, in welcher Makhmalbaf auftritt. Während der Begegnung des Regisseurs mit seinem Bewunderer scheint die Tonspur zusammen zu brechen, auch die Kamera hat Mühe, den beiden zu folgen. Bild und Ton scheinen angesichts einer Art semantischen Überladung der gesamten filmischen Struktur zusammenzubrechen.

Talaye sorkh (Crimson Gold), Jafir Panahi, 2003

Panahis Stil wirkt ein wenig wie Kiarostami-light. Ebenfalls dominieren lange bis sehr lange Einstellungen und hyperrealistische Darstellung: Die einzelnen Szenen werden meist in ihrer ganzen Länge gezeigt, ohne Ellipsen. Wenn der Pizzabote die Treppenstufen zu einer Wohnung in den vierten Stock empor steigt, filmt Panahi diesen Vorgang in seiner Gänze und ohne Schnitt. Jedoch rücken die technischen Aspekte nie so sehr in den Vordergrund wie bei Kiarostami. Die langen Einstellungen werden zeitweise durch konventionelle Schuss-Gegenschuss Montage abgelöst, sind außerdem dynamischer und fast immer auf das narrativ zentrale Geschehen ausgerichtet. Statt einer selbstreflexiven Auseinandersetzung mit dem Medium scheint das stilistische Konzept über weite Strecken des Films eine recht gewöhnliche Arthausästhetik zu etablieren.
Das letzte Drittel des Films in der Wohnung eines aus Amerika heimgekehrten Iraners verändert sich jedoch der gesamte Film. Bereits die erste Kameraeinstellung, die in das Innere des Hauses führt, löst sich vom hyperrealistischen, objektiven Idiom. Möglicherweise stellt diese Einstellung die erste Subjektivierung auf visueller Ebene in Crimson Gold überhaupt dar. In der Wohnung gibt es noch mehrere solche Einstellungen, Kamerafahrten die den Raum in den verschiedensten Richtungen und Geschwindigkeiten durchdringen, ohne einen objektiven Blick auf das Geschehen gewährleisten zu können oder zu wollen. Die luxuriös eingerichtete Wohnung setzt sich auch nicht vollständig zu einem kohärenten Raum zusammen, wird immer wieder erweitert, schließlich gar durch ein Schwimmbad. Die Erfahrung dieses natürlich auch als westlich-amerikanisch konnotierten Raumgefühls verbunden mit einer subjektivierten Kamera scheint, viel stärker als die in aller Deutlichkeit dargestellten soziale Ungleichheit und politische Repression im Iran und garantiert mehr als der aus dem materiellen Reichtum des Besitzers des Appartement resultierende Neid – schließlich führt der Amerikarückkehrer ein offenbar ziemlich erbärmliches Leben - den Anstoß für den Ausbruchsversuch in Form des Juwelenraubs zu bieten.

Zweimal Iran

Zemestan, Rafi Pitts, 2005

Zemestan besteht aus zwei Arten von Bildern. Einmal gibt es da die, die dem Film das Prädikat "Neorealismus" eingebracht haben, was auch immer das - im allgemeinen und hier im speziellen - bedeuten mag. Es sind dies halbwegs naturalistische, freilich immer extrem komponierte Stadtansichten oder Bilder von /in Fabriken, immer begleitet von einem schrecklich aufdringlichen Klangteppich, der die einzelnen Einstellungen verbindet und ihnen entgültig jede dokumentarische Qualität raubt.
Die andere Bildsorte schreit schon von weitem Poesie. Oft befindet sich hier ein einzelner Mensch genau in der Mitte des Bildes, hat den Kopf gesenkt, während der Hintergrund sich dank Weichzeichnereinsatz aus dem Staub machen darf.
Zwischen diesen beiden, gleichermaßen widerlichen visuellen Ebenen blitzt manchmal eine dritte auf, eine, in der die Poesie spröde genug bleibt, um nicht von falscher Emotionalität erschlagen zu werden und die Darstellung der sozialen Realität des Iran mehr ist als nur Behauptung. Genau die Ebene also, die das iranische Kino vor allem in den 80er Jahren zu einem der fruchtbarsten überhaupt machte. Diese kurzen Ahnungen eines um so viel besseren Films tragen um so mehr dazu bei, Zemestan, dieses widerlich ästhetizistische Rührstück, zu dem unerträglichen Film zu machen, der er ist.
Überhaupt scheint das iranische Kino genau in dem Moment, in dem es von der Berlinale - natürlich viel zu spät - entdeckt wird, dazu überzugehen, typische Festivalfilme zu produzieren, die sich irgendwo im Niemandsland zwischen Sozialrealismus und Allerweltspoesie zu verlieren drohen. Auch der langweilige Forumsbeitrag Another Morning führt in eine ähnliche Richtung. Und selbst der eigentlich recht überzeugende Gradually... zeigt einige Besorgnis erregende Symptome.

Men at Work, Mani Haghighi, 2005

Umso schöner, dass immerhin ein iranischer Film neue Wege beschreitet und gleich beide Pole, zwischen denen sich das persische Kino seit langem bewegt, weiträumig umfährt. Men at Work ist digital produziert und bereits die alles andere als perfekte Technik des Films verhindern den Aufbruch in Richtung Poesie. Haghighi erzählt in extrem reduziertem Setting eine sehr effektive Geschichte. Eine Gruppe von Freunden will auf dem Weg in den Urlaub einen Felsen zu Fall bringen, der provokant erektiv in der Gegend herum steht. Die Freudschen Bezüge des Werkes sind unübersehbar, in ihrer Offensichtlichkeit aber durchaus interessant und auf überzeugende Weise mit den persönlichen Problemen der Männer verbunden. Men at Work zeichnet das Bild einer iranischen Mittelschicht, deren Probleme - Frauen, Autos und natürlich Potenz - sich nicht allzu sehr von denen der Pendants in anderen Ländern unterscheidet. Zwar gelingt es dem Regisseur nicht, seine Geschichte über die volle Laufzeit in Schwung zu halten und gegen Ende ist er gezwungen, eine allzu gewöhnliche Auflösung der Geschichte zu finden, doch insgesamt ist sein Werk sicherlich eines der gelungeneren - und vor allem überaschenderen - der diesjährigen Berlinale.