Eine Schaukel ist ein optisches Instrument: Sie setzt nicht nur die schaukelnde Person, sondern für diese auch die Welt in Bewegung. In John Fords frühem Tonfilm „The Brat“, der in diesem Jahr auf dem Filmfestival „Il Cinema Ritrovato“ (23.6.-1.7.) in Bologna wiederentdeckt wurde, wird genau das vorgeführt: Zunächst sieht man, wie eine junge Frau, gespielt von Sally O’Neill, jenem „Brat“ des Titels, auf einer Schaukel hin und her schwingt. Das Gerät ist in einem Garten installiert, über einem malerischen Teich. Die gesamte Gartenanlage und das zugehörige Haus sind luxuriös ausgestaltet, aber auf eine eher liebliche, fast biedere Art – die Schaukel ist das einzige Glamour-Element. Nachdem man O’Neill gemeinsam mit einem im Garten anwesenden Mann eine Weile beim Schaukeln zugeschaut hat, springt der Film in ihre Perspektive (oder in die der Schaukel?): Die Kamera beginnt selbst, über den Teich zu schwingen.
Auf den ersten Blick bringt die Szene den gesamten Film auf den Punkt: Die (lumpen-)proletarische O’Neill ist das dynamische Element, das die restliche, aristokratisch erschlaffte Filmwelt aufmischt, in Bewegung versetzt. Die Erzählung, die der Film um diese Grundidee herum aufbaut, ist recht umständlich konstruiert – es geht um einen Schriftsteller, der O’Neill mehr oder weniger von der Straße aufliest und zur Heldin seines neues Buches machen will; auf der unmittelbar filmischen Ebene des Hör- und Seherlebnisses aber funktioniert „The Brat“ wunderbar. Auch, weil die Dinge genau hier, auf der Ebene der Bilder und Töne, oft etwas komplizierter sind, als sie zunächst zu sein scheinen.
Was die Schaukelszene angeht, so ist zunächst auf das erotische Element zu verweisen: Die Schaukel ist nicht zuletzt auch deshalb ein optisches Instrument, weil sie etwas an der schaukelnden Person sichtbar machen kann. In diesem Fall fliegen O’Neills Röcke derart hoch in die Luft, dass sowohl die Kamera als auch der diegetische Zuschauer einen Blick darunter werfen können. Die Grenzen des guten Geschmacks bleiben dabei gewahrt, aber es wird schnell klar, dass der Blick auf die Schaukel kein unschuldiger sein kann.
Weiter gilt es, sich zu fragen: Was für eine Bewegungsform ist das Schaukeln? Insbesondere das autonome Schaukeln der Kamera ruft einen paradoxen Effekt hervor: Zwar sind die Bilder für einen Moment tatsächlich „befreit“, weil nicht mehr an eine stabile Beobachterposition und auch nicht mehr wirklich an eine Subjektivität gebunden. Gleichwohl sind auch die Freiheitsgrade der Schaukel äußerst eingeschränkt: Sie bewegt sich stets nur in die Richtung, die die Fliehkräfte ihr vorgeben, und wenn sich gleich darauf die Erdanziehungskraft geltend macht, geht es einfach wieder zurück. Immer nur hin und her, in höchstens minimalen Variationen. Letztlich hat die Dynamik der Schaukel gar nicht so viel mit Freiheit zu tun, eher ist sie ein ornamentales Moment: eine gezähmte Bewegung, die sich, nach der ersten Irritation, durchaus organisch in die aristokratische Gartenanlage einfügt.
Der Verdacht drängt sich auf: Könnte genau das auch für O’Neill gelten? Sind die Erschütterungen, die das „wilde Mädchen“ der aristokratischen, streng genommen eher großbürgerlichen Familie zufügt, nicht vielleicht von vornherein nur scheinbare, weil O’Neill aus der Perspektive des Bürgertums kaum mehr sein kann als ein pittoreskes „curiosity piece“? Es gibt einiges im Film, das für eine solche Lesart spricht. Und doch möchte ich mich ihr nicht so ohne Weiteres anschließen. Denn sie übersieht einen anderen Aspekt des Schaukelns: Wer schaukelt, gibt sich für ein paar Momente der reinen Lust an der Bewegung hin. Der Akt des Schaukelns hat etwas Exzessives, und auch etwas inhärent Expressives. Wer schaukelt, exponiert sich, gibt etwas von sich selbst preis. In der Tat ist in „The Brat“ nicht die Bewegung des Schaukelns der Skandal, sondern die Tatsache, dass O’Neill von selbst auf die Idee gekommen ist, zu schaukeln. Dass sie es sich herausnimmt, sich und ihre Röcke über die anderen Figuren herüberfliegen zu lassen.
Ich bin mir nicht sicher, aber wenn ich meiner Erinnerung trauen kann, dann ist die Schaukel kein einziges Mal im Bild zu sehen, bevor sie von O’Neill benutzt wird; falls dem so ist, dann materialisiert sich die Schaukel also erst in O’Neills Wunsch zu schaukeln. Später hat sie noch einen zweiten, überraschenden Auftritt, in einer kurzen Szene von eigentümlicher Schönheit. Es beginnt damit, dass O’Neill, die sich in dem Haus des Schriftstellers nicht mehr so recht wohl fühlt, ihr Zimmer durchs Fenster verlässt. Und zwar steigt sie auf den Ast eines Baumes, der ihr einladend entgegen gewachsen ist. Das schaut aus, als würde sie einen ersten Schritt in ein unbekanntes, fremdes Land unternehmen. Gleich in der nächsten Einstellung stellt sich heraus, dass an dem Ast, auf dem sie steht, auch die Schaukel angebracht ist. Mit ihr und mit der Kamera blicken wir herunter auf das klein und fremd ausschauende Schaukelbrett. O’Neill klettert dann an einem der Seile der Schaukel herunter, in die Freiheit.
Auf den ersten Blick bringt die Szene den gesamten Film auf den Punkt: Die (lumpen-)proletarische O’Neill ist das dynamische Element, das die restliche, aristokratisch erschlaffte Filmwelt aufmischt, in Bewegung versetzt. Die Erzählung, die der Film um diese Grundidee herum aufbaut, ist recht umständlich konstruiert – es geht um einen Schriftsteller, der O’Neill mehr oder weniger von der Straße aufliest und zur Heldin seines neues Buches machen will; auf der unmittelbar filmischen Ebene des Hör- und Seherlebnisses aber funktioniert „The Brat“ wunderbar. Auch, weil die Dinge genau hier, auf der Ebene der Bilder und Töne, oft etwas komplizierter sind, als sie zunächst zu sein scheinen.
Was die Schaukelszene angeht, so ist zunächst auf das erotische Element zu verweisen: Die Schaukel ist nicht zuletzt auch deshalb ein optisches Instrument, weil sie etwas an der schaukelnden Person sichtbar machen kann. In diesem Fall fliegen O’Neills Röcke derart hoch in die Luft, dass sowohl die Kamera als auch der diegetische Zuschauer einen Blick darunter werfen können. Die Grenzen des guten Geschmacks bleiben dabei gewahrt, aber es wird schnell klar, dass der Blick auf die Schaukel kein unschuldiger sein kann.
Weiter gilt es, sich zu fragen: Was für eine Bewegungsform ist das Schaukeln? Insbesondere das autonome Schaukeln der Kamera ruft einen paradoxen Effekt hervor: Zwar sind die Bilder für einen Moment tatsächlich „befreit“, weil nicht mehr an eine stabile Beobachterposition und auch nicht mehr wirklich an eine Subjektivität gebunden. Gleichwohl sind auch die Freiheitsgrade der Schaukel äußerst eingeschränkt: Sie bewegt sich stets nur in die Richtung, die die Fliehkräfte ihr vorgeben, und wenn sich gleich darauf die Erdanziehungskraft geltend macht, geht es einfach wieder zurück. Immer nur hin und her, in höchstens minimalen Variationen. Letztlich hat die Dynamik der Schaukel gar nicht so viel mit Freiheit zu tun, eher ist sie ein ornamentales Moment: eine gezähmte Bewegung, die sich, nach der ersten Irritation, durchaus organisch in die aristokratische Gartenanlage einfügt.
Der Verdacht drängt sich auf: Könnte genau das auch für O’Neill gelten? Sind die Erschütterungen, die das „wilde Mädchen“ der aristokratischen, streng genommen eher großbürgerlichen Familie zufügt, nicht vielleicht von vornherein nur scheinbare, weil O’Neill aus der Perspektive des Bürgertums kaum mehr sein kann als ein pittoreskes „curiosity piece“? Es gibt einiges im Film, das für eine solche Lesart spricht. Und doch möchte ich mich ihr nicht so ohne Weiteres anschließen. Denn sie übersieht einen anderen Aspekt des Schaukelns: Wer schaukelt, gibt sich für ein paar Momente der reinen Lust an der Bewegung hin. Der Akt des Schaukelns hat etwas Exzessives, und auch etwas inhärent Expressives. Wer schaukelt, exponiert sich, gibt etwas von sich selbst preis. In der Tat ist in „The Brat“ nicht die Bewegung des Schaukelns der Skandal, sondern die Tatsache, dass O’Neill von selbst auf die Idee gekommen ist, zu schaukeln. Dass sie es sich herausnimmt, sich und ihre Röcke über die anderen Figuren herüberfliegen zu lassen.
Ich bin mir nicht sicher, aber wenn ich meiner Erinnerung trauen kann, dann ist die Schaukel kein einziges Mal im Bild zu sehen, bevor sie von O’Neill benutzt wird; falls dem so ist, dann materialisiert sich die Schaukel also erst in O’Neills Wunsch zu schaukeln. Später hat sie noch einen zweiten, überraschenden Auftritt, in einer kurzen Szene von eigentümlicher Schönheit. Es beginnt damit, dass O’Neill, die sich in dem Haus des Schriftstellers nicht mehr so recht wohl fühlt, ihr Zimmer durchs Fenster verlässt. Und zwar steigt sie auf den Ast eines Baumes, der ihr einladend entgegen gewachsen ist. Das schaut aus, als würde sie einen ersten Schritt in ein unbekanntes, fremdes Land unternehmen. Gleich in der nächsten Einstellung stellt sich heraus, dass an dem Ast, auf dem sie steht, auch die Schaukel angebracht ist. Mit ihr und mit der Kamera blicken wir herunter auf das klein und fremd ausschauende Schaukelbrett. O’Neill klettert dann an einem der Seile der Schaukel herunter, in die Freiheit.
Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.
