Schon wieder ein junger philippinischer Regisseur... Adolfo Alix hat zwar bereits eine ganze Reihe von Filmen gedreht (16 laut Wikipedia, vermutlich sind nicht alle verzeichnet, allein fünf Arbeiten im Jahr 2010, einige davon scheinbar Auftragsarbeiten innerhalb der Industrie ohne allzu großes Eigeninteresse), ich kannte bislang nur sein Segment aus Manila, ein ziemlich straightes Remake von Lino Brockas Jaguar, das fand ich damals nicht so interessant. Chassis aber ist ein sehr, sehr schöner Film. In den ruhigen, unprätentiösen schwarz-weißen Einstellungen (die Kontraste zwischen dem fahlen Gleißen der Tagszenen und den Blöcken von Schwarz-Metall und dunkel illuminierter Haut in den Nachtszenen) habe ich mich sofort zuhause gefühlt.
Alix' Film greift auf etwas konventionellere, konservativere Weise die ästhetischen und erzählerischen Mittel des Neorealismus auf, als es Mendoza tut. Weit weniger geht es um die energetische Evokation einzelner Situationen, es gibt statt dessen eine unaufdringliche Stilisierung, die die Welt des Films ein wenig in die Distanz rückt. Das Skript ist simpler, karger, geradliniger, eindeutig an Kategorien wie motivischer Kohärenz interessiert. Aber die Drehbuchlogik prägt sich eben nicht in jede Szene durch.
Denn wie die Mendoza-Filme geht auch Chassis von einem Ort aus, nicht von einer Geschichte. Fast der gesamte Film spielt auf dem Stellplatz einer Transportfirma. Der Ort, der die philippinische Wirtschaft in Schwung bringt, ist gleichzeitig ein prekärer Lebensraum. Die Familien der LKW-Fahrer wohnen auf dem Gelände, direkt unter den Trucks; da liegen dann zwei, drei Quadratmeter Pappe auf dem Boden, eine Hängematte ist aufgespannt, daneben liegen ein paar Kleider, ein Kanister Wasser und höchstens noch zwei, drei andere Dinge. Die Frauen wehren sich gegen ihre Verelendung und versuchen vor allem, sie - trotz Prostitution als Zuverdienst und erpresstem Sex mit dem Wachpersonal - vom eigenen Körper fernzuhalten. Die Hauptfigur Nora (gespielt von Jodi Sta. Maria, eine professionelle Schauspielerin, deren meist unbewegtes Gesicht sich dem Film aufprägt, fast wie ein Stempel) kümmert sich um die Schullaufbahn ihrer Tochter, sie bastelt ihr Engelsflügel und hofft lange, sie auf einen Ausflug schicken zu können. Alix konstruiert die Gemeinschaft auf dem Parkplatz auf eine organische Art und Weise, nicht als Explikation naheliegender Oppositionen wie arm / nicht ganz so arm, Mann / Frau, Solidarität / gegenseitige Unterdrückung.
Wenn Nora Sex mit ihrem Mann oder einem Freier hat, stellt sie lediglich eine kleine Pappwand vor einen Durchgang zwischen zwei Containern. Als sie das zum ersten Mal tut, bleibt die Kamera erst vor dem Durchgang, wenn sie ihn besichtigt. Dann holt sie die Pappe und den Mann, die Kamera fährt jetzt vor sie her und schließt sich dadurch mit dem Paar ein.
Es gibt dann noch eine dramatische Zuspitzung, die aber wirklich nichts anderes ist als das: eine Zuspitzung von dem, was in der ersten, quasi-dokumentarischen Filmhälfte bereits angelegt war, die Aktualisierung eines Potentials der (sexuellen) Gewalt. Es gibt nichts in diesem Film, keine Nebenhandlung, keine einzige Einstellung, was nicht an den Ort zurückgebunden werden könnte, von dem der Film seinen Ausgang nimmt.
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