Verdammt zur Sünde aka Die Festung, Alfred Weidenmann, 1964

Die Familie wohnt in einer Festung. Warum, das wird am Anfang erklärt: Die ehemalige Schutz- und Herrschaftsburg scheint zu einem Projekt des sozialen Wohnungsbaus geworden zu sein, ein zuerst einmal nicht unbedingt naheliegender Schritt. Der Wohnort passt jedenfalls zum Leben der Familie, die sich abschottet gegen die Welt und auf ziemlich erbärmliche Weise groß tut. Zunächst sieht es in der Festung aus wie im fast noch zeitgenössischen italienischen Neorealismus: Kinder werfen sich im Gang Bälle zu, Frauen hängen im Freien Wäsche auf. Doch dann geht es ins Familien(wohn-, schlaf-, ess-)zimmer. Und das ist beengend nicht nur in räumlicher Hinsicht, sondern auch, was den geistigen Horizont angeht. Die Asozialität der Familie ist nicht das Gegenteil von bürgerlicher Selbstbeschänkung, sondern mal deren Parodie, mal deren Intensivierung; jedenfalls immer das Gegenteil von Freiheit. Und draußen, vor den Mauern der Festung, lauert eine andere Unfreiheit, die der Ämter, Behörden und Heime. Eine andere Alternative gibt es nicht. Schön, dass Weidenmann das alles trotzdem nicht als triste Asozialmechanik aufzieht, sondern als eine wildwuchernde Burleske, die zwar keinerlei Hoffnungsschimmer für irgendjemand enthält, aber immerhin in ihrer Wurstigkeit wundervoll ausfranzt. Ein Panoptikum des falschen Lebens im falschen.

Hugo Starosta (Martin Held: großartig, vor allem in den Großaufnahmen) ist der Vater, ein derangierter, faktisch funktionslos gewordener Patriarch, eine Al-Bundy-Figur. Er gründet zwischendurch auch schon einmal ein "Transportunternehmen", aber eigentlich ist sein Lebensprinzip: rumhängen, dummes Zeug daher schwätzen und Widerstand durch Trägheit. Es braucht schon äußerst ausdauernde Wasserwerfer, um seinen Fettarsch (den er manchmal auch der Kamera entgegen streckt) aus der Wohnung zu befördern. Komische, irgendwie monomanische Nebenhandlungen beschäftigen sich mit anderen Familienmitgliedern. Ein Dauerjoke ist der nicht eintreten wollende Tod der Oma, die ihrerseits über ihren minderwertigen Sarg schimpft. Einer der Söhne hat abstehende Ohren (der entsprechende Maskeneffekt wirkt ziemlich grotesk). Um diese Ohren scheint sich seine ganze Existenz zu drehen, Weidenmann konstruiert aus den schlecht sitzenden Pappmacheohren ein komplettes Sozial-, Erotik- und Psychodrama, schließlich auch noch einen Entwicklungsroman. Andere großartige Figuren im Film: Der Lover der Schwester, ein agiler, bebrillter Kneipenstecher, der eher nach Südkalifornien passen würde als in den bundesdeutschen Provinzmief; ein sanfter, leiser, vermutlich vom Leben enttäuschter Vertreter, der Geschirrsets an frustrierte Hausfrauen verkauft und von Dominik Grafs Vater gespielt wird (worauf mich Thomas Groh hingewiesen hat).

Das Verhältnis zur Vergangenheit ist zwielichtig: Die beiden ältesten, längst aus der Festung geflohenen Söhne heißen zumindest Adolf und Herrman, das wird seine Gründe gehabt haben. Das Verhältnis zu Sex ist rein funktional, so sehr, dass der Vater selbst, als er sie ins Auto eines Freiers steigen sieht, nicht so recht sagen kann, ob seine Tochter, die eigentlich in der Sauerkrautfabrik arbeitet, nach der Arbeit nun Prostituierte ist, oder ob das vielleicht doch nur der reiche Freund, von dem sie erzählt. Kommt eh aufs gleiche raus und solange sie ein Sparbuch hat und demnächst ein Espresso aufmachen wird, hat das schon seine Ordnung (und ihre Brüste gefallen ihm sowieso, lernen wir in einer unfassbaren Voice-Over-Sequenz). In einer der furchterregendsten Szenen kommen beide Verhältnisse, das zur Vergangenheit und das zum Sex, aufs Übelstriechende zusammen: Die Nachbarin (Hildegard Knef!) hat "auf der Flucht gewisse Dinge erlebt" und bringt es seither im Bett nicht mehr so. Hugos Frau ist es durchaus ähnlich gegangen, aber sie ist noch immer voll dabei, weil, wie Hugo meint: "der hat es nicht so viel ausgemacht". In der Nacherzählung ist das nicht halb so ungeheuerlich wie in diesem ziemlich tollen Film, der einem solche Dinge mit einer Nonchalance sondergleichen auftischt.

Was ist das nur für ein sonderbares Land, in das ich hineingeboren wurde und in dem ich es nun trotz allem schon gut dreißig Jahre ausgehalten habe?

Vorankündigung: The Real Eighties

THE REAL EIGHTIES: AMERIKANISCHES KINO, 1980-89. Eine Filmreihe im Österreichischen Filmmuseum.

Eine geläufige Verfallsgeschichte besagt: Alles Übel entspringt den Achtzigern. Sie sind das Scharnier zwischen New Hollywood, dem last hurrah der amerikanischen Filmkunst, und der High-Concept-Wüste der Gegenwart; ein Jahrzehnt des Übergangs, in dem das amerikanische Kino sich im Einklang mit Präsident Reagans neoliberaler Agenda neu ordnete. Die Filmreihe The Real Eighties hinterfragt diese Erzählung und ergreift Partei auch und gerade für den Hollywood-Mainstream, wo in unmittelbarer Nähe zu den Traumfabriken eines Steven Spielberg oder George Lucas filmische Realismen ihrer Wiederentdeckung harren, die quer zu den politischen wie ästhetischen Zumutungen der Ära stehen.

The Real Eighties schlägt Schneisen ins Kinojahrzehnt: Die Reihe interessiert sich für die kleinen Karrieren vergessener Meisterregisseure (James B. Harris, Amy Heckerling, Bill Forsyth) ebenso wie für vermeintliche Nebenwerke anerkannter Größen (Someone to Watch Over Me von Ridley Scott, 1987; Thief von Michael Mann, 1981; The King of Comedy von Martin Scorsese, 1983). Sie zeichnet die Laufbahnen einiger prägender Schauspieler nach (Mickey Rourke, Debra Winger, Jeff Bridges) und trägt gegenläufige, verpasste oder gar verlorene Momente in den kanonischen Lauf der Filmgeschichte ein: Was wäre der heutige Blockbuster, wenn nicht Star Wars und E.T., sondern John Carpenters melancholisches Sci-Fi-Roadmovie Starman (1984) oder Frank LaLoggias aufgeklärter Kinderhorrorfilm Lady in White (1988) als seine Blaupausen gedient hätten?

In der ersten Hälfte des Jahrzehnts entstanden zahlreiche Filme über die Lebenswelt der weißen Unterschicht, die noch nicht in den Klischees des white trash gefangen waren. Weder Problemfilme noch Milieustudien, entwerfen sie eine poetisch vermittelte Innenansicht des abgehängten Subproletariats. The Real Eighties präsentiert aus diesem Zusammenhang das Frauenwrestling-Epos …All the Marbles (1981) von Robert Aldrich und das Country-Melodram Tender Mercies (1983) von Bruce Beresford. Ein verwandter Zyklus von Schaustellerfilmen präpariert Momente der Entwurzelung und existenziellen Isolation inmitten etablierter Genreformeln: Bronco Billy (1980) von Clint Eastwood und Knightriders (1981) von George A. Romero besingen – vielleicht zum letzten Mal – ein Amerika unter offenem Himmel.

Hollywood in den Achtzigern gilt als ein Kino der gefälligen Oberflächen und Wahrnehmungsintensitäten. The Real Eighties begegnet diesem Vorurteil mit einer Reihe abgründiger Noirs, die von einer grundlegenden Bilderskepsis zeugen, sich bisweilen aber auch verführen lassen von ihrer eigenen Schönheit – darunter Brian De Palmas Blow Out (1981), James Bridges’ vergessenes Meisterwerk Mike’s Murder(1984) und Paul Schraders American Gigolo (1980), ein Thriller-Traktat über die Warenförmigkeit des (männlichen) Körpers.

Auch das Genrekino im engeren Sinn erfährt in den Achtzigern eine Renaissance. The Real Eighties macht in Horror-, Science-Fiction- und Polizeifilmen eine widerständige Materialität der verfemten Jahrzehnts sichtbar, und vollzieht insbesondere die Evolution der Komödie nach – von den ungehobelten, anarchischen Lustspielen der frühen Achtziger (Airplane! von Zucker, Abrahams & Zucker, 1980; Fast Times at Ridgemont High von Amy Heckerling, 1982) über das solitäre Werk von Albert Brooks, des anderen großen „Stadtneurotikers“ (Modern Romance, 1981), bis zu den jugendkulturellen Sittenporträts aus der Feder von John Hughes, die das Genre in der zweiten Hälfte der Dekade bestimmen sollten (Some Kind of Wonderful von Howard Deutch, 1987).

The Real Eighties ist es um eine kritische Errettung des Kinojahrzehnts zu tun, das – gleichsam aus Kraft seiner eigenen Bilder – unter Beweis stellen soll, welche filmischen Wirklichkeiten es dem viel beschworenen Wirklichkeitsverlust entgegenzusetzen vermag.

Die Retrospektive umfasst rund 45 Spielfilme und wird betreut vom Kurator/inn/enkollektiv The Canine Condition – Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke und Cecilia Valenti. Lukas Foerster und Nikolaus Pernecky werden Einführungen zu zahlreichen Vorstellungen geben. Ein Workshop der Universität Wien (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft) mit Vorträgen zum Thema ist in Planung.

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Vorläufiges Filmprogramm:

American Gigolo 1980, Paul Schrader

Airplane 1980, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams

Bronco Billy 1980, Clint Eastwood

Gloria 1980, John Cassavetes

Out of the Blue 1980, Dennis Hopper

…All the Marbles 1981, Robert Aldrich

Blow Out 1981, Brian De Palma

Cutter’s Way 1981, Ivan Passer

Escape From New York 1981, John Carpenter

Knightriders 1981, George A. Romero

Modern Romance 1981, Albert Brooks

Prince of the City 1981, Sidney Lumet

Southern Comfort 1981, Walter Hill

Thief 1981, Michael Mann

White Dog 1982, Sam Fuller

Fast Times at Ridgemont High 1982, Amy Heckerling

Baby It’s You 1983, John Sayles

Breathless 1983, Jim McBride

Christine, 1983, John Carpenter

The King of Comedy 1983, Martin Scorsese

The Outsiders 1983, Francis Ford Coppola

Terms of Endearment 1983, James L. Brooks

Under Fire 1983, Roger Spottiswoode

Tender Mercies 1983, Bruce Beresford

Mike’s Murder 1984, James Bridges

Starman 1984, John Carpenter

Terminator 1984, James Cameron

Repoman 1984, Alex Cox

Day Of The Dead 1985, George A. Romero

To Live and Die in L.A. 1985, William Friedkin

The Year of the Dragon 1985, Michael Cimino

The Big Easy 1986, Jim McBride

Something Wild 1986, Jonathan Demme

At Close Range 1986, James Foley

No Way Out 1987, Roger Donaldson

Robocop 1987, Paul Verhoeven [Dir. Cut]  

Some Kind of Wonderful 1987, Howard Deutch

Housekeeping 1987, Bill Forsyth

Someone to Watch Over Me 1987, Ridley Scott

Colors 1988, Dennis Hopper

Cop 1988, James B. Harris

Midnight Run 1988, Martin Brest

Running on Empty 1988, Sidney Lumet

Lady in White 1988, Frank LaLoggia

Patty Hearst 1988, Paul Schrader

The Fabulous Baker Boys 1989, Steve Kloves

Johnny Handsome 1989, Walter Hill

Gun 'n Rose, Clarence Fok, 1992

Es gibt schon: Figuren und ihre Bezüge aufeinander. Alan Tang ist der ältere Bruder und schwebt, wirbelt durch den Film, ohne ihn je wirklich zu berühren, knallt Dutzende Gegner im Vorbeigehen ab, ohne eine Mine zu verziehen oder den Mantel abzulegen, Simon Yam ist der jüngere Bruder und er kann das nicht ab, dieses Schweben und Sich-nicht-kümmern, er legt die Stirn in Falten, erschießt den Vater und knallt danach noch zwei weitere Kugeln in die Luft (die Art von unmotiviertem Schießen ist das, die mir gefällt: als würde sich da etwas artikulieren, was anders nicht artikulierbar ist). Alan Tang verbündet sich dann mit Andy Lau, einem Kleinstadtschläger, einem Provinz-James-Dean in Unterhemd und Lederjacke (einen großen Auftritt hat Lau bei der Jukebox), der tatsächlich mit einer Variation auf die Mutprobe in Rebel Without a Cause eingeführt wird. Weil das hier Hongkongkino ist und dann auch noch ein Film vom hongkongigsten aller Hongkongregisseure, sind die beiden Kontrahenten gefesselt und das Fahrzeug, das sich auf den Abhang zubewegt, brennt lichterloh.

So ernst ist es dem Film nicht mit den Figuren. Alle tragen sie ihre eigenen (Vor-)Namen: Alan, Andy, Simon, die Frauen Monica (Krankenschwesterengel, fast schon dreyeresk) und Carrie (der einige der großartigsten Szenen gehören, zB, wenn sie sich, als sie den Bruder beim Sex überrascht, von außen an dessen Schlafzimmertür schmiegt und nach eigenen erotischen Abenteuern lechzt). Eine kleine Familienunternehmung ist das, nicht wirklich durchdacht, die Fiktionsbehauptung hat kein großes Gewicht. Vor allem gibt es viel zu viel Handlung (Drehbuch: Wai Ka-Fai immerhin), als dass sich da wirklich etwas entfalten könnte. Andauernd neue Unterbosse, die sich gegenseitig überfallen, andauernd werden irgendwo ein paar Anzugsträger zusammengeschossen. Doch manchmal genügt dem Film eine Szene, um eine Existenz ganz und gar zu fassen zu bekommen, noch bevor sie richtig Figur werden könnte. Zum Beispiel einen drogensüchtiger Kleinkrimineller, der stoned am Balkon klebt und für ein, zwei großartig düstere Minuten mit dem eigenen Tod kokettiert. Und überhaupt gibt es an jeder Ecke etwas Sonderbares, Wunderbares zu entdecken. Wie frei der Blick wird, wenn er nicht mehr nach dem Gesamtkunstwerk suchen muss.

Herbstromanze, Jürgen Enz, 1980

Ein Film, der Spuren hinterlassen zu scheint, bei denen, die ihn sehen. Bei Silvia und bei Robert. Ich fürchte, ich kann da nicht mehr viel hinzufügen. Ich mag den Film, auf eine schon etwas geisteskranke Art (und sozusagen unter Absehung seiner faktischen Existenz auf dem Kinomarkt des Jahres 1980, die mir ein vollkommenes Rätsel ist) hat mir das alles eingeleuchtet, vom ersten Satz des Films beim Aufbruch zur Reise: "Hoffentlich haben wir auch nichts vergessen" - was soll man bei so einer Gelegenheit auch sonst sagen - bis zum letzten, gesprochen von der nun nicht mehr stummen Tochter: "Reno wollte mich gestern vergewaltigen, Benno ist mir zu Hilfe gekommen". Darauf schweigt der Film, es gibt schlichtweg nichts mehr zu sagen, es folgt nur noch eine aufwändige, wortlose Abschiedssequenz - und es kommt zu einem leise perversen Tauschgeschäft: Das Mädchen hat ihrem Gastgeber einen weißen Welpen entwendet, der Gastgeber ihr ein gleichfalls weißes Spielzeugpferd. Wie der schnauzbärtige Benno das Spielzeugpferd streichelt: da hält er nicht nur eine Erinnerung fest, das enthält auch ein Versprechen auf die Zukunft, auf eine Fortsetzung der doppelt und dreifach keuschen Herbstromanze (deren Elemente: das Mädchen mit dem Leiterwagen, ein im letzten Moment misslungener Zeitlupenkuss auf einer Weichzeichnerwiese, Zeitlupenpferde).

Dazwischen: Ein Heimatfilmexorzismus, der keine Ideologiekritik nötig hat und der die Menschen in der Heimat ihr kleines, komisches Leben weiterleben lässt, ihnen nichts vorschreibt; solange sie nicht rabiat werden, zumindest. Ein anderer Satz: "Irgendwann ist niemand da, der für Dich schreit". Ausgesprochen, schon während einer Schwarzblende, im dunklen Reitstall von Reno, der direkt einem der finstersten Fassbinderfilme entsprungen sein könnte, die Zigarette zwischen den Lippen, Gefühlskälte in jedem Wort, jeder Bewegung. Die nächste Einstellung, die Einstellung, auf die Enz nach dieser Vergewaltigungsdrohung schneidet, sieht so aus:

In der Volkstanzszene ein wenig später hätte ich mich kaum noch gewundert, wenn die Sensenträger nicht nur eine Kreuz-, sondern gleich eine Hakenkreuzformation gebildet hätten.

Mein liebstes Bild:

Benno am Fenster, aus seinem schwarzen Zimmer schaut er hinaus in die Welt. Wo bei anderen Menschen der Unterleib ist, sprießen Blumen.

Florentina Hubaldo, CTE, Lav Diaz, 2012

may contain spoiler

Was ist da im Dezember 2012 wieder auf mich eingestürzt, am letzten Tag, bevor ich, für Weihnachten und Neujahr, Berlin verlassen habe. Also kaum noch da war, nur noch raus wollte aus dieser im Winter oft so schwer erträglichen Stadt; und dann noch dieser Film. Sechs Stunden emotionale Knochenmühle in der philippinischen Provinz. Ich habe den Film dann auch noch "nichtlinear" gesehen, weil ich zuerst die falsche Disc ins Laufwerk gelegt habe. Und das tatsächlich erst beim Abspann bemerkt habe. Die Erfahrungsbrocken, aus denen Diaz seine Filme konstruiert, sind so weit entfernt von Regeldramaturgien, dass man da wenig Anhaltspunkte erhält. Meine Disc begann beim Schatzsuchen, zwei Männer im Schlamm, auf ein Erdloch einhackend, irgendwann aufeinander losgehend, dann raus aus dem Loch, eine Verfolgungsjagd über die wasserüberströmten Felder, dann beidseitige Resignation, ein Gespräch über Florentina Hubaldo und ihre Tochter, die beiden Figuren, entlang derer der Film sich entwickelt - und zwar ganz egal, wo man einsteigt, wo man ihn wieder verlässt. Hätte mich das Ende, die Stadt, die Lichter durch die Büsche, die Einsamkeit, die Großaufnahme, die Wiederaufnahme jahrzehntealten Leids, das Mitleid, das sich nicht an einen einzelnen Menschen, nicht an einen Gegenschuss heftet, sondern mich direkt fordert, hätte all das mich noch härter getroffen, wenn ich die ersten vier Stunden des Films nicht nachher, sondern, wie es gedacht war, vorher gesehen hätte? Vielleicht; vielleicht hätten mich aber dafür diese ersten vier Stunden, denen da schon diese wahnwitzige letzte halbe Stunde eingeschrieben war, nicht auf dieselbe Art mitgenommen.

Der eigentliche Anfang hat mich an Heremias erinnert, einen Film, der ebenso (vergleichsweise) geradlinig erzählt ist wie Florentina Hubaldo CTE: Wieder zunächst Straßen, umrandet von mannshohem Gebüsch (in das die Figuren wenig später flüchten werden), dann taucht jemand auf, ganz hinten, als Pixelwolke und man verfolgt seinen Weg nach vorne, die langsame Konstitution eines Individuums, das dann allerdings doch wieder aus dem Bild herausläuft und in der nächsten Totalen neu eingefangen, neu konstituiert werden muss. Zwei Ebenen hat der Film wie gesagt: Einmal Florentina Hubaldo, die von ihrem Vater gequält, geschlagen und prositutiert wird und von ihrem Großvater nicht beschützt werden kann, bis sie endlich erfolgreich das Weite sucht; dann ihre Tochter, die, Jahre später, in einem Landhaus (das sich, wie ich das verstanden habe, unweit des Hauses befindet, in dem einst ihre Mutter angekettet vor sich hin gelebt hatte) lebt, schwer krank, einige Abenteurer beherbergend, die einem Schatz auf der Spur sind, der genauso deutlich als pure Projektion, als Bild für die Hoffnungslosigkeit eines nicht nur im globalen Maßstab abgehängten Lebens, erkennbar ist wie das Gold, hinter dem einige traurige Figuren in Evolution of a Filipino Family hinterher jagen. Florentinas Haus ist zur Ruine geworden und eigentlich zu einem Spukhaus und genau bei dieser Ruine wird der Schatz vermutet. Das ist eine Konstellation, in der sich nicht viel bewegt - eigentlich bewegt sich nur Florentina. Diese eine Bewegung genügt dem Film, alle anderen Figuren sind stillgestellt, in ihren eigenen Obsessionen und Untiefen gefangen, blind, zwanghaft. Fast alle ziehen die falschen Schlüsse aus der Geschichte, die sie durchleiden. Umso wichtiger die eine, die den richtigen Schluss zieht, umso wichtiger Florentina.

Konsequenter noch als frühere Arbeiten ist Florentina Hubaldo CTE ein zeitbasierter Terrorfilm (der freilich, man muss es eigentlich gar nicht schreiben, nicht auf "Lektionen" aus ist, niemanden strafen möchte, das ist weiterhin ein anderer Kontinent, eine andere Welt als Haneke, das ist ein offenes Angebot: ich zeige Dir meine Hölle, wenn Du sie sehen willst). Die Jagd auf ein lärmendes, die Soundspur eine (vermutlich nicht nur gefühlte) halbe Stunde lang monopolisierendes Insekt auf der und über die Ruine ist so ein Fall: Im Kreis hinter einem unsichtbaren Störsender herrennen und -klettern, einen körperlosen Schatten jagen, der auf eine unbewältigte, unbewältigbare Vergangenheit verweist, vor der man andernfalls stets die Augen verschließt.

patterns of the eighties

Just Tell Me What You Want (Sidney Lumet, 1980)

Tequila Sunrise (Robert Towne, 1988)

The Stone Boy (Christopher Cain, 1984)

Cheers 4.15 - The Triangle (1986)

My Tutor (George Bowers, 1983)

The Believers (John Schlesinger, 1987)

Shoot to Kill (Roger Spottiswoode, 1988)

Body Double (Brian de Palma, 1984)

to be continued