in passing: Berlin Documentary Forum 2

Wer die Gelegenheit hat, Ginrin, den ersten Film des großen japanischen Experimental- und seltener Spielfilmregisseurs Toshio Matsumoto zu sehen, der sollte sie unbedingt ergreifen. Ginrin wurde vom japanischen Fahrradherstellerverband (oder einer ähnlichen Organisation) in Auftrag gegeben und erzählt eine Art Geburtsgeschichte des Fortbewegungsmittels: Zuerst existiert es nur als verqueres, schief in der Gegend herumstehendes Traumbild, fast wie von Dali gezeichnet, dann beginnen seine chromglänzenden Einzelteile zu tanzen, vor farbig pulsierenden Hintergründen, zu wundervoll durchgeknallter Musik. Langsam setzt sich das Gerät zusammen und schließlich in Bewegung, fährt durch jetzt zwar fotorealistische, aber trotzdem immer noch wundersam bunte, außerweltliche Landschaften; genauer gesagt fährt die Kamera auf dem Fahrrad und gibt schwebende, leichtfüßige Blicke auf eine Welt frei, die ihren eigenartigen, psychedelischen Zauber auf mich sicher nicht nicht nur aufgrund ihrer räumlichen und zeitlichen Differenz zu mir gewirkt hat.

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Mit Naomi Kawases Spielfilmen Shara und (vor allem) The Mourning Forest hatte ich meine Probleme; ihr Dokumentarfilm Tsuioku dansu aber hat mich tief berührt. "I make films to leave something behind" sagt die Regisseurin am Anfang, als sie sich ihrem Gegenüber, den sie im Bild festhalten möchte, nähert. Mit einer simplen Videokamera filmt Kawase den todkranken Fotografen und Filmkritiker Kazuo Nishii: Sein Krankenzimmer (die Kamera scannt die kahlen Wände ab, die nichts von diesem verschwindenden Leben preisgeben, dann wirft sie manchmal einen sehnsüchtigen Blick aus dem Fenster), seinen schwachen Körper, seine Gespräche mit seiner Frau (die ihm manchmal ein Lied singt) und vor allem mit ihr selbst. Die brüchigen, definitiv nichthochdefinierten Bilder suchen nichts als den bloßen Abdruck, ein paar belebte Linien, ein paar letzte Flächen des organischen Lebens, ein paar letzte, dem Nichts entgegengesprochene Worte. Immer wieder Nishiis krächzendes Husten, dann das Ausspucken ins Taschentuch, als wolle er in die Welt diffundieren.


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Möglichst bald sehen möchte ich, nachdem ich mir Eric Baudelaires The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images angeschaut habe, Adachis A.K.A. Serial Killer. Die dort entwickelte “landscape theory” (fûkeiron) scheint auch Baudelaires Film inspiriert zu haben. Nach dem Festival habe ich mir auch noch Grandrieuxs Adachi-Film Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi angesehen, der ergänzt sich gut mit Baudelaires (und ist für sich selbst, als ästhetisches Objekt, doch noch einmal deutlich interessanter): der Körper Adachis, der bei Baudelaire abwesend ist, steht hier fast die ganze Zeit im Zentrum. Am Anfang sitzen er und ein junges Mädchen, das vielleicht seine Tochter, vielleicht auch seine Enkellin ist, auf einer Schaukel. Er schwingt der Kamera entgegen, wieder und wieder, bis er fast mit ihr zusammen zu stoßen scheint, sein eigene Stimme spricht dazu als voice over wie in Schleifen verfangen über Erinnerung, Philosophie und das Kino.

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Ein Gedanke, der mir nach Volker Pantenburgs Vortrag zum Schwenk gekommen ist: die Bezeichnung "Kamerafahrt" ist zwar passend für Aufnahmen mithilfe von Dolly, Steadycam und motorisierten Fahrzeugen (und abgewandelt als "Kameraflug" auch für Hubschrauber- und Kranaufnahmen), aber für jene besonders in den letzten Jahren allgegenwärtigen Formen der Kamerabewegung, die die Laufbewegung der Kamerafrau nicht verbergen, sondern als Effekt ins Bild eintragen (also sozusagen für die "ungefederten" Kamerabewegungen) eigentlich nicht. Auch der englische "tracking shot" passt nicht so recht, auch der verweist eigentlich auf etwas Flüssiges; "Plansequenz" und "Sequenzeinstellung" sind zwar neutraler, beschreiben aber nicht die Bewegung selbst. Fehlt da der (Fach-)Sprache ein Wort? Hier wird fürs Englische "Follow" angeboten, aber einerseits ist das nicht so ohne weiteres übersetzbar, andererseits impliziert es einen Bezugspunkt, den die Bewegung gar nicht haben muss.

Un lac, Philippe Grandrieux, 2008

Wie der kleine Junge auf den Schultern seines Bruders (?) sitzend über den zugefrorenen See getragen wird, wie die Kamera an sein Gesicht im heranfährt, wie dieses Gesaicht dem kalten Wind trotzt und offen bleibt für Sinneseindrücke aller Art (der Bruder (?) ruft in den Wald hinein, während er den Kleinen trägt - warum ruft er?): Vielleicht ist das das Bild, in dem Un lac sich selbst figuriert als eine möglichst-aber-doch-nie-ganz unmittelbare Erfahrungsform, als eine Erfahrungsform eben, die zwar auf ein Minimum an Distanz aus ist, die aber gleichzeitig nicht auf eigenen Füßen steht, sondern sich leiten lässt. Das Publikum gedacht als Kind? Wie bei Metz? Oder, anders und viel interessanter, wie bei Cavell? Vielleicht figuriert der Film in dieser Szene aber nicht nur sich selbst, sondern das Filmen überhaupt. Der Bruder ist Grandrieux, der Kleine die Kamera, eine Kamera, deren kindlichen, unmittelbar somatischen (photochemischen?) Kontakt mit der Welt der Film fürs Kino, das gefangen ist nicht nur in seiner Syntax, sondern schon im mimetischen Prinzip selbst (nicht: im fotografischen, Un lac bleibt gerade im Angriff auf das mimetische Prinzip strikt fotografisch), zurückgewinnen will. Auch das befriedigt nicht ganz, denn ein rein regressives Kino ist das grandrieuxsche nie. Kamera / Kind filmt nur, was Grandrieux will und was der will, das bleibt stets hinreichend erratisch, gesucht wird im eben auch präsprachlichen (dieser Aspekt regt mich dann doch immer wieder auf, nicht nur bei Grandrieux, sondern in weiten Teilen des Kinos der Sensation) nie, nicht einmal im Wald, die Vereinfachung, die Rückführung des Sozialen aufs Kreatürliche (das Soziale bleibt als zwischenmenschliches, wenn auch nicht als politisches und es bleibt problematisch, wird zwar transformiert, schwindet aber nicht). Aber was sucht der Film dann?