Cuba Libre, Christian Petzold, 1996

Endlich gesehen habe ich, im Anschluss an Phoenix, Petzolds Frühwerk, seine drei Fernsehfilme aus den 1990ern. Die Filme sind noch nicht so stark wie die späteren von der Erzählung her gedacht, dadurch wirken sie freier, lockerer gefügt. Es bleibt den Figuren zwischendurch Zeit, sich gemeinsam am Straßenrand auf die Kühlerhaube zu setzen und über das Leben zu reden. Wenn dann doch Erzählungen in Gang kommen, bleiben es sozusagen Erzählungen auf Probe: Da der Alltag nichts taugt (Vorstellungsgespräche, Verkaufsgespräche, verkaufsgesprächähnliche Flirts an der Bar), können wir auch einmal etwas nicht-alltägliches probieren, zum Beispiel eine Erzählung wie aus dem Kino. Viel braucht es dafür nicht. Eigentlich reicht ein Geldkoffer.

Darin, in diesem melancholischen Eskapismus, sind die Filme auch Filme über das wiedervereinigte Deutschland, in dem man sich, wenn man am wiedererwachten Wirgefühl nicht teilhaben will, wenig Sinnperspektiven hat. In dem man auch das Vertrauen in Gegengemeinschaften verloren hat. Richy Müller und Wolfram Berger, die beide sowohl in Cuba Libre als auch in Die Beischlafdiebin auftauchen, verkörpern zwei Möglichkeiten, sich zu diesem Deutschland zu verhalten; bzw zwei Möglichkeiten, an ihm zu scheitern. Müller ist Melancholiker, Berger Trickster, beide rechnen nicht mit der rabiaten gesamtdeutschen Indifferenz, die soziale wie asoziale Impulse gleichermaßen ins Leere laufen lässt.

Das alle drei Filme durchziehende, unterdefinierte Fernweh passt dazu. Cuba Libre beginnt am Berliner "Cafe im Hauptbahnhof" (der heutige Ostbahnhof), in dem man zusammengefallen auf weißen Plastikstühlen herumlungert und von Kuba träumt. Am Ende kommt man nur bis zu einer anderen Bar, die "Cuba Libre" heißt und sich (laut imdb) im belgischen Ostende befindet. Das Plakative der Konstruktion nimmt man dem Film nicht übel, weil er den Gangsterfilmshowdown, den er an dieser Endstation der Imagination inszeniert, ernst nimmt. Weil er eine Ahnung davon gibt, dass die Differenz zwischen dem Kuba der Imagination und dem "Cuba Libre" der Wirklichkeit einen ganz in echt kaputt machen kann. Cuba Libre ist der düsterste, hoffnungsloseste der drei Filme, vielleicht aller Filme Petzolds: Ein Film über die Verlorensten unter den Verlorenen. Vorher in Pilotinnen: Das Leben ist die Zukunft, bis dahin wohnen wir im Hotel, im Auto; nachher in Die Beischlafdiebin: Das Leben ist die Lüge, bis auf weiteres wohnen wir auf Kredit, solange es noch irgendjemanden gibt, der uns glaubt. In Cuba Libre aber: Das Leben ist die Vergangenheit, in der Gegenwart wird nicht mehr gewohnt.

Außerdem ist Cuba Libre eine Art Blaupause für Phoenix. Es geht ebenfalls um ein ehemaliges Liebespaar, das sich zwar wiederfindet und das sich bis zu einem gewissen Grad aneinander wiederaufrichtet (bis hin, auch das eine Parallele, zur physischen Rekonstruktion der Frau), das aber die Liebesbeziehung nicht wiederaufnimmt, sondern lediglich wiederaufführt. Um an einen Geldkoffer zu kommen.

Return from the Ashes, J. Lee Thompson, 1965

Die offensichtlichste der vielen Spuren, die Christian Petzolds Phoenix (der mich tief beeindruckt hat) in die Filmgeschichte legt: Die erste Verfilmung von "Le retour des cendres", eines weithin obskuren Romans des französischen Krimischriftstellers Hubert Monteilhet, gleichzeitig einer der letzten Filme, die J. Lee Thompson in Großbritannien drehte, bevor er endgültig in die USA übersiedelte. Die Nina-Hoss-Rolle übernimmt Ingrid Thulin (was natürlich gleich eine weitere Spur legt, zu Bergman).

Eine vielleicht entscheidende Differenz: Wo in Phoenix die Tätowierung aus Auschwitz, die körperliche Manifestierung der Entmenschlichung, erst in der letzten Szene auf dem Arm der Rückkehrerin sichtbar wird, taucht die entsprechende Markierung auf Thulins Arm ganz am Anfang von Return from the Ashes auf, während der Zugfahrt, die die Überlebende in ihre (in diesem Fall französische) Heimatstadt zurückbringt. Die Mitfahrenden sind gerade dabei, sie zu attackieren, weil sie nicht verhindert hat, dass ein Kind aus dem fahrenden Zug fällt; beim Anblick der blauen Zahlen weichen sie verstört zurück. Der Schock sitzt, natürlich auch beim Kinozuschauer, für den die Enthüllung eigentlich inszeniert ist. Wenn Nina Hoss ihr Tattoo enthüllt, wissen die Kinzuschauer längst Bescheid, ihr geht es um einen intimen Akt, der nur Ronald Zehrfelds Figur gilt. (Oder genauer: um einen Akt, der die Unmöglichkeit von Intimität bezeichnet).

Ein runder Film ist Return from the Ashes nicht; und er ist auch nicht, wie der von Petzold, auf eine wirklich intelligente Weise unrund. Die Auschwitzrückkehrgeschichte ist ein Gimmick, der sich fast schon in der ersten Szene im Zug erschöpft hat, der dann immer weiter in den Hintergrund rückt, und schließlich vom Film, vielleicht sogar von den Figuren selbst vergessen werden zu scheint. Statt dessen entspinnt sich ein Eifersuchtsdreieckkrimipsychodrama zwischen der Thulin, ihrem Mann (Maximilian Schell) und - eine Figur, die Petzold ganz gestrichen hat - ihrer Stieftochter (Samantha Eggar). 

Schell und Eggar spielen ziemlich enthemmt bis überspannt, das spitzt sich zu in einer fetischintensiven und aus Showmanperspektive schon ziemlich super inszenierten Badezimmerszene, Weit mehr noch als bei Petzold reduziert sich der Film auf ein Kammerspiel, die Räume sind bühnenartig gebaut und die widescreen-Kompositionen immer wieder mit etwas zu viel Schrott vollgestellt, Dass der Film seiner eigenen Prämisse misstraut und dann einfach etwas ganz anderes macht, dass er in dieses andere dann viel Energie investiert, dass diese Energie dann allerdings seltsam exzessiv wirkt, der Handlung äußerlich bleibt, weil einerseits die Figuren unterdefiniert bleiben, andererseits der Krimiplot allzu mechanisch angelegt ist: all das führt dazu, dass Return from the Ashes am Ende doch wieder ein ziemlich interessanter Film ist.

Berlinale 2007: Yella, Christian Petzold, 2007

Nina Hoss ist äußerst cool als Yella, keine Frage. Vielleicht ist es gerade die Coolness und Hippness des ganzen Projekts, die dafür sorgt, dass ich mit Christian Petzolds neuem Werk nicht ganz warm werden konnte. Auf dem Papier sieht alles sehr smart aus: Der atmosphärische Horrorfilmklassiker Carnival of Souls wird in Investmentbanking übersetzt und gleichzeitig in einen deutschen Ost/West-Diskurs eingefügt, in welchem delikaterweise der Westen das Geisterreich darstellt.
Die Petzoldsche Version eines Horrorfilms beschränkt den genreüblichen Exzess auf drei kurze Sequenzen, die den Übergang von der realen in die Traumwelt durch Tonsubjektiven darstellen. Ganz konkret: Im Stile eines schlechten B-Horrorfilms bricht die Tonspur in sich zusammen und macht einem undefinierbaren Rauschen Platz, während (die ansonsten selbstverständlich hervorragende) Hoss planlos in die Gegend starrt. Das Krähen eines Raben holt sie schließlich wieder in unsere Welt zurück. Die Kamera unterstreicht (?) dies durch ein wenig planloses Rumgezoome in den Ästen eines Baumes. Diese ganze Sequenz (die wie gesagt dreimal wiederholt wird) ist dermaßen uneffektiv inszeniert, dass man Petzold, der ja sein Handwerk versteht, Absicht unterstellen muss. Nur: Was soll das?
Ebenso wie ich Sinn und Zweck dieser Sequenz nicht verstehe (sie wurde direkt aus Carnival of Souls übernommen, wie überhaupt der Film in struktureller Hinsicht ein erstaunlich originalgetreues Remake darstellt), bleibt mir letzten Endes das ganze Projekt ein Rätsel, und zwar eines, bei welchem ich nicht einmal allzu große Lust verspüre, weiter nachzuforschen, da ich wenig Chancen auf potentiellen Erkenntnissgewinn ausmachen kann. Das Handlungsgerüst des Bankerplots basiert angeblich auf Farockis Nicht ohne Risiko, den ich zugegebenermaßen noch nicht gesehen habe. Diese komplexe Überblendung zweier filmischer Texte verweist auf eine Aussageabsicht politischer Natur (verbunden mit einem filmgeschichtlichen Diskurs), die sich nicht auf eine plumpe kapitalismuskritische Allegorie reduzieren lässt. Aus dem filmischen Text als solchem erschließt sich jedoch höchstens letztere. Und selbst diese zerschellt an den Horrorfilmüberresten.
Dazu den obligatorischen hippen Popsong auf der Tonspur und als Autorensignatur eine Überwachungskameraaufnahme. Natürlich ist Yella kein schlechter Film und vielleicht weist er in mancher Hinsicht in die richtige Richtung. Doch wie bereits im Fall von Gespenster ist mir das Konzept ein klein wenig zu sofisticated, zu sehr bedacht auf die eigenene Coolness (und vielleicht sogar auf den goldenen Bären), um im Rahmen eines Erzählfilms wirklich zu funktionieren.

Die Innere Sicherheit, Christian Petzold, 2001

Ebenso wie Die Innere Sicherheit darauf verzichtet, mithilfe von Rückblenden die Motivation oder das konkrete Handeln der ehemaligen Terroristen zu erläutern – und dadurch der Gefahr entgeht, nostalgische linke Befindlichkeiten oder im Gegenteil revanchistisches Gedankengut zu bedienen –, konstruiert er auch innerhalb der erzählten Zeit des Films kleine Ellipsen. So etwa in der Szene, in welcher die Familie einen alten, inzwischen im System angekommenen Mitstreiter vergangener Tage aufsucht. Hier folgt die Kamera Julia Hummer ins Zimmer der Tochter des Hauses, während die Auseinandersetzung der beiden Väter ausgespart bleibt.
Auch der Banküberfall bleibt zunächst ausgespart, wird anschließend jedoch durch die Aufnahmen der Überwachungskameras nachgeliefert. Diese Sequenz ist eine von zweien (genau genommen gibt es noch eine dritte, da die Überwachungskamera bereits vorher eingeführt wird) in dem Film, in welchem sich der Bildstatus radikal ändert und die Kamera die Position des mehr oder weniger neutralen Beobachters einer „realistischen“ profilmischen Welt aufgibt. Die andere derartige Sequenz findet sich zu Beginn des Films in Portugal. Als Heinrich Jeanne von der Villa in Hamburg erzählt, öffnet sich diese dem Paar als eine Art utopischer Raum jenseits der Zugriffe von Familie, Erziehungsinstitutionen oder ähnlichem. Das Versprechen, das dieser Raum zu bieten scheint, kann die reale Villa – und das gesamte reale Hamburg – nicht einlösen. Hier siegt die Überwachungskamera.