Circus World, Henry Hathaway, 1964

Die erste Spur von Rita Hayworth nimmt John Wayne zwischen roten, europäischen Tapeten auf, in einer halbseidenen Absteige. Das Zimmer seiner ehemaligen Geliebten (und Filmmutter von Claudia Cardinale), das die Wirtin ihm zeigt, verbindet Klösterliches mit einem Hauch dekorativen Halbwelt-Charmes: ein Hauch von Buntglas, aber das Kruzifix insistiert. Nachdem die rothaarige Wirtin die Tür öffnet, bietet sich das Zimmer erst unbewohnt den Blicken dar. Dann betritt Wayne den Raum, ihren Raum. Der Film jedoch macht sich nicht mit seiner Bewegung gleich, er betritt den Raum nicht mit, macht ihn sich nicht zu eigen. Er vollzieht nach, wie Wayne sich in etwas Fremdem bewegt, lässt das framing stehen (aber nicht diktatorisch streng: wenn Wayne sich bückt, interessiert Hatahway sich dafür, was er am Boden findet). Die Einstellung teilt den Raum nicht; der Raum ist die Einstellung, bleibt die Einstellung. Der Film bleibt in der gesamten Szene eher bei der Wirtin, als bei Wayne, dem Star. Hayworth wiederum, die wenig später, erst verhüllt, dann immer glamouröser, in den Film eindringen wird, bleibt tatsächlich bis zum Schluss opak, lediglich zu Stillleben arrangierte Splitter ihrer Existenz finden, isoliert in Großaufnahme, ins Bild (aber was für eine Existenz: Kreuze, Alkohol, Selbstmord). Am Ende der Szene eine Überblendung vom letzten Blick aufs Zimmer auf die Plakatfronten der Zirkuswelt, die den Film sonst fest im Griff hat - eigentlich zeigt wirklich nur diese eine Szene im tristen Zimmer des alteuropäischen Schmuddelhotels an, dass es eine Welt außerhalb des Spektakels gibt (aber, nochmal, was für eine Welt: Kreuze, Alkohol, Selbstmord).

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Am Ende brennt der Zirkus, die Frauen schweben in die Höhe (wäre auch eine Untersuchung wert: Hathaway und Vertikalität - gerade in den Scopefilmen scheinen die Auf- und Untersichten ein Mittel zu sein, das unkontrolliert in die Breite zu entschwinden drohende Bild wieder angemessen unter Druck zu setzen), reißen die Planen herunter, geben den Blick frei auf die edeleuropäische Renaissancekulisse (die Drehorte des Films...). Und das letzte Spektakel, das nicht nur deshalb für sein ganzes Kino einstehen kann, inszeniert Hathaway zumindest teilweise unter freiem Himmel.

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Sicherlich hatten viele damals Circus World zu jenen überdimensionierten Superproduktionen der 1960er gezählt, mit denen sich das klassische Hollywood nicht nur ökonomisch, sondern auch künstlerisch desavouiert hatte. Ich habe in den letzten Jahren einige dieser Filme gesehen; fast durchweg interessieren sie mich inzwischen mehr, als all die smarten New-Alternativen, die ein paar Jahre später auftauchen. Circus World zumindest ist ein Meisterwerk. Wo hätte New Hollywood jemals solche Durchgänge gefilmt?

Berlinale 2009: Calimucho, Eugenie Jansen, 2008

Filme, die ihre eigene Form halb reflektieren, sind manchmal ärgerlicher als solche, die dies ganz unterlassen. Der holländische Wanderzirkusfilm Calimucho findet für seine festivaltypische Mischung aus Zeichen des Dokumentarischen und des Fiktionalen genau eine halbwegs originelle Trope: Zunächst zeigt der Film eine scheinbar neutral beobachtende Totale, dann tritt im Vordergrund eine Figur ins Bild mit dem Rücken zu Kamera und diese heftet sich dann dieser Figur an die Fersen, erkundet den zuvor etablierten Raum in unsicheren, nervösen Bewegungen, die von ferne an Rosetta erinnern. Beim ersten Mal ist diese Idee tatsächlich halbwegs wirkungsvoll, wenn ein Zirkusangestellter sich dem Oberklassewagen des Zirkusbesitzers nähert, der von dieser Näherung sichtlich wenig begeistert ist. Beim dritten Mal ist dieselbe Technik freilich schon deutlich weniger effektiv.
Vor allem aber gibt es für jede dieser Szenen zehn andere, in denen Jansen einfach nur in Großaufnahme die Laienhaftigkeit ihrer Darsteller ausstellt und mit aufgedrängten Intimitäten auf die Nerven geht. Und zusätzlich hält der Film, von dem mir niemand erklären kann, was er auf einem auch nur halbwegs ambitionierten Festival zu suchen hat, es für nötig, seine Erzählung, die sehr vage nicht nur mit zerbrochenen Familien, sondern auch mit Rassismus zu tun hat, aber das ist eigentlich egal, selbstreflexiv zu brechen, indem er sie von einer Schlagerkapelle kommentieren lässt. Das alles trieft neben allem anderen, was man dem Film vorwerfen kann und muss, auch noch vor berechnender Lakonie (alles Dokumentarische verschwindet in Lakonie, alles Fiktionale in gefakter Intimität), die darin gipfelt, dass die Hauptfigur der Schlagerkapelle am Ende den Strom abdreht. Mit dem Film würde man schon weitaus früher gerne genauso verfahren.