Equilibrium, Gottfried Reinhardt, 1953

Eines der sonderbarsten Nachbilder des Holocaust, das mir bisher im Kino begegnet ist. Im dritten, letzten und längsten Teil des Omnibusfilms The Story of Three Loves hält Kirk Douglas, ein Trapezkünstler, eine Frau, Pier Angeli, vom Selbstmord ab und macht sie anschließend zu seiner Partnerin bei einer Zirkusnummer. Wie schon im ersten Teil des Omnibusfilms ("The Jelaous Lover", ebenfalls von Reinhardt inszeniert; beim Mittelteil "Mademoiselle" führt Vincente Minnelli Regie), in dem es um eine Balletttänzerin geht, tritt die Fiktion zurück, wenn die Probe beginnt, wenn das jeweilige Einüben ausführlich, nüchtern und ökonomisch, vor allem geduldig gezeigt wird. Die Trapeznummern nehmen mit Sicherheit mehr als die Hälfte der Laufzeit ein, man meint, dabei tatsächlich jeden Handgriff kennen zu lernen: wie sie die Trapezstange zunächst nur mit einer Hand hält und erst im Moment des Losspringens nachgreift, wie er sich mit vollem Körpereinsatz "einschwingt" - wann body doubles eingesetzt wurden, konnte ich nicht erkennen, zumindest Teile der Trapeznummer scheinen Douglas und Angeli selbst eingeübt zu haben. Selbst scheinbare Nebensächlichkeiten wie das "Abschwingen" vom Sicherheitsnetz zeigt der Film mehrmals detailliert.

Nur Douglas, Angeli und ein nur selten als Person wahrnehmbarer dritter Artist in einem ansonsten leeren Zirkuszelt. Eine weitgehend hermetisch verschlossene Welt, zusätzlich versiegelt durch das hochwertige MGM-Produktionsdesign. Dass die in schwindelerregender Höhe (die Kamera sucht immer wieder den Blick in die Tiefe, aber nicht als Subjektive, eher als objektive Feststellung: seht her, so hoch steht Douglas über dem festen Boden) langsam perfektionisierte Übung ein Nahverhältnis zum Tod hat, ist von Anfang an klar: Angeli möchte sich umbringen, ihre Vorgängerin starb, erfährt man, während einer missglückten Trapeznummer. Die formale Harmonie dieser Konstellation wird dann aber durch Angelis Vorgeschichte durch Übererfüllung zunichte gemacht: Auch sie fühlt sich schuldig - an dem Tod ihres Mannes, der in einem deutschen KZ starb, weil sie einen an ihn gerichteten Brief der falschen Person anvertraut hatte. Die Unverhältnismäßigkeit, die in dem Moment in den Film tritt, wenn ein privates, fiktionales Drama mit dem größten Verbrechen der Menschheitsgeschichte in Beziehung gesetzt wird, hat keinerlei Möglichkeit, sich in den engen ästhetischen Grenzen, die Reinhardt seinem (faszinierenden) Film setzt, dramaturgisch zu artikulieren. Sie hallt umso erschreckender nach in der weiten Zirkushalle.

Locarno 2013: ratings

*****The Model and the Marriage Broker, George Cukor, 1951
*****A Life of Her Own, George Cukor, 1950
*****Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935
*****Heller in Pink Tights, George Cukor, 1960
*****It Should Happen to You, George Cukor, 1954
*****Les Girls, George Cukor, 1957
*****A Double Life, George Cukor, 1947
*****The Marrying Kind, George Cukor, 1952
*****Wild Is the Wind, George Cukor, 1957
*****Keeper of the Flame, George Cukor, 1942
*****Let's Make Love, George Cukor, 1960
*****Educacao Sentimental, Julio Bressane, 2013
*****Real, Kiyoshi Kurosawa, 2013
*****The Corn Is Green, George Cukor, 1979
*****Our Sunhi, Hong Sang-soo, 2013
*****Zaza, George Cukor, 1938
****Winged Victory, George Cukor, 1944
****Tomogui / The Backwater, Shinji Aoyama, 2013
****Edward, My Son, George Cukor, 1949
****Umbracle, Pere Portabella, 1970
****Se eu fosse Ladrao... Roubava, Paulo Rocha, 2012
****My Fair Lady, George Cukor, 1964
****Susan and God, George Cukor, 1940
****Her Cardboard Lover, George Cukor, 1942
****Camille, George Cukor, 1936
****Pays barbare, Gianikian / Ricci Lucchi, 2013
****Cand se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism, Corneliu Porumboiu, 2013
***Born Yesterday, George Cukor, 1950
***Une autre vie, Emmanuel Mouret, 2013
***L'etrange couleur des larmes de ton corps, Forzani / Cattet, 2013
**Tonnerre, Guillaume Brac, 2013
**Short Term 12, Destin Cretton, 2013
*Feuchtgebiete, David Wnendt, 2013
*Gloria, Sebastian Lelio, 2013

not seen in Locarno

No Rush

Einführungsvortrag zur Filmreihe "Kinematografie Heute: Philippinen", Zeughauskino, 7.8.2013.

Das Programmsegment Kinematografie Heute gibt es hier im Zeughauskino seit einigen Jahren; es stellt eine Verbindung her zwischen den historischen Programmen zur deutschen, europäischen und weltweiten Filmgeschichte, die hier normalerweise laufen, und dem, was Kino und Film heute ist. Dass in den Kinematografie-Heute-Programmen noch immer Nationalkinematografien im Zentrum stehen, mag einem, angesichts einer globalisierten Gegenwart, fast schon anachronistisch vorkommen. Ich glaube jedoch, dass gerade die Philippinen-Reihe zeigt, warum solche vermeintliche Einschränkungen nach wie vor sinnvoll sein können. Dazu gleich mehr 

Zunächst aber gleich eine andere Einschränkung: Diese Reihe möchte keinen Querschnitt der gesamten philippinischen Filmproduktion der letzten Jahre zeigen. Das könnte sie mit zwölf Filmen auch gar nicht leisten, dazu ist dieses Kino zu reichhaltig und zu vielfältig. Ganz außen vor bleibt zum Beispiel das populäre Mainstreamkino der Philippinen; das befindet sich zwar seit geraumer Zeit in der Krise und kann an den heimischen Kassen Hollywood nur in Ausnahmefällen Konkurrenz machen, nach wie vor erreichen jedoch Jahr für Jahr mehrere Dutzend meist billig heruntergekurbelte Genrefilme, hauptsächlich Melodramen und Komödien, die Kinos. Dass es auch in diesem Bereich Interessantes zu entdecken gibt, hat dieses Jahr in Cannes Erik Mattis Thriller “On the Job” gezeigt.

Die Reihe Kinematografie Heute: Philippinen beschränkt sich dagegen auf das neue Autorenkino, das in den letzten Jahren weltweit von sich reden machte und das mit dem populären philippinischen Kino sehr, sehr wenig gemeinsam hat. Die Reihe besteht ausschließlich aus Filmen, die unabhängig und mit zumeist extrem geringen finanziellen Mitteln produziert wurden; Filme, die auf den Philippinen selbst oft kaum gezeigt werden können, obwoh sie auf den größten internationalen Filmfestivals gefeiert werden - Filme, die sich oft ein ganz anderes Bild von ihrem Publikum machen als ihre populärkulturellen Pendants. Lav Diaz sagt in einem Interview über einen seiner älteren Filme: “if you cannot sit through ten hours this time, I will wait for you. Maybe ten years from now you can watch it. I will wait for that. Art can wait. There is no rush.” Keine Angst: Die beiden Filme von Lav Diaz, die wir in diesem Programm zeigen, dauern nur jeweils sechs Stunden. “Art can wait” und “no rush”: Das sind wichtige Einsprüche nicht nur gegen die Atemlosigkeit des Kommerziellen, sondern zum Beispiel auch gegen den Weltpremierenfetisch des gegenwärtigen Festivalkinos. Zu dem zumindest ein Teil der hier präsentierten Filme ein durchaus gespanntes Verhältnis unterhält. 

All das heißt nicht, dass das Junge Philippinische Kino nichts zu sagen hätte über die Philippinen. Im Gegenteil: Möglicherweise mit Ausnahme des Neuen rumänischen Kinos fällt mir keine Kinematografie ein, die sich derzeit so intensiv, fast schon manisch, mit Vergangenheit und Gegenwart ihres Herkunftlandes auseinandersetzt, wie das die philippinische tut. Wieder und wieder versuchen die Filme, sich einen Reim auf das Land zu machen, in dem sie entstehen. Vielleicht ist das tatsächlich der einzige gemeinsame Nenner, auf den man die Filme, die hier in den nächsten Wochen zu sehen sein werden, bringen kann. Denn auch wenn die Regisseure und Regisseurinnen, die sie hier kennenlernen können, sich gegenseitig kennen, oft gemeinsam arbeiten, gegenseitig in ihren Filmen mitspielen, gegenseitig ihre Filme produzieren, so gilt doch trotzdem, was schon der Titel einer Buchveröffentlichung zum jungen philippinischen Kino andeutet: This Is Not a Film Movement. 

Es gibt - und das ist ein Unterschied zu Rumänien - keinen “philippinischen Stil”, den man zum Beispiel an einer bestimmten Erzählform, oder an bestimmten filmtechnischen Parametern festmachen könnte. Die fiebrigen Handkamera-Gegenwartsanalysen eines Brillante Mendoza, die Punk-Extravaganz von Khavn de la Cruz, die hypnotischen Zeitbilder bei Lav Diaz: all dies hat miteinander nichts gemeinsam - außer eben einem unbedingten Bezug auf das, was Raya Martin, ein weiterer wichtiger Regisseur dieses Kinos, einmal “The Prolonged Sorrow of the Filipinos” genannt hat; einen unbedingten Bezug auf die drei konsekutiven Kolonisierungen durch Spanien, die USA und Japan, die die philippinische Geschichte über Jahrhunderte prägten; auf die verheerenden Jahre der Marcos-Diktatur; auf die zahllosen ökonomischen, sozialen und politischen Probleme, die das Land auch heute noch - dem Wirtschaftsboom der letzten Jahre zum Trotz - prägen. 

Fast schon böswillig scheint es da, wenn diesen Filmen pauschal Miserabilismus oder Elendspornografie vorgeworfen wird. Realismus ist natürlich auch im philippinischen Kino ein Effekt von Technik - das verwandelt ihn aber noch lange nicht in eine Lüge. Nur ein Beispiel: Der junge Regisseur Pepe Diokno hat für seinen Debütfilm “Engkwentro”, den sie gleich sehen werden, das Armenviertel, in dem der Film spielt, als aufwändige Studiokulisse nachgebaut - in unmittelbarer Nähe eines realen Slums. Gerade durch seine brüchige Artifizialität entwickelt der Film, glaube ich, seinen außergewöhnlichen Sog. 

Gemäß der prekären Ökonomie, in dem es entsteht, ist das Neue Philippinische Kino keines der großen, in sich selbst ruhenden Meisterwerke; sondern eher eines des ewigen Provisoriums - und des kreativen Experiments. Die außergewöhnlichen Freiheiten, die sich dieses Kino nimmt, hat auch etwas zu tun mit der Filmtechnik. Wie Sie dem Programm entnehmen können, werden fast alle Filme des Programms digital projiziert, viele davon in heutzutage fast schon exotischen Formaten wie DigiBeta oder Beta SP. Das ist in diesem Fall keine Frage der Bequemlichkeit: Das Independentkino der Philippinen setzte früher und konsequenter als Filmschaffende der meisten anderen Länder auf digitale Technik 

Dass die Digitalisierung im Kino nicht nur in Oberflächenglanz und überdimensionierten Effektshows resultieren muss, dass sie nicht einfach nur den Look der Filme verwandelt - sondern, dass sie auch eine neue Kontaktzone zwischen Film und Leben herstellen kann: auch das zeigt, hoffe ich, die Filmreihe Kinematografie Heute: Philippinen. Vielen Filmen gemeinsam ist, glaube ich, eine Konzeption von Kino, die nicht mehr vom fertigen Produkt und seiner Platzierung auf dem Markt ausgeht, sondern von der Utopie eines Filmschaffens, das kontinuierlich mit dem Alltag mitläuft: mal als audiovisuelles Tagebuch, mal als versponnener Tagtraum, mal als historisches Erinnerungsbild, mal, wie im Film des heutigen Abends, als wütender politischer Kommentar. In diesem Sinne versammelt die Reihe nicht einfach nur ein paar Filme, die zufällig alle in den letzten Jahren entstanden sind, sondern sie untersucht tatsächlich mit jedem Film neu, das hoffe und glaube ich zumindest, was Kinematografie heute alles sein kann.

Mannen pa taket, Bo Widerberg, 1976

Einige der Sjöwall / Wahlöö-Krimis habe ich vor vielen Jahren einmal gelesen. Wenn ich mich richtig erinnere, auch den Mann auf dem Dach. Bei allem kommunistischen Furor hatte ich die Bücher aber nicht halb so hart, kalt-fiebrig, unversöhnlich in Erinnerung, wie das, was mir da aus dem Schüttelfrost-Film von Bo Widerberg entgegengesprungen ist; aus dem unglaublich tollen Soundtrack nicht zuletzt, der den Film wieder und wieder antreibt, ohne eigentlich viel klangliche Substanz zu haben; eigentlich ist das zombifizierter Morricone. Genau wie die ausgeblichenen Farben (auf der DVD zumindest) aussehen wie zombifiziertes Technicolor. Und der ganze Film wäre dann so etwas wie ein zombifizierter Poliziottesco (ohne den Alfa Romeo Giulia und dessen Federung, jeder Cut fährt einem direkt in die Knochen), ein zombifizierter Eastwood-Copfilm.

Ganz anders, eigentlich gialloartig beginnt alles mit einer (unreinen) Subjektiven des Killers, die dann aber nach dem ersten Mord komplett wegbricht, einem protokollarischen procedural Platz macht: alte Männer in leergeräumten Funktionsbauten tauschen Informationen aus. Besonders gern reden sie über Waffen. Sozialdemokratisch-protestantisch-skandinavische Tristesse - Familie und Arbeit, Familie als Arbeit, Arbeit als Familie, kein Ausweg, außer man geht aufs Dach und schießt auf alles (Uniformierte), was sich bewegt. Ein unfassbares Finale, da auf dem Dach, gut vierzig Minuten lang, da wird der Film endgültig zur Bewegungschronik. Ein gewissen Regeln folgender und dennoch vollkommen sinnfreier, in gewissem Sinne abstrakter Amoklauf, fast schon ein Amoklauf ohne Amokläufer. Alles genau und ohne viel Spirenzchen nachgezeichnet und dennoch im filmischen Detail (die Einstellung, die dem Kind auf dem Dreirad folgt, fast wie in The Shining) hemmungslos. Das blanke Entsetzen der Passanten, in dem Moment, in dem die sonst strukturell bleibende Gewalt an die Oberfläche der Gesellschaft dringt.

Das stimmt so natürlich nicht ganz, wie ich das nacherzählt habe, wenn man den Plot beim Wort nimmt. Der Mann auf dem Dach hat durchaus gute Gründe, er hat eine Biografie, sicher auch einen Körper; nur: den bekommt der Film nicht zu fassen. Es gibt außerdem Differenzen, erst einmal: gute Polizisten und böse Polizisten. Nur sehen die guten genauso kaputt aus wie die Bösen. Es gibt alte Männer und junge Männer (Frauen gibt es wenige; vielleicht deshalb, weil die Männer sie umgebracht haben). Zynische alte Männer und politisch aktive junge Männer, genauer gesagt. Aber die jungen sehen auch schon alt aus.

Sitcomedies

The Long, Long Trailer, Vincente Minnelli, 1953

Der lange, lange Trailer ist dem Sitcom-Studio ähnlich, weil er alles hat, um als Wohnung durchzugehen und trotzdem ein Surrogat ist und als solches erkennbar bleibt, weil er ein Raum ist, der sich nicht nach den Bedürfnissen seiner Bewohner ausrichtet, sondern an übergeordneten, weil er dadurch ungangbar und pointenschwanger gemacht wird; interessanterweise auch: weil er, als Surrogat, eigentlich eine Einübung sein sollte in etwas, das dann in einem "richtigen Haus" seine Fortsetzung findet (wie ein Filmtrailer im Film, den er bewirbt; die neue Art des Trailers wäre dann ein Versprechen, das von seiner eigenen Erfüllung nicht mehr unterscheidbar ist), aber doch gleich als permanent gesetzt wird. Aus dem Trailer gibt es, wie aus dem Sitcomstudio, kein Entkommen in Richtung einer ganzheitlicheren, organischeren Form des Lebens. Trailer und Studio setzen sich über alle Beschränkungen hinweg (in ihren Beschränkungen?) absolut.

Der lange, lange Trailer ist dem Sitcomstudio ähnlich, weil er keine natürliche Beziehung hat zu seinem Außen.

Der lange, lange Trailer ist dem Sitcomstudio unähnlich, weil man trotzdem aus seinem Fenster sehen kann. Weil er sich, wo auch immer er abgestellt wird, zu seinem Außen in eine Beziehung setzt, die zwar nicht natürlich ist, die aber den Schein des Natürlichen annehmen und daraus Humor gewinnen kann: Das vormoderne, übersoziale Kleinstadtleben im Trailer Park wird mit einem überharmonischen establishing shot aufgerufen, der in einem Dreißigerjahrefilm wahrscheinlich noch ernst gemeint gewesen wäre, bei Minnelli aber schon Vorbote des Vergemeinschaftungshorrors ist. Der Trailer vermittelt die Privatheit der neuen Sitcom-Intimitätskomödie mit der im Verschwinden begriffenen Offenheit der Gesellschaftskomödie des klassischen Kinos: Wenn die Großfamilie nervt (und man ihr obendrein die Veranda eingerissen hat; ganz groß: die verschüchterte, von der Familie gleichzeitig verschämt im Hintergrund gehaltene und ostentativ miteinbezogene Tante - an ihr kann man präzise festmachen, was die Komödie im Verlauf ihrer Sitcomisierung verlieren wird), kann man einfach davon fahren, ins private Glück, beziehungsweise dessen ewige Suspension. Der lange, lange Trailer "trailt" (the trail: Spur, Pfad, Schweif, etwas, was nach vorn und zurück verweist, was einen Weg vor- und ihn gleichzeitig als schon zurückgelegten bezeichnet) einen dabei, als Ballast, den man nicht los wird.

Desi Arnaz gehört, anders als die dem Slapstickkino verhaftete Lucille Ball, ganz dem Fernsehen. Ball ist lustig, weil sie sich selbst auch in den wildesten, am direktesten aufs Publikum jenseits des Proszeniums (hier: der Leinwand und der sich hinter ihr erstreckenden Zeit/Raum-Schlucht) ausgerichteten Grimassierungen vergisst, und zwar restlos; Arnaz vergisst sich nie, spielt immer in selbstaffirmierenden Anführungszeichen, seine Gesten kommentieren den übereifrigen Machismo im selben Moment, in dem sie ihn hervorbringen. Den stärksten Momente hat er, wenn der hochprofessionelle Showman, der er ist, sich ganz vor seine Rolle drängt, wenn er sich nach einem besonders heftigen Streit mit Ball ungerührt eine Zigarette anzündet und weiter fährt, ins nächste sitcomartig selbstgenügsame Filmsegment.

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Grown Ups 2, Dennis Dugan, 2013

Das Besondere an diesem Film, der vorderhand eine eher schwächere Variation auf seinen einen direkten und seine vielen indirekten Vorgänger im "Happy Madison"-Kanon ist (weil ihm zum Beispiel ausgerechnet Rob Schneiders Figur abhanden kommt, die beste des ersten Grown Ups - kein schlechter Ersatz allerdings: Steve Buscemi): dass er das Familiär-Intime ganz aufgibt zugunsten einer Selbstauflösung in eine groteske, formzerstörende postorganische Gemeinschaft hinein. Deutlich wird die Differenz zum zweiten großen Zusammenhang der gegenwärtigen amerikanischen Komödie, den Apatow-Produktionen; die sind mit dem gleichwohl trotzdem unterschätzten This Is 40 endgültig da angekommen, wo sie von Anfang an waren: in der Familiensitcom. Grown Ups 2 ist dagegen so wenig Sitcom, wie wenig Anderes in der amerikanischen Komödie und nur dann ein schlechter Film, wenn man ihn an Kriterien misst, die an der Sitcom geschärft sind.

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Wayne Knight (Seinfeld; Newman), der in Jurrasic Park die Dinosaurier auf die Menschheit, Ethan Suplee (My Name Is Earl; Randy), der in Unstoppable einen Zug auf eine Kleinstadt loslässt... Eine Filmgeschichte, die noch geschrieben, bzw zu weiten Teilen noch gefilmt werden muss: Wie die Sitcom-Figuren all die asoziale Energie, die sie innerhalb der Serie nicht loswerden können, am Rest der Welt ausagieren.

The Inside Story, Allan Dwan, 1948

Wer noch Geld hat, nach dem Krieg, hat es in der Bank liegen. Da nutzt es der Gesellschaft nichts, es muss raus, in die Zirkulation. Und wer kein Geld hat, soll eben jenen Kredit aufnehmen, auf dem Amerika sein Nachkriegswirtschaftswunder aufbauen wird. In The Inside Story wird das vorexerziert, rückprojiziert in die Wirtschaftskrise der Vorkriegszeit, als vorderhand etwas schwerfällige Gesellschaftskomödie (dasselbe Team wie zwei Jahre davor im meisterlichen Rendezvous with Annie; die Dialoge kommen trotzdem nie so recht in Schwung, außer in den Szenen, in denen Allen Jenkins und William Haade als tumbe Gangster eine großartige Show nach der nächsten abziehen), die gleichwohl auf einer auch humortheoretisch genialen Idee beruht: In einen Kleinstadtsafe werden 1000$ eingelagert, für einen Farmer eigentlich. Ohne, dass jemand das aktiv anstoßen würde, beginnt das Geld zu zirkulieren, löst Problem um Problem durch seine bloße Zirkulation.

Dass am Ende, wenn man genau hinschaut, als realwirtschaftlicher Mehrwert nur ein potthässliches Gemälde herauskommt, ist der beste Witz des Films. Denn natürlich ist der entscheidende Effekt der Geldzirkulation nicht in Gebrauchswerten, nicht einmal mehr in Tauschwerten zu messen, sondern in einer Verflüssigung von Besitz- und Identitätsverhältnissen, die im Virtuellwerden des Geldes ihren ökonomischen Ausdruck findet; die aber gleichzeitig die Komödie antreibt, beziehungsweise eigentlich erst hervorbringt, die The Inside Story ist: Humor als Kredit, den die Gesellschaft auf sich selbst aufnimmt.

Il Cinema Ritrovato 2013: Ratings

*****Silver Lode (Allan Dwan, 1954)
*****Rendezvous with Annie (Allan Dwan, 1946)
*****Three Comrades (Frank Borzage, 1938)
*****While Paris Sleeps (Allan Dwan, 1932)
*****Ani imoto (Sotoji Kimura, 1936)
*****Kochiyama soshun (Sadao Yamanaka, 1936)
*****Zaza (Allan Dwan, 1923)
*****Pechki-lavochki / Happy Go Lucky (Vasiliy Shukshin, 1972)
*****The Iron Mask (Allan Dwan, 1929)
*****Akanishi kakita / Capricious Young man (Mansaku Itami, 1936)
*****Fifteen Maiden Lane (Allan Dwan, 1936)
*****Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954)
*****The First Days (Humphrey Jennings, 1939)
*****Manhandled (Allan Dwan 1924)
*****The Farmer's Wife (Alfred Hitchcock, 1928)
*****Sakasu goningumi / Five Men in the Circus (Mikio Naruse, 1935)

****Enoken seishun suikoden / Romantic and Crazy (Yamamoto Kajiro, 1934)
****Il Signor Max (Mario Camerini, 1937)
****Beatrice Cenci (Riccardo Freda, 1956)
****Ongaku kigeki horoyoi jinsei / Tipsy Life (Sotoji Kimura, 1933)
****Spare Time (Humphrey Jennings, 1939)
****The Pleasure Garden (Alfred Hitchcock, 1925)
****Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954)
****Iyulskiy dozhd / July Rain (Marlen Khutsiyev, 1966)
****The Inside Story (Allan Dwan, 1948)
****The Invisible Man (James Whale, 1933)
****Ikarie XB 1 (Jindrich Polak, 1963)
****East Side, West Side (Allan Dwan, 1927)

***Sekido koete (Eiji Tsuburaya, 1936)
***S.S. Ionian (Humphrey Jennings, 1939)
***L' aine des Ferchaux / Magnet of Doom (Jean-Pierre Melville, 1963)
***Fedkina pravda / Fedka's Truth (Olga Preobrazhenskaya, 1925)
***Anja / The Mystery of Ania Grey (Olga Preobrazhenskaya, 1927)
***Ongaku eiga: Hyakumannin no gasshu / Chorus of a Million People (Atsuo Tomioka, 1935)
***Campanadas a medianoche / Chimes at Midnight / Falstaff (Orson Welles, 1965) w/o

**Champagne (Alfred Hitchcock, 1928)
**Downhill (Alfred Hitchcock, 1927)

*Etudes sur Paris (Andre Sauvage, 1928) w/o
*Szegenylegenyek / Round-Up (Miklos Jancso, 1966)

(italics: known pleasures)

Il Cinema Ritrovato 2013: Rendezvous with Annie, Allen Dwan, 1946

One thing is clear: No money whatsoever should go to the civil war museum...

To make sure of this, to make sure, that the money belongs to the new, not to the old, everything must fall in its new place, not in its old place.

In Dwan's films, people are exchangeable. But that doesn't mean that they are expendable, it only means, that they are subject to change. Often, in Dwan, there's space left open in framing, and this space can be claimed by different people; sometimes by different people over time (and montage), sometimes by different people subsequently in the same shot. This is not a competition; one doesn't get expelled from Dwan's frame. One just leaves when one's impression on the situation has been made (no star close-ups in later Dwan, even Gloria Swanson isn't object to any gaze in the star vehicles of the 20s).

"A space left open" - that doesn't mean that there's something missing in the beginning, a lack that has to be filled. Dwan's compositions are equally harmonious before and after the arrival of the newcomer. The scenes in the cockpit in Rendezvous with Annie are perfect examples: No matter if two, three, or five guys are in the frame - looking through the door, talking, singing, fighting with each other: the sense of companionship is always the same. Dwan's films aren't motivated by (psychic, subjective) lack, by the invisible; but by tensions inside the visible, which are only observable from the outside (people are constantly observing each other, but there are hardly any real point-of-view-shots; very often, the observer and the observed are in the same frame).

The photograph in Rendezvous with Annie doesn't show Jeffrey Dolan, who at the moment the picture was taken bent down in order not to be seen. Now, he desperately wants to be seen, to be acknowledged. A amplification of the photograph doesn't render him visible - but it catches another witness redhanded, with his mistress: another man appears in the frame, in exchange for Jeffrey. And thereby saving him.

Then, there's the thing with the chocolate cake. (More here in German)

Im Schmierigen liegt die Wahrheit (American Eighties 32)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Roger Donaldsons No Way Out, am 09.07. im Kino Arsenal.

“The Real Eighties: Neo-Noir” ist diese kleine Filmreihe benannt. “Neo-Noir” kann vieles bedeuten: ein bloßes stilistisches Zitat, eine narrative Struktur, die sich an der hartgekochten crime fiction der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts orientiert, oder eine komplette, fetischisierende Nachinszenierung eines historischen Filmstils. Immer geht es darum, das Kino der jeweiligen Gegenwart mit einer seiner Vergangenheiten in Verbindung zu setzen: mit der, die sich in den Vierziger und Fünfziger Jahren in einigen atmosphärischen amerikanischen Kriminalfilmen formiert hatte. Die Filme in unserem Programm tun das auf sehr unterschiedliche Weise. Der Film des heutigen Abends ist unter dem Aspekt des Neo-Noir vielleicht der interessanteste: Einerseits ist er, würde ich behaupten, stärker als die meisten der Filme, die sie hier sehen können, seiner Gegenwart, der Gegenwart der späten 1980er-Jahre verhaftet, andererseits unterhält er von allen Filmen des Programms die direkteste Beziehung zu dem historischen Phänomen film noir. No Way Out basiert auf dem Film The Big Clock aus dem Jahr 1948, einem düsteren Thriller von John Farrow; beziehungsweise auf dessen literarischer Vorlage von Kenneth Fearing. 

Der Film übernimmt von den Vorlagen vor allem die Ausgangssituation: Es geht um einen Mann, der nach einem Mord, den ein anderer begangen hat, dazu gebracht wird, Jagd auf sich selbst zu machen; genauer gesagt soll er Jagd auf einen fiktionalen Wiedergänger seiner selbst machen, der im Fall von No Way Out auf den Namen Yuri hört und ein sowjetischer Agent ist. Ansonsten nehmen sich Donaldson und sein Kameramann Robert Garland viele Freiheiten. Die entscheidende Differenz betrifft den Schauplatz: Wo Ray Milland in der ersten Verfilmung noch als Reporter in einem großen Redaktionshaus beschäftigt war, spielt No Way Out in der Politikszene von Washington DC und in der zweiten Filmhälfte fast durchweg im Pentagon. Wo im klassischen Noir eine gigantische Weltzeituhr noch lediglich metaphorisch für eine weltumspannende Totalität stand, begibt sich das Remake direkt ins Zentrum der geopolitischen Macht. Diese Vereindeutigung ist nicht plump, sondern Strukturprinzip des Films: Alles, was in der Vorlage latent und ambivalent geblieben war, drängt an die Oberfläche und treibt dort wilde Blüten. Duchaus auch die problematischeren Aspekte des Films, wie seine nun nicht mehr latente Homophobie. 

Roger Donaldson, der Regisseur, stammt aus Australien, drehte seine ersten Filme in Neuseeland, No Way Out ist sein zweiter amerikanischer Film. Anders als die meisten anderen Filmemacher, die in unserer Reihe auftauchen, hat er seine Karriere relativ bruchlos, oft auch ein wenig profillos bis in die Gegenwart fortsetzen können. Man könnte ihn als typischen Regiehandwerker abtun, der in allen Genres und Produktionszusammenhängen gleichermaßen zuhause zu sein scheint... andererseits finden sich gerade in solch beliebig anmutenden Filmografien oft die absonderlichsten Filme: Bei Donaldson muss man da nur auf den direkten Nachfolgefilm Cocktail mit Tom Cruise schauen, einen Film, der die ideologischen und ästhetischen Verirrungen der Achtziger wie kaum ein zweiter in sich aufhebt. 

Und hinter dem generischen Titel "No Way Out" verbirgt sich einer der frenetischsten Filme des Jahrzehnts. Ein Film aus der und über die Schlussphase des kalten Kriegs, der die Räume der Macht mit einem alles umgreifenden Begehren kurzschließt. Und dieses Begehren scheint sich wiederum direkt aus politischem Zynismus zu speisen: "Lucky it's not a bullshit detector or none of us would get in", meint Sean Young, nachdem ihr Körper von oben nach unten auf Metall gescannt wurde. Kevin Costner blickt ihr aufgeregt hinterher, sie lächelt zurück, das ist die erste Begegnung, die Sache ist eigentlich schon entschieden. "You're pretty cynical" sagt er ein paar Blick- und Wortwechsel später, 1987 scheint das als Pickup-Spruch funktioniert zu haben. 

Kevin Costner, dem mit diesem Film und Brian de Palmas im selben Jahr erschienen The Untouchables der Durchbruch gelang, war nie besser als in No Way Out: Man meint ihm durch sein offenes Gesicht hindurch direkt in die Seele blicken zu können. Seine Figur verfügt über keinerlei Impulskontrolle, sein Begehren ist durch nichts zu bändigen, eben auch nicht durch die im klassischen Noir theoretisch noch intakte Familie. Statt dessen greift es Schritt für Schritt über auf den gesamten Film; erst auf Sean Young, die anfangs noch als die zynische, im Grunde keusche femme fatale des klassischen Noir auftritt, die sich aber schnell in eine manische Genießerin verwandelt. Dann auf andere Figuren, schließlich auf das gesamte Pentagon. Besonders zu den Pentagon-Szenen eine Nebenbemerkung: No Way Out ist der letzte Film des Kameramanns John Alcott, der vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick bekannt wurde; und auch ohne die berühmten Steadicam-Exzesse kann man erkennen, wie sich das im Studio nachgebaute Pentagon, mit seinen paranoid überformten Fluren, Schritt für Schritt in einen Widergänger des Hotels aus The Shining verwandelt. 

Wie das sexuelle Begehren, das sich aus Politikverachtung zu speisen scheint, schließlich unvermittelt wieder ins Politische zurückgebogen wird, in einem dann endgültig wahnwitzigen Filmende, das möchte ich hier nicht vorwegnehmen. Schließen möchte ich mit einer zentralen Erkenntnis, die man aus dem Film - vielleicht - gewinnen kann: Gerade im Schmierigen liegt die Wahrheit. Ein besonders schönes Bild dafür gibt es in einer Taxifahrt recht früh im Film: Costner und Young vergnügen sich auf dem Rücksitz, der Taxifahrer verfolgt das Schauspiel hocherfreut im Rückspiegel. Schließlich bittet Costner ihn dann doch, den Sichtschutz zu schließen; aber nicht, ohne vorher auch dieses Begehren, ein rein voyeuristisches Begehren, im Grunde ein Kinobegehren, als ein berechtigtes anzuerkennen.

Sean Young - No Way Out Film Clip von gabtor 

Il Cinema Ritrovato 2013: in passing

Ani imoto, Sotoji Kimura, 1935

The film starts and ends in some kind of penal camp: sweating, tattooed men, only wearing loincloth, working at a river; hard to say what kind of work, it seems to involve some kind of rafts, but also stones, which are put inside the rafts. Next to the camp (and somehow connected do it), a family melodrama develops: two sisters, one well-behaved (and almost completely absent from the film), one running wild (and the unrivaled center of attention: getting pregnant, miscarrying, and subsequently not only enjoying her sex life, but also talking about it), a concerned mother, a working-class dad, who wants to beat up the father of the stillborn child, when he finally comes back; but when he sees, that the former suitor of his daughter is upper class, he changes into better shoes and sits down quietly, civilized, over-civilized. There's also a bullheaded son, constantly railing against his "slutty sister", but the film, and finally even the mother, sides with the slut and her psychosexual drive for freedom.

In a way, the film plays it out both ways: it still functions as a fallen woman melodrama (complete with several perfectly timed tracking shots, many of which play with subjectivity in interesting ways), but at the same time it lays bare, by way of its communicational mode, some social foundations of the genre.

There are also some ducks swimming through the film: they live in the stream behind the family home and they get one "big" scene, when they are observed by someone (if I remember right, by the returning upper-class guy) crossing below a bridge, in a pov-shot. In several other scenes, they form part of the background, swimming across the stream, walking across the grass, forming another family next to the human one, maybe figuring also as an ideal in a world broken up first by patriarchy, then again by - and this time, as the slutty sister shows: broken up for very real reasons - modernity.

Sakasu goningumi, Mikio Naruse, 1935

The ducks rather arbitrarily connect this film to Mikio Naruse's Sakasu goningumi, a film made in the same year and by the same studio. In the Naruse, a group of almost identically looking waterfowl appears in one short scene only. Other than that, there's not much room for animals - especially not for non-domesticated animals, because the film is set in and around a circus. A very loosely constructed narrative, Sakasu goningumi follows a troup of travelling performers, who lead an even less settled life than the circus performers - who after all manage to form a union and go on strike. The travelling performers, who usually offer their services as a brass band, jump in and develop a series of naive, amateur acts, that might be seen as a stand-in for the film as a whole.

It's a smart film about the coming of sound, too; many scenes can be described as reactions of the image to sound. One of the most interesting shots (sometimes this one looks more like a collection of interesting shots than like a completely formed narrative feature) shows the subsequent reaction of several girls to a vinyl record: a cascade of gazes, triggered by the intrusion of music.

Sakasu goningumi has a very relaxed feel to it, is structured in a very anecdotical way - and isn't very concerned, when one or two of these anecdotes actually leed nowhere. In the end, even the parting of the performers isn't treated melodramatically - although all is set up for tears and last minute revelations: one girl joins them, another one stays, the film cuts from the one staying behind to the withdrawing group, the gap gets bigger and bigger... and then the film simply ends, with this almost prosaic statement: some girls go, some girls stay.

Silver Lode, Allan Dwan, 1954

Just a few words on a masterpiece deserving much more...

"It's a long way to Discovery" - the fictional town "Discovery", where an alleged murder took place, which in turn destabilizes "Silver Lode", another fictional town, is far away; as is the end of the film Silver Lode and the resolution of the storyline when these words are being spoken. The whole film is as openly reflexive as this dialogue line - the villain, who slanders an innocent man and infuses mob violence, is named McCarty. And at the same time, Alan Dwann's Silver Lode is a straightforward midscale western with several impressive action scenes, a classical character line-up and very effective uses of studio sets.

Silver Lode is a film about community constituting and deconstituting itself directly on the screen: single persons and groups of people replacing / substituting each other in the frame, vying for dominance in and of the image, splitting and ultimately destabilizing its compositions (especially obvious in the early wedding scene with the villain intruding between bride and groom).

From the very first cut - the villanous intruders replacing a group of children on festive main street, decorated for the Fourth of July ceremony - the film announces itself as about society as a whole, and it never betrays that ambition. The first movement through the city, alongside the bad guys, constructs a synthetic social space of society through simple reframings, later in the film, a magnificent tracking shot individualizes this same space as the space of the lone hero as a space against society.