The River's Edge, Allan Dwan, 1957

Bald bin ich einmal mit den Dwan-Filmen durch, soweit sie in halbwegs okayen Versionen verfügbar sind. Bald, aber eben nicht nicht ganz...

The River's Edge ist wieder eine ganz neue Entdeckung. Seine simple Struktur verweist fast schon auf Dwans Anfänge in den 10er-Jahren zurück: Drei Figuren, die auf eine Reise gehen, sich die ganze Zeit gegenseitig abstoßen und doch nicht voneinander loskommen. Gleichzeitig ist das Dwans erster psychologischer Film - psychologisch eben im Sinne der 1950er Jahre: Die Figuren haben issues, die sich nicht länger komplett über Handlungsmotivationen ausdrücken lassen, die ausformuliert werden wollen. Aber die Figuren haben nicht die affektierten psychoexpressiven Routinen zur Verfügung, die in anderen Filmen der Zeit oft nerven. Sie geraten genauso selbstverständlich außer sich, wie sie in den anderen Dwan-Filmen selbstverständlich (und eben nicht bierernst) handlungsorientiert bleiben.

In erster Linie ist das ein großartiger Outdoorfilm; bzw auch ein großartiger Studiokulisse-als-Outdoor-Film (wie plastisch diese falschen Felsbrocken wirken). Ganz besonders schön ist aber eine Szene früh im Film, in dem Debra Page und Anthony Quinn ihr Eheleben in der kleinen gemeinsamen Wohnung irgendwo im Nirgendwo (ein fernes Echo darauf vielleicht: Tess Harpers Tankstelle in der texanischen Weite von Tender Mercies) aufführen. Die Scope-Bilder, die Dwan sonst nicht mag, ergeben plötzlich Sinn, vermitteln ein direkt körperliches Unbehagen an Häuslichkeit. Das Verhältnis von Körper und Raum passt nicht ganz, es gibt rechts und links zuviel Zeug - dabei ist die Wohnung gar nicht vollgestopft, aber es halt doch alles seine Funktion, will alles bedient, benutzt werden... aber deshalb zwängt es einen auch ein, auf eine komische Art allerdings, man ist schließlich gerade nicht eingesperrt, sondern dauernd außer sich, zwischen dem Zeug, zu dessen Funktion man am Ende selbst wird.

Page will sich waschen, aber schon beim Ausziehen bleibt sie in ihren Kleidern hängen, dann ist ein Skorpion im Hausschuh, selbst die (eh herausragend schrottige) grüne Plastiktür zur Dusche ist auf unklare Art im Weg, am Ende kommt Dreckswasser aus der Brause. Und wenn sie einen Kuchen backen will, explodiert der Ofen.

Hold Back the Night, Allan Dwan, 1956

Meine beiden Lieblingsfilme von Dwan sind um Genuss versprechende Objekte herum konzipiert: Rendezvous With Annie um einen Schokoladenkuchen, Hold Back the Night um eine Flasche Scotch. In beiden Filmen gibt es eine fast manische und auch durch den symbolischen Überhang (beide stehen offensichtlich für Sex; der Kuchen ausschließlich, die Flasche unter anderem) nicht erklärbare Fixierung auf die Objekte: Die Figuren reden nicht nur andauernd über sie, zumindest in Hold Back the Night wollen sie die Flasche auch andauernd anfassen, sie aus- und wieder einpacken, von allen Seiten betrachten und so weiter. Die Objekte sind nicht austauschbar, also keine MacGuffins, aber sie werden auch nicht in ihrer Einzigartigkeit mystifiziert, sind keine Fetische. Niemand behauptet oder glaubt, dass mehr an ihnen dran ist, als man sehen, fühlen und potentiell erschmecken kann. Sie stehen für ein legitimes, nachfühlbares, erfüllbares Verlangen, das durch die Umstände (in beiden Fällen: den Krieg; der im Fall von Hold Back the Night allerdings permanent gedacht ist) gerade so außer Reichweite liegt - genau das macht sie so gefährlich. Am Ende wählt Rendevouz With Annie den katholischen und Hold Back the Night den protestantischen Ausweg.

Woman They Almost Lynched, Allan Dwan, 1953

Woman They Almost Lynched ist unter den 1950er-Western Dwans der lebhafteste, derjenige, der noch am deutlichsten an einen Precode-programmer erinnert in seinem Erzähltempo, in der Unverfrorenheit im Umgang mit den Figuren, in seiner Lust an gezielten, effektvollen, aber eben eher wie nebenbei abgehandelten, nicht überlebensgroß aufgeblasenen moralischen Überschreitungen.

Eine Schau für sich ist ein Überfall auf eine Postkutsche gegen Beginn. Frenetischere Stunts habe ich im klassischen Hollywoodkino selten gesehen.

Ein Mann springt über drei Pferderücken und quetscht sich dann zwischen zwei weiteren Pferden ein, auch sonst hat man den Eindruck, dass auf die Tiere mehr acht gegeben wird als auf die Menschen. So ist es dem Film wichtig, zu zeigen, dass auch das hier unten liegende Pferd wieder aufsteht:

Auch sonst gibt es immer wieder Momente, in denen der Film das dem Drama Äußerliche Pferdsein der Pferde betont. Sie dürfen sich kurz schütteln, traben einen Moment weiter, nachdem ihr Reiter abgeworfen wurde. Ihnen doch egal, was die da treiben.

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Die Grenze zwischen Yankees und Rebels verläuft mitten durch eine Stadt, die auch so heißt: Border Town; und sogar mitten durch den zentralen sozialen Ort der Stadt, dessen Name Diagnose und Versprechen zugleich ist: Lead Dollar Saloon. Beherrscht wir Border Town von einem Matriarchat, das von Nina Varela resolut und im No-Nonsense-Stil angeführt wird. Varela wacht auch darüber, dass die Neutralität eingehalten wird.

Tatsächlich gibt es in Border Town zwei zentrale Gemeinschaften, beide bestehen ausschließlich aus Frauen: Varelas bürgerliche Gemeinschaft der Sittsamen (aber eben auch: pragmatisch Zupackenden); und die Gemeinschaft der nicht-Sittsamen im Saloon.

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Der zentrale Konflikt ist dann aber noch einmal ein anderer: Eine Frau (Audrey Totter, wunderbar) ist abtrünnig geworden und den Männern verfallen. Eine andere (Joan Leslie, noch wunderbarer) muss sie für die Weiblichkeit zurückgewinnen. Mit Waffengewalt. Die Männer, die durchweg am Rande des Films rumlungern, aber jede Gelegenheit nutzen, für Unheil zu sorgen, wollen sie dafür lynchen. Aber daraus wird nichts, das sagt ja schon der Titel. Ein Meisterwerk!

Verboten!, Sam Fuller, 1959

Mit Archivmaterial geht Fuller in Verboten! nicht erst in der erstaunlichen Nürnberger-Prozess-Szene auf interessante Art um. Auch vorher ragen in die Spielhandlung immer wieder dokumentarische Bilder hinein. Besonders aufgefallen ist mir die "Kartoffelszene". Fuller schneidet da zunächst historisches Material eines Kartoffellasters in den Film, der von Menschen, teils in zerfetzter Sträflingsmontur, umringt wird, die versuchen, einer Handvoll Knollen habhaft zu werden. Der Laster wird in dieser Einstellung in Aufsicht gezeigt. Sie ist beidseitig imaginär integriert, das heißt: die Menschen in der Fiktion reagieren sowohl vor, als auch nach seinem Auftauchen auf den realgeschichtlichen Kartoffellaster. Vorher blicken Sie ihm erwartungsvoll entgegen, nachher lassen sie alles stehen und liegen und laufen in seine Richtung. Und dann, nach diesem reaction shot, gibt es eine sonderbare Einstellung, die zeigt, wie die nun fiktionalen Kartoffeln ins Bild purzeln. Von der Seite, vom Bildrand aus, wo man noch ein Stück Laster sieht, aber keineswegs das ganze Fahrzeug. Wie als würden da plötzlich tatsächlich die Kartoffeln der Geschichte in den sonderbar hybriden Diskursraum des Fullerfilms hineingekippt.

Flight Nurse, Allan Dwan, 1953

Männer und Frauen. Der Film kennt da keine Nuancen, auch keine Überschreitungen: Die Männer und die Frauen, das sind zwei getrennte Welten. Männer und Frauen, nicht aber: das Männliche und das Weibliche. Es geht nicht um einen Wesenskern, lediglich um soziale Rollen, die aber nicht als verfügbar gedacht sind. Der Krieg mobilisiert die Männer und die Frauen. Er bricht dabei die Zweiteilung der Welt nicht auf, aber er führt auf beiden Seiten eine weitere Unterscheidung ein: die Frau des Krieges und die Frau des Heims, der Mann des Krieges und der Mann des Heims. Die Männer fliegen die Flugzeuge, kämpfen und sterben, die Frauen pflegen die Männer. Joan Leslie erkennt sofort: Die Frau, deren Foto ihr Verlobter aufbewahrt, ist eine Frau des Heims, sie selbst ist eine Frau des Kriegs. Eifersucht wäre fehl am Platz.

Toll sind die vielen "Pflegeszenen", in denen sich oft mehrere Frauen gestaffelt über einen Mann (irgendwann aber auch mehrere Männer gestaffelt über eine Frau) beugen, toll sind auch die Rückprojektionen, die vorne Joan Leslie in Großaufnahme und hinten Archiv-Kriegsbildmaterial zeigen. Das empfindsame (tatsächlich ein wenig flatterhaft-nervöse) Gesicht, das doch auf Distanz bleibt... wie Ingrid Bergman bei Rossellini... aber das sind nur kurze Momente, alles Religiös-Erhabene bricht stets schnell wieder weg, wenn Dwan damit beginnt, seine Dreiecke aufzubauen. Männer, die zwischen Frauen treten, Frauen, die zwischen Männer treten. Zum Beispiel im Cockpit eines Flugzeugs, wo man dann gemeinsam zu scherzen, einmal glaube ich auch zu singen beginnt.

Was allerdings neu dazukommt, ist Leslies Voice Over. Der hebt sie wirklich aus dem Film, macht sie zu einem allwissenden, allgütigen, aber trotzdem profanen Engel.

Low budget filmmaking als Exzess der Gefühle: Für den physikalischen Aspekt eines Flugzeugabsturzes benötigt Dwan lediglich eine einzige Einstellung, die einen halb abgebrochenen Flugzeugflügel zeigt. Der Rest der Szene ist dem emotionalen Aspekt gewidmet: reaction shots aus dem Flugzeuginneren, fast in Echtzeit.

Angel in Exile, Allan Dwan und Philip Ford, 1948

Zwei Filme über den Kapitalismus hat Allan Dwan im Jahr 1948 gedreht: The Inside Story erklärt die Produktivität der Waren- und Devisenzirkulation vermittels einer Farce, Angel in Exile übersetzt den Wertschöpfungsprozess in einen kleinen, erst staubtrockenen, dann plötzlich hochgradig sentimentalen Thriller.

Die Mine,  ist zu Beginn schon längst "ausgetrocknet", der Claim, den Charlie Dakin nach seiner Haftenntlassung erwirbt, also eigentlich wertlos. Freilich befindet sich trotzdem Gold im Stollen. Nicht als zu bergendes Mineral im Gestein, sondern bereits in Säcke verpackt, als Beute eines Banküberfalls. Wie nun dieses Vermögen unter die Leute bringen, ohne aufzufallen? Dakin und seine Komplizen kommen auf die Idee, die geraubten Goldbaren wieder zu entformen und dem eigentlich bereits profanisierten Gestein in der Mine unterzujubeln. Natürlich, um das Vermögen ein weiteres Mal "finden" und dann auf unverdächtige Art in unschuldig-neutrale Geldscheine umtauschen zu können. Versucht wird: die Wiederverzauberung der Welt. Der Film protokolliert deren Misslingen.

So wie dieser Plan wie ein Echo auf den ursprünlichen Goldabbau in der Mine wirkt, wirkt Dwans Film (Philip Ford sprang lediglich für eine Woche als Krankheitsvertretung ein) wie ein Echo auf den Western. Echo jeweils in dem Sinn, dass Handlungen und Reize, bzw Bilder und Töne weiterbestehen, obwohl sie sich von ihrem ursprünglichen Begründungszusammenhang gelöst haben. Die Mine, um die sich der gesamte Film dreht, aus der sich alle filmische Energie speist, ist ein leeres Zentrum, ihr Status im Bild bleibt prekär, über weite Strecken verschwindet sie ganz aus dem Film, das Katz-und-Mausspiel der unterschiedlichen Interessenten spielt sich hauptsächlich in einer Hütte nebenan ab.

Als sie das erste Mal auftaucht, gähnt sie als reine Negativität zwischen den beiden Verschwörern, fast genau in der Bildmitte. Die Mine ist einerseits ein Magnet, andererseits weiß man nie so recht, was aus ihr herauskommt.

Ein Esel und eine Frau entsteigen der Mine. Beziehungsweise, wie bald klar wird: ein Melodrama, das sich nicht durch die Mine begrenzen lässt. Ist das Gold erst einmal in der Welt, ist es erst einmal verfügbar gemacht für den Kapitalfluss, bekommt man es nicht mehr zurückgebunden an die Natur, die es einmal war. Wenn Geld überhaupt einen Ursprung hat, kann es ihn nur einmal verlieren. Die Mine ist nicht mehr als ein framing device unter anderen. Für viele tolle B-Movie-Gesten, btw.

Karl Kels

Zwei Filmprojektoren hatte der Neuköllner Kunstraum Spektrum ausgeliehen und nebeneinander auf Holzböcken aufgebaut: Ein 16mm-Gerät, mit dem im ersten Teil des Abendprogramms neun auf einer Rolle gekoppelte 16mm-Filme von Karl Kels vorgeführt wurden. Und ein 35mm-Gerät, durch dem im zweiten Teil Kels' 35mm-Film Sidewalk ratterte. Tatsächlich hatte ich vorher noch nie ein 35mm-Screening mit Projektor im Zuschauerraum erlebt, anders als das sanfte Summen des 16ers lässt sich das deutlich lautere Arbeitsgeräusch des größeren Geräts nicht so ohne weiteres ausblenden, schon gar nicht bei einem stumm konzipierten Film.

Möchte man den Filmen Kels' ein - auch noch allen oder wenigstens den meisten gemeinsames - Thema unterstellen (der Regisseur würde sich dem höchstwahrscheinlich verwehren), könnte das die Modularisierbarkeit der Welt sein. Jeder Weltausschnitt (grundsätzlich ist "Weltausschnitt" in den Kels-Filmen immer raumzeitlich gedacht; mal mehr vom Raum, mal mehr von der Zeit her, allerdings) lässt sich in eine Anzahl distinkter Elemente zerlegen. Wenn man nur genau und lange genug hinschaut, und sich dabei, mithilfe der zumeist komplett starren Kamera (regelrecht verstörend erscheinen die Bewegungen, die nach all der Stillstellung in Ofen, einem faszinierenden, aber auch anstrengenden Ausnahmefilm im Programm, auftauchen), alle Vorurteile über die Welt abtrainiert. Die Modularisierbarkeit transzendiert die Unterscheidung von Natur und Kultur, sie läßt sich auf Nashörner genauso anwenden wie auf Kondensstreifen und Friseursalons.

In den ältesten Filme des Programms - Heuballen, Kondensstreifen, Schleuse - dominieren einfache Formen und gerade Linien. Die späteren Filme zeigen, dass Modularisierung nicht zwangsläufig bei mondrianartiger Abstraktion enden muss; auch ein Nashorn ist ein distinktes Element, kann in der Montage an- und ausgeknipst werden (und verwandelt sich dabei in ein Nashorn-Passepartout). Tatsächlich führen alle Filme ab dem Nashornfilm die Unterscheidung zwischen statischen und bewegten Elementen ein (wobei schon in Kondensstreifen ein Vogel durchs Bild fliegt). Schon in Prince Hotel, noch deutlicher in Sidewalk, wird dann menschliches Verhalten als modularisierbar vorgeführt. Insofern kann man das Programm auch als einen Durchgang durch Genres des Dokumentarischen betrachten: von Natur- und Industrie- über Tier- und Portrait- bis hin zu ethnografischen Filmen. Alle diese Genres werden per Modularisierung an einen formalistischen Nullpunkt gebracht.

Am meisten beeindruckt haben mich Kondensstreifen und Prince Hotel. Kondensstreifen geht von einem vorgefundenen Muster aus - einem nach einer Seite hin offenen Dreieck, das der Kondensstreifen eines Flugzeugs gemeinsam mit einer Stromleitung bildet - und übersetzt sie in ein filmisches Muster. Als verfügbar, bzw modularisierbar wird dabei nicht nur der Bildraum in allen seinen Dimensionen und Spiegelverhältnissen vorgeführt, sondern auch die Emulsion, die in allen Bildpartien an und ausgeknipst werden kann. Kondensstreifen ist in diesem Sinne die Interferenz der beiden Unterscheidungen Welt / nicht Welt und Film / nicht Film. Wenn Kondensstreifen der, tja, kondensierteste Kels-Film ist, ist Prince Hotel der expansivste. Der Film ist in New York entstanden, in der Bowery und wählt als sein zentrales Motiv ältere Männer, die am Straßenrand oder in Hauseingängen sitzen und die gleichzeitig Subjekt und Objekt der Modularisierung sind: Sie segmentieren den Raum und die Zeit des Films, werden aber selbst ebenfalls zerlegt, in Körperpartien (Brustwarzen) und Mikrohandlungen. Ein Film, der beständig abschweift, überall Struktur findet, diese Strukturen aber in ihrer Vielgestaltigkeit zulässt.

Über zwei der 16mm-Filme finde ich im Internet außerhalb der Spektrum-Ankündigung keinerlei Informationen: Little Eddy und Barber Shop ("Barbor Shop" heißt es in der Ankündigung) könnten als Beiprodukte von Prince Hotel entstanden sein. Der erste zeigt ungefähr eine Minute lang ein einzelnes, isoliertes Gesicht, das nicht ganz klassisch, weil mit der Konvention verglichen etwas zu tief geframt ist und das deshalb nicht ganz fest in der Einstellung verankert zu sein scheint. Der zweite ist eine elegante Miniatur über einen Frisiersalon, in dem eine junge schwarze Frau einen Irokesenschnitt verpasst bekommt. Nachdem sie den Salon verlassen hat, zerlegt Kels den Salon in einzelne Elemente. Einmal filmt er eine glänzende Messingschale, in der als Spiegelung er selbst hinter seiner Kamera sichtbar wird.

Dwamericana

In den frühen 40er Jahren hat Dwan scheint mir, ein eigenes Genre begründet, in Windeseile zur Blüte gebracht, und dann wieder fallen gelassen wie eine heiße Kartoffel. Dwamericanas könnte man diese Filme nennen, die eine höchst synthetische Art von Volkstümlichkeit zum Thema haben und allesamt in einem Zwischenbereich von Showbusiness und Kleinstadtamerika angesiedelt sind. Und in allen Filmen wirken in zentralen Rollen Stars mit, deren Popularität sich nicht auf das Kino begrenzt: Der Kinderstar Shirley Temple in Young People (1940), die multimedial aktiven Comedians Jack Oakie und Milton Berle in Rise and Shine (1941), die Radiostars Edgar Bergen, Jim Jordan / Fibber McGee, Marian Jordan / Molly und Harold Peary / Gildersleeve erst in Look Who's Laughing (1941) und dann noch einmal in Here We Go Again (1942), schließlich eine ganze Horde von Entertainern in Around the World (1943), der freilich nur noch halb in die Reihe passt, weil er sich ganz auf die Seite des Showbusiness schlägt.

Dwan versucht gerade nicht, die Stars ins Kino zurück zu holen, oder sie dort dingfest zu machen; Ihn interessiert an ihnen gerade die Aspekte, die das Kino aufsprengen. Das dabei aber nicht kaputt gemacht, sondern lediglich neu, anders zusammen gebaut wird. Look Who's Laughing stellt die Frage: Wie bekommt man eine Geschichte um einen professionellen Bauchredner, der die Hochzeit seiner Assistentin verhindern will, mit einer anderen Geschichte zusammen, in der ein schusseliger Ehemann (der jedesmal, wenn er die Treppe zum Wohnzimmer herunter- oder heraufläuft, den Knauf des Treppengeländers umstöpselt, um seiner Frau anzuzeigen, wo er sich gerade befindet) in seiner Heimatstadt eine Fabrik bauen will? Antwort: mithilfe einer ausufernden, aeronautischen Actionsequenz, in deren Verlauf der Bauchredner im freien Flug von einem Flugzeug ins andere klettert.

Alle genannten Filme haben selbst für Dwan-Verhältnisse ausgesprochen durchgeknallte Plots. Der Höhepunkt dieser kleinen Serie ist Rise and Shine (1941). Da ergibt endgültig gar nichts mehr auch nur den geringsten Sinn - und doch passt alles zusammen. Das lose und gründlich hohle, aber gleichzeitig quicklebendige Zentrum bildet ein College-Footballstar (Oakie), der eine Geschichtsprüfung bestehen muss, um weiter an der Uni und damit im Footballteam bleiben zu können - und der dabei von der gesamten Kleinstadt, in der er wohnt, unterstützt wird. In einer Szene rückt tatsächlich die ganze Stadt an, um sich vor seinem Fenster aufzustellen und ihm ein Ständchen zu singen, wie der Minnesänger seiner Angebeteten. Eine Liebesgeschichte zwischen einer Stadt und einem wohlgenährten, kognitiv nicht allzu fitten Sportstar (der sich nicht einmal das Jahr merken kann, in dem Amerika entdeckt wurde und der ohne irgendeine Rechtfertigung panische Angst vor Staudämmen hat).

"They're serenading Boley, when he should be sleeping", jammert Linda Darnell, die eifersüchtige Cheerleaderin, die Oakie gerne für sich alleine haben würde. Aber vielleicht eher als ein Spielzeug oder einen Teddybären denn als einen Liebhaber. Darnell ist ihrerseits fantastisch und eine der Hauptenergiequellen dieses durch und durch manischen Films. Ihre Cheerleaderroutinen treiben nicht einfach einen einzelnen Spieler oder ein Team an, sondern die gesamte Stadt, den gesamten Film. Der Titel, Rise and Shine, meint: Auch Du hast heute die Chance, Dich zum Affen zu machen. Und wie sie das machen! In Abwesenheit einer strukturierenden, hierarchisierenden narrativen Ursache-Wirkungs-Logik müssen die Figuren ihre Anwesenheit anderweitig rechtfertigen. Jeder trägt seine eigene Marotte in den Film, beziehungsweise in die ihrerseits ganz und gar nicht chaotischen Einstellungen hinein. Hinten links ist noch ein Platz frei. Oft hat man den Eindruck: Je unwahrscheinlicher die Marotte einer Figur und je konsequenter die Ausprägung der Marotte, desto mehr Respekt bringen ihr die anderen Figuren entgegen. Am allerkonsequentesten ist dann doch Oakie selbst, der ganz am Ende auf dem Footballfeld Staudammbrüche zu halluzinieren beginnt.

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Sicario, Denis Villeneuve, 2015

Wenn das Hollywoodkino heute immer noch mehr ist als der Schatten seiner selbst, seiner einstigen Glanzzeit, dann aufgrund der Art, wie es mit Schauspielern umzugehen weiß. Vielleicht eher: wie es eine bestimmte Art von Schauspiel zuläßt.

Victor Garber ist einer jener Schauspieler, die jeden Film, in dem sie auftauchen, besser machen. Also auch Sicario, wo seine Figur unter all den shady governemnt agents die einzige ist, der man die eiskalten Kosten-Nutzen-Rechnungen, die der Film behauptet (zu zeigen behauptet), abnimmt. In Victor Garber verbinden sich Kälte und Professionalismus mit einer gewissen Phonyness, einer gewissen Schwäche, vielleicht sogar mit einer gewissen Nachgiebigkeit. Die Härte ist nur Oberfläche, und was darunter liegt, sieht man nicht. (Aber es liegt etwas darunter.) Die anderen harten Jungs vom Fach agieren außerinstitutionelle Charakterdefizite aus: Benicio del Toro ist der traumatisierte Schmerzensmann, Josh Brolin ist halt einfach ein Arschloch.

Wenn Villeneuve Victor Garber in einen Raum mit gläsernen Wänden, einer Handvoll wichtigtuerischer suits und einer Handvoll einfarbiger Aktenhefter setzt, dann ist in diesem Bild bereits die Verschwörung und ihre Überwindung enthalten. Wenn er, was er leider deutlich häufiger tut, Brolin, del Toro oder auch Emily Blunt in glattpolierten Deakins-Tableaus zweitklassige Cormac-McCarthy-Dialoge aufsagen lässt, bleibt es bei der totalitären Diagnose einer Nationalpsychose, die jede Menge lone wolfs (und, zugegeben, eine wirklich umwerfende night vision action scene) produziert.

Es hat mich zunächst stets irritiert, wenn Hollywoodregisseure davon sprechen, wie sie einzelne Schauspieler einsetzen, bzw gebrauchen. Dabei ist tatsächlich genau das der Punkt: "to use an actor" - Schauspieler wie Werkzeuge einsetzen. Die Schauspieler sind dafür da, etwas anderes als sich selbst zu formen.

Black Sheep, Allan Dwan, 1935

"I drifted out of circulation..." singt der Crooner zur Montagesequenz, die Black Sheep eröffnet, den ersten Film, den Dwan nach seiner Rückkehr aus England für die Fox-B-Unit dreht. Montiert werden dynamische, hochgradig bewegliche Bilder einer Schiffsreise, genauer gesagt von Schiffsinterieurs und elegant gekleideten Passagieren. Zweimal kommt die Kamera während der Montagesequenz zur Ruhe und zeigt leinwandfüllend Hinweisschilder. Erst: "Second Class Passengers not Allowed Beyond This Point"; und dann: "Beware - Passengers are warned to take precautions against professional gamblers". Wie verhalten sich die beiden Warnungen zueinander? Die erste Warnung beschreibt eine Grenze, die zweite den einzigen Modus des Grenzübergangs: das Spiel. Tatsächlich wird die Grenze, der eher symbolisch mit einer Kette versehene Übergang von der zweiten in die erste Klasse, mehrmals im Film physisch überschritten, ohne dass sich irgendjemand daran stören würde. Es stört sich deshalb niemand daran, steht zu vermuten, weil alle wissen, dass die Überschreitung nur im Spiel geschieht, für die Dauer einer Schiffspassage.

Man könnte meinen, dass die beschwingte Kamera der Eröffnungsmontage die Bewegung des Meers aufnimmt. Tut sie aber nicht. Das Meer ist in diesem Film auf immer außen, hinter den Fenstern, jenseits der Reling. Dwans Kamera aktiviert den Raum und die Elemente des Raums auf andere Weise. Es geht ums andauernde Rearrangement, nicht ums Ineinanderfließen. Was vor allem heißt: Die Distanz bleibt.

Keine Distanz ist unüberwindlicher als die zwischen den beiden Hauptfiguren. Edmund Lowe findet immer neue Vorwände, Claire Trevor nicht zu küssen - und Dwan unterstützt ihn dabei, wo er nur kann. Die beiden lernen sich in der zweiten Klasse kennen. Da gibt es wenig Ablenkung. Sie lockt ihn zwar mit dem Feuerzeug an, doch nachdem sie die Zigaretten aufgeraucht haben, gibt es plötzlich nichts mehr zwischen ihnen. Damit die Distanz nicht kollabiert, muss Dwan sie in die erste Klasse verfrachten. Dort gibt es zunächst mehr Zeug, mehr Ablenkung. Vermittlung, die trennt. Männer und Frauen kommunizieren vermittels Zigaretten, Feuerzeuge, Spielkarten, Perlenketten, Pelzmäntel miteinander. Auch hat der Film eine Vorliebe dafür, Gespräche zwischen Tür und Angel stattfinden zu lassen - und besonders gern framet er die Gesprächspartner dabei so, dass die halb geöffnete Tür sich tatsächlich wie ein Keil zwischen das Paar schiebt. Und es gibt dann vor allem andere, dritte Figuren, bald auch ganze andere Geschichte, die sich zwischen das Paar schieben.

Die Distanz verfeinert und vervielfältigt sich. Aufgehoben wird sie an Land, in der letzten Einstellung. Mit dem Kuss erlischt der Film - sofort. Es gibt kein Bild jenseits der Distanz. (Aber: Bleibt die Frage, warum es dann gleich zu Beginn heißt: "I driftet out of circulation..."? Das deutet doch darauf hin, dass es eine Perspektive der aufgehobenen Distanz geben muss, von der aus auf die Schiffsreise zurückgeblickt werden kann. Eine Perspektive, aus der das Spiel nicht wieder auf Null gesetzt wird, aus der die Grenze tatsächlich überschritten wird und aus der der Distanzverlust in der letzten Einstellung mehr ist als nur das happy end der Konvention.)