Das letzte Puzzlestück

(Einführung zum Film The Private Eyes, am 8.2. im Kino Arsenal vorgeführt als Teil der Reihe Splendid Isolation)

Komödien sind neben Actionfilmen die zweite große Konstante im Hongkongkino der letzten 50 Jahren. Die Übergänge sind da ohnehin fließend, das werden Sie auch im Film des heutigen Abends sehen. Man kann das fast als ein Action-Comedy-Kontinuum beschreiben, auf dem sich sicher ¾ aller Hongkongfilme seit Mitte der 1960er verorten lassen. Der Film des heutigen Abends ist ein Klassiker der Hongkongkomödie und auch ein Film, der für die Entwicklung des Hongkongkinos allgemein immens wichtig war. The Private Eyes war in Deutschland in den 1970er Jahren tatsächlich auch im Kino zu sehen, unter dem eher sondebaren Titel “Mr. Boo 1 - Erste allgemeine Verunsicherung”.

Erst ein paar Sätze zu Michael Hui, dem Regisseur und Hauptdarsteller des folgenden Films. Hui war neben Bruce Lee der größte Star im Hongkongkino der 1970er Jahre. Und er ist auch Teil einer neuen Generation von Filmemachern, die das Hongkongkino in dieser Zeit verändern. Hui ist 1942 in Guangdong Province, im Umland Honkongs geboren, und hat fast sein gesamte Leben in Hongkong verbracht, schon das unterscheidet ihn von vielen Regisseuren der Vorgängergeneration wie Li Han-Hsiang und King Hu. Nach seinem Studium arbeitet er erst als Lehrer, wird dann aber fürs Fernsehen entdeckt, als Komiker. Gemeinsam mit seinem Bruder Sam entsteht 1971-1973 die Hui Brothers Show, eine extrem erfolgreiche Sketsch-Comedy-Sendung, die bereits viel von dem erprobt, was später in den Filmen zur Perfektion gelangt.

1972 besetzt der Shaw-Brothers-Regisseur Li Han-Hsiang Hui in der period-Komödie The Warlord. Nach ein paar weiteren Filmen mit Li beschließt er dann aber, eigenverantwortlich Filme zu machen, und zwar nicht bei Shaw, sondern mit einer eigenen Produktionsfirma, der “Hui Film Company”, die ab 1974 eine Reihe von Comedy-Blockbustern produziert, in denen Michael gemeinsam mit seinen Brüdern Sam und Ricky auftritt. Distributor ist Golden Harvest, in deren Studios die Filme auch gedreht werden.

Golden Harvest ist vermutlich die wichtigste Produktionsfirma der 1970er, neben Hui waren dort auch Bruce Lee und später Jackie Chan unter Vertrag. Die Verschiebung der Machtverhältnisse in den 1970er Jahren weg von Shaw und hin zu Firmen wie Golden Harvest ist ein Zeichen dafür, wie sich die Filmindustrie verändert. Shaw ist auch in den 1970ern noch ein sehr konservatives Studio, das Regisseure wie Schauspieler mit langfristigen Verträgen an sich bindet - die Standardlaufzeit dieser Verträge beträgt acht Jahre. Außerdem entstehen die Shaw-Filme fast komplett im Studio, in knallbunten, hochgradig artifiziellen Sets und im Rahmen eines vergleichsweise starren Star- und Genresystem. Eine Weile kann die Firma mit dieser - oft auch ästhetisch hochgradig produktiven - assembly line die Industrie domonieren, aber in den 70ern klappt das nicht mehr. Golden Harvest und einige andere neue Firmen sind dynamischer, weil sie die Filmemacher nicht als Angestellte betrachten, sondern ihnen weitgehende Freiheiten lassen und bereit sind, Risiken einzugehen. Hui hatte nach eigenen Angaben bereits ab seinem zweiten Film komplett freie Hand.

Huis Filme sehen völlig anders aus, sobald er von Shaw zu Golden Harvest wechselt, insbesondere eben, weil er sehr viel on location dreht. Die Titelsequenz von The Private Eyes, die Impressionen des wuselnden Strassenlebens Hongkongs montiert, ist da eines der schönsten Beispiele. Unterlegt ist sie mit einem Kantopopsong von Sam Hui, der im Film die zweite Hauptrolle übernimmt. Sam ist in Hongkong ein ebenso großer Star wie sein Bruder Michael, allerdings ist er in erster Linie als Musiker bekannt, er gilt als der “Father of Kanto-Pop”. Das Titellied von Private Eyes, dessen Melodie den gesamten Film über exzessiv wiederholt wird, ist eines seiner beliebtesten Lieder und gilt noch heute als eine Working Class Hymne. Die ersten Zeilen lauten: “Wir die working poor, bekommen Geschwüre vom vielen Herumlaufen, und als Lohn gibt es nur Hühnerfutter”. Im Kino ist Sam auch sehr erfolgreich, vor allem in den 80er Jahren, mit der Wheels on Meals-Reihe, später spielt er auch für Tsui Hark in Swordsman.

Der Kanto-Pop bringt mich zu einem weiteren Aspekt: Das Hongkongkino war lange Zeit zweigeteilt, in ein kantonesisches und ein Mandarin-Segment. Kantonesisch, die Sprache, die in Südchina und Hongkong hauptsächlich gesprochen wird, hatte im Kino vor allem in den 60ern und frühen 70ern einen schweren Stand. Die Shaw-Brothers und auch ihre Konkurrenzfirma Cathay drehten nur auf Mandarin, vor allem, weil die Filme dadurch besser nach Taiwan und in Südostasiatische Länder mit großen chinesischen Minderheiten verkauft werden konnten. Kantonesische Filme waren dagegen Low-Budget-Produktionen, die fast nur in Hongkong selbst gesehen wurden. Anfang der 70er waren sie fast komplett aus den Kinos verschwunden. Der erste Film, der mit dem Trend bricht, ist tatsächlich eine Shaw-Brothers-Produktion: House of 72 Tenants, eine Ensemblekomödie, die fast komplett in einem Mietshaus spielt. Der Durchbruch für das ab den 80ern konkurrenzlos dominierende kantonesische Kino sind aber die Filme von Michael Hui, die nicht nur das Mandarin hinter sich lassen, sondern auch die anderen Formatierungen des Shaw-Studiokinos. Die Filme von Michael Hui sind Ausdruck einer neu entstehenden, eigenständigen kulturellen Identität Hongkongs, die eng mit dem wirtschaftlichen Aufschwung der 60er und 70er zu tun hat. Es geht in den Filmen auch immer wieder darum, dass die working poor das Hühnerfutter satt haben und auch etwas vom kapitalistischen Kuchen abbekommen wollen.

Der Hauptgrund des umwerfenden Erfolgs der Hui-Filme ist jedoch ziemlich sicher weder das Kantonesisch, noch das location shooting, sondern der originelle und sehr dynamische Humor der Filme. Denn in allererster Linie ist Michael Hui ein Komödienregisseur, und zwar einer der besten überhaupt. Hui ist, zumindest in den 70er Jahren, ein total filmmaker, wie Chaplin, Tati oder Jerry Lewis kontrolliert er alle Aspekte seiner Filme: Er fungiert als Regisseur, Autor, Produzent und Hauptdarsteller, auch den Schnitt hat er wohl oft mehr oder weniger selbst übernommen. Und auch, wenn die Filme zunächst wie aus dem Ärmel geschüttelt ausschauen, sind die einzelnen komischen Nummern unglaublich präzise gebaut und vor allem getimet.

Die Themen seiner Filme schaut Hui sich aus dem Alltag Hongkongs ab. Mal geht es um Fast-Food-Restaurants, mal um Sicherheitsfirmen, mal um Kleinkriminelle, in The Private Eyes um Privatdetektive. Hui selbst spielt immer Variationen derselben Rolle, und zwar gibt er den “mean little man” - ein Comedy-Stereotyp, das in Hongkong schon seit den 50er Jahren bekannt ist. Meist ist er der Boss eines kleinen Unternehmens, träumt vom großen Erfolg, ist zu seinen Untergebenen garstig, aber bekommt gleichzeitig andauernd selbst einen auf den Deckel. Auch die beiden Brüder spielen immer ähnliche Rollen: Sam ist der gutaussehende Straight Man, der oft in eine Liebesgeschichte verwickelt ist, und Ricky ein Helfer von Michael, der sich immer etwas doof anstellt, aber das Herz am rechten Fleck hat. Wie bei den Marx Brothers, mit denen die Hui-Brüder nicht ganz zu Unrecht oft verglichen werden, erweist sich diese vermeintlich starre Struktur als erstaunlich flexibel, weil ganz unterschiedliche Tonlagen und auch Genreformeln in sie eingetragen werden können.

Vor allem die frühen Filme, wie auch The Private Eyes, sind stark episodisch erzählt und stark an einzelnen Comedy-Routinen entlang strukturiert. Diese Routinen funktionieren oft über visuelle Gags. Zum Beispiel taucht in vielen Filmen, in immer neuen Variationen, eine Nummer auf, bei der Michael Hui Bewegungen von anderen Figuren kopiert oder verdoppelt. In The Private Eyes geschieht das während einer großartigen Kochszene. Gerade dieser visuelle und auch stets ausgesprochen körperbetonte Humor hat sich im Hongkongkino als sehr einflussreich erwiesen. Ich würde sogar sagen: Die gleichzeitig filigran erarbeitete und voraussetzungslose, im besten Sinne volkstümliche Lowbrow-Komik der Michael-Hui-Filme war das Puzzlestück, das in den 70ern noch gefehlt hatte, um das Hongkongkino zu dem zu machen, was es in seiner Glanzphase der späten 70er bis frühen 90er war.

Father Was a Fullback, John M. Stahl, 1949

Betty Lynn, die mir zuletzt in Lloyd Bacons sonst eher lahmen Komödie Mother Was a Freshman sehr gut gefallen hat, taucht in Father Was a Fullback in einer noch schöneren Rolle wieder auf. In beiden Filmen spielt sie eine Heranwachsende, die sich in Liebeshändel verstrickt. Ihr offenes, rundes Gesicht ist dem romantischen Unheil schutzlos ausgeliefert. In Mother Was a Freshman resultiert das in einer betulichen Eifersuchtsgeschichte. Dass ihre Nebenbuhlerin ihre Mutter ist (die dann auch noch von Loretta Young gespielt wird) hält der Film offensichtlich für einen Skandal. Und zwar für einen so großen, dass er um ihn herum allerlei Sicherheitsnetze platziert. Zurück bleibt wenig außer Ideologie - zu viel mehr als zur Bestätigung eigener Vorurteile darüber, wie schlecht und sexistisch früher die Welt war, taugt das nicht. (Barbara Lawrence ist in einer somnambul-zickigen Nebenrolle super, da schlägt Bacons Precode-Erfahrung durch.)

Aber Father Was a Fullback ist a different kind of beast und neben vielem Anderen vielleicht auch ein Sirk-Melodram, das sich als whimsical domestic comedy tarnt. Fred MacMurray in der Hauptrolle als Familienvater und Footballtrainer stellt die Verbindung her. Genau wie in There's Always Tomorrow spielt er einen Mann, der sich von allen Seiten von Häuslichkeit umstellt sieht (ein enges Haus, mehr tief als breit, und die Nachbarn schauen immer über den Zaun, wie in Wechselbalg). Nur, dass der Ausweg ins Imaginäre, den es bei Sirk gibt, hier ebenfalls verstellt ist. Er muss sich mit seinen Niederlagen arrangieren, zu hause genauso wie auf dem Footballfeld (das Team verliert immer und der eine Masterplan, den er hat, scheitert grandios). Weiterhin mit dabei, der Film ist wirklich fabelhaft besetzt: Maureen O'Hara, die Mutter, eine smarte, lässige Familienmanagerin, die ihre psychischen Reserven, im krassen Gegensatz zum ständig am Rad drehenden MacMurray, nie wirklich aufbraucht, Natalie Wood als frühreife jüngste Tochter und dann sogar noch Thelma Ritter als eine street-wise Haushälterin. Die ist die verborgene Trumpfkarte des Films, eigentlich hat sie kaum eine Aufgabe in der Handlung, aber der das alles großartig flüssig inszenierende Stahl lässt sie immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen, sie zieht die ganze Zeit ihr eigenes Ding durch - ganz wörtlich: sie hat ihre eigene Wette laufen. Thelma Ritter setzt nicht auf Häuslichkeit

Die anderen aber schon. Immer wieder tagt der Familienrat auf der Treppe: zu dritt oder viert sitzen sie da, eng nebeneinander, und besprechen das Problem der Stunde. Meistens geht es um Betty Lynn, die oben in ihrem Zimmer sitzt und auf eine schön versponnene Art schmollt. Ihr Liebeskummer ist der Anlass für mehrere Fiktionen: Zunächst erfindet ihr Vater einen Verehrer, der sich blöderweise tatsächlich manifestiert und auch noch vervielfältigt. Später wehrt sich Betty Lynn erst mit einer Scheinschwangerschaft, dann mit einer Gegenfiktion: sie schreibt eine Geschichte mit dem wunderbaren Titel "I Was a Teenage Bubble Dancer" und schickt sie an eine Zeitschrift. Ab dann stehen die Jungs Schlange, auch die Footballspieler, und obwohl das Footballteam weiterhin dauernd verliert, behält der Trainer seinen Job.

Ich habe den Film vor allem wegen dem Autorenteam gesehen: Mary Loos und Richard Sale, die unter anderem Rendezvous with Annie, The Inside Story, zwei weitere Dwan-Filme und auch John Fords When Willie Comes Marching Home geschrieben haben (sowie eben auch, nicht alles kann gelingen, Mother Was a Freshman) sind, da bin ich inzwischen sicher, unbesungene Großmeister der souverän am Abgrund des Irrsinns entlang mäandernden Konzeptkomödie.

Sergeant Rutledge, John Ford, 1960

One detail in the train scene early in the film: While getting to know each other, Constance Towers's Mary and Jeffrey Hunter's Tom are standing in the middle of one of the compartments of this rather un-trainlike looking train. They are facing each other while being aligned perpendicular towards the direction and movement of the machine. When the train suddenly breaks they should, according to the laws of physics, stumble parallel to the movement of the train, and also parallel to each other. However, they stumble towards each other instead, resulting in Mary falling into Tom's arms.

On the one hand this is a precise definition of movie magic: Cinema has the power to alter ficticious force, to refract it by 90 degrees (these 90 degrees might also be thought of as the romantic bias of cinema). On the other hand, the very strangeness and exposed antinaturalism of the scene fits this particular film perfectly. In Sergeant Rutledge, the chains of cause and effect aren't exactly broken, but they work in peculiar, almost absurd ways. The extremely beautiful, and despite its strangeness extremely moving film is first and foremost concerned with celebrating and mythologizing the „buffalo soldier“, with inscribing the faces of black americans on the iconography and texture of the hollywood western / of Ford's cinema... but it does this through a convoluted, meandering plot, structured around an investigation which, for most of the film's running time, seems to move not towards, but away from the crime it is supposed to solve. Only to be thrust back to it in the end by way of a rather bizarre deus ex machina development, resulting in an almost ecstatically overacted confession scene.

Donna

Donna fehlt noch in meinem kleinen Dallas-Starschnitt. Aber was gibt es zu Donna zu sagen? Sie ist sicherlich durch ihren ihr fast schon direkt im Gesicht ablesbaren gesunden Menschenverstand ein stabilisierendes Element innerhalb eines hochneurotischen Systems, aber gleichzeitig bleibt sie weitgehend eigenschaftslos. Wie wenig die Serie mit ihr anfangen kann, bemerkt man daran, dass sie ihr die ganze Zeit Aetws zu tun gibt. Donna hat inzwischen (Season 7) bereits zwei Bücher geschrieben und mehrere politische Kampagnen erfolgreich absolviert. Und damit hat sie zwar deutlich mehr geleistet als die Millionen wie Spielgeld hin und her schiebenden Ewing-Männer (von deren schon von der Organisation eines Barbecue hoffnungslos überforderten Frauen ganz zu schweigen...), aber um Leistungen dieser Art geht es in Dallas nun einmal nicht. Zugang zu den spektakulären Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen der Familienintrige hat Donna nur aufgrund ihrer durch nichts zu erschütternden Liebe zu Ray, was sie zur ewigen Passivität, zum ewigen Seufzen über Rays jeweils neueste Dummheit verdammt.

Das interessanteste an Donna sind Augen. Mit dem richtigen Make-up sehen sie aus wie dunkelblaue Scheinwerfer, die die Welt um sie herum ein wenig mondäner ausschauen lassen.

The Long Gray Line, John Ford, 1955

When you watch the parade passing by you can't be part of it yourself. Not only a film about a life almost completely lived by proxy and the growing invisibility of history (in the age of cinemascope), but also about the specific melancholy of cinema.

Also: Maureen O'Hara as the last great silent movie comedian. Her love on first sight scene with Tyrone Powers might be one of the most beautiful slapstick routines ever.

3 Godfathers, John Ford, 1948

My favorite part comes when, towards the end of the film, shortly before he arrives in this film's version of Jerusalem, John Wayne stumbles through a canyon, thirsty and depleted. As in other scenes before, exhaustion is treated not as a bodily condition but as a prerequistion for the state of grace. Wayne, however, doesn't fall into a soft, cloud-like death, but instead becomes something like a mad saint, he starts hallucinating, and the world around him transforms itself into a cinematic echo chamber, complete with ghost voices, superimpositions, and a donkey miracle. In a way, the whole film works like this: While Ford's other westerns of the period (probably even the intimate Wagon Master, which I'll have to revisit soon) are deeply invested in making sense of the emerging post war world, 3 Godfathers often feels like a private fantasy: John Ford, hanging out in his own cinematic echo chamber.

Of course this isn't a surprise, given that 3 Godfathers is a remake of Ford's own 1919 film Marked Men and also a tribute to its star, Harry Carey. The true miracle is that, despite its openly, even proudly anachronistic setup, the film never once feels claustrophobic. One reason for this might be, that the two main structural levels of the film - the genre exercise and the religious allegory - never completely collapse into each other. No matter how deliriously christian things get, Ford at the same time always stays true to the simple chase narrative which twice in the film is sketched as a spatialized diagram. Thereby, 3 Godfathers permanently sidesteps the notion of mythical closure which always seems to lurk behind the next corner.

More important, probably, are single scenes, evelated shots which seem to come out of nowhere (the one with Wayne shielding his dying friend from the sun), singular intensities. This, more than the naive storyline, connects the film to early cinema, to the cinema of attractions. Of course, every single one of these moments is also a triumph of craft. The sandstorm, for example, is a triumph of Hollywood studio artifice, on par with the storm in The Hurricane. But the best special effect is much more basic: the baby itself, the faux christ found in the desert, and fed with cactus water. Each time the bundle in which the infant is wrapped in is opened, the film seems to discover the wonders of life anew, as if for the first time. Here, in the spiritual center of the film, glorious artifice suddenly breaks through into pure realism: The tiny hands grabbing Wayne's tanned, life-worn fingers, the mouth sucking, by way of pure reflex, on the improvised milk bottle.

Freiheit

Das Vorzimmer der Macht ist der einzige Ort in Dallas, in dem die ungebundene Kontingenz der Welt in die Serie hereinragt. Im Empfangsraum der Chefbüros von Ewing Oil sitzen, tagaus, tagein, zwei bis drei Sekretärinnen. Die Frauen sind loyal zu ihren Chefs, in den Intrigenspielen, aus denen die Serie hauptsächlich besteht, erhalten sie jedoch höchstens winzige Nebenrollen (Ausnahme: die bemitleidenswerte Sly in Season 7). Sie werden allerdings auch nicht "unsichtbar" wie das Personal der Ewing-Ranch, da sie andauernd mit kleinen, logistischen Aufgaben betraut werden: Mal wird ihnen aufgetragen, eine Information weiterzugeben, mal müssen sie einen aufdringlichen Besucher abwimmeln, oder einfach nur dem einen Ewing-Bruder Auskunft über den Aufenthaltsort und die Beschäftigung des anderen verschaffen. Sie legen dabei eine wundervolle Lässigkeit an den Tag, werfen sich gegenseitig ironische Blicke zu, oder betrachten auch mal ausführlich ihre Fingernägel. Sie sind die einzigen Figuren, bei denen man neugierig wird auf das Leben, das sie außerhalb der Serie führen. Allzu viel Einblicke erlangen wir nicht, nur sehr selten lassen sie ein paar wenige Worte fallen über ein misslungenes Date, oder einen grässlichen Veggie-Burger ("never again").

L'adolescente, Jeanne Moreau, 1979

Ein Sommer im Grünen, in der Mitte Frankreichs, im Land der erloschenen Vulkane. Marie, die Hauptfigur, ist 12 Jahre und wird in dem Sommer ihre erste Periode bekommen, während anderswo auf der Welt, das Jahr ist 1939, zum Krieg gerüstet wird.

Als Zeitbild bleibt L'adolescente weitgehend subtil, wenn auch durchaus gelegentlich jene "zufällig belauschten Gespräche" vorkommen, die mir Filme dieser Art bisweilen verleiden: Ein bisschen schrulliges Gepolter über Hitler und Mussollini hier, ein paar genervte Hinweise darauf, dass diese ausländischen Angelegenheiten uns heimatverbundenen Franzosen doch eh nichts angehen da. Strategische Informationsverteilung, die im Film aber glücklicherweise nicht viel Raum einnimmt.

Denn schon die antisemitische Verunglimpfung beim ersten Auftauchen des Arztes Alexandre ist nicht nur Zeitkolorit, sondern eine Positionsbestimmung: Alexandre bleibt in der Dorfgemeinschaft ein hoffnungsloser Außenseiter, er ist deshalb auch nicht Teil der Montagesequenz, die die Dorfbewohner vorstellt, wenn Marie mit ihren Eltern im Sommerurlaubsort ankommt. Schöne, typisierende Miniaturen sind das, die außerdem ein Netz knüpfen: Sie liebt ihn und hat ihm ein Kind geboren, aber er darf sie wegen seines Vaters nicht heiraten, dafür ist eine andere dauernd schwanger und stolz darauf und eine dritte ist wahrscheinlich eine Hexe.

Zunächst bleibt der Film auf dieser Ebene, bei der Dorfgemeinschaft. Marie wird ihrerseits Teil des Netzes, aber sie wird doch nicht nicht ganz in es eingeknüpft, weil sie noch die Narrenfreiheit der Kindheit für sich beanspruchen kann, sie turnt im Netz, muss noch keine tragende Funktion einnehmen. Mit einer Freundin und zwei Jungs tobt sie durch den Heuspeicher, an einem Balken schwingt sie hin und her, hoch über den Köpfen der anderen. Neugierig beobachten die Mädchen anschließend die Jungs beim an-die-Wand-Pissen.

Dann jedoch verändert sich der Film. Es beginnt damit, dass Maries Vater verschwindet. Der hatte sich vorher immer wieder an Maries Mutter herangedrängt, sein ungestümes, noch immer jugendliches, stets plötzliches, von einem einzigen Blick getriggertes Verlangen war dabei oft, aber nicht immer, erwidert worden. Das spitzt sich zu einer Krise zu, von der der Film nur die Folge zeigt: Er fährt weg, zu Erntearbeiten vermutlich, die Mutter bleibt mit der Tochter zurück. Beide wohnen sie bei der Großmutter, und beide verlieben sie sich in Alexandre.

Der Film hört schnell auf, Sozialpanorama zu sein. Fast hat man das Gefühl, dass das Dorf überhaupt zu existieren aufhört, zumindest als eine soziale, und auch wirtschaftliche Gemeinschaft. Es gibt jetzt nur noch eine Mechanik des Gefühls, liebende Körper und sehnsüchtige Blicke. Alexandre wohnt, das passt dazu, eh nicht im Dorf, sondern in einem düsteren Märchenschloss, es gibt eine tolle Totale des Schlosses bei Dämmerung: Hinter einem Fenster brennt ein Licht, Marie stellt ihr Fahrrad ab und nähert sich dem Gebäude wie einem Geheimnis, das es zu erforschen gilt, vor dem sie aber auch ein wenig Angst hat, das zumindest unendlich größer ist als sie.

Aber Maries versponnene Kleinmädchenliebe ist nur eine kurze Episode. Ihr offensichtlich aus Filmen oder Zeitschriften abgeschauter Kussversuch wird wenn auch ungelenk abgewehrt, bald tritt die Mutter an ihre Stelle. Und anders als Marie verwandelt die Mutter sich tatsächlich in Gegenwart des Arztes, weil sie bei ihm eine sexuelle Annäherung vorfindet, die noch nicht von Besitzdenken überwuchert ist und eher eine Form von Neugier ist. Und so wird sie, wenn sie bei ihm ist, eine andere: Das Haar löst sich, die Schritte werden frei, der Blick hebt sich. Marie kauert derweil mit ihrem Fahrrad unter einer Böschung, sie erlebt einen emotionalen Überschwang, der sie überwältigt, zu Boden drückt. Im reich der Liebe funktionieren die Sortiersysteme der Gesellschaft nicht.

Statt dessen bricht im Liebestaumel etwas Archaisches über die Menschen herein, wie als wenn die Vulkane im Zentrum Frankreichs doch noch einmal ausbrechen. Man muss zu anderen, älteren Mitteln greifen. Und siehe da: Der Zaubertrank, den Marie mischt, um ihre Eltern wieder zusammenzubringen, wirkt tatsächlich.

Spiegel

Viele Szenen in Dallas beginnen "im Spiegel". Hier tritt Sue Ellen im unscharfen Hintergrund durch eine Tür. Und wenn J.R. aufblickt, wissen wir noch nicht, dass er sie eigentlich bereits anschaut, und auch nicht, dass sie die Reflektion seines Gesichts sehen kann, dass sein Augenaufschlag gar kein privater ist, sondern bereits Kommunikation.

Das Schöne daran, eine Serie wie Dallas zu sehen, ist, dass man sie nicht beurteilen, dass man, weil eh schon alles über sie gesagt zu sein scheint, nichts an ihr einsortieren muss, dass man in aller Ruhe nach schönen, kurzen Momenten wie diesem suchen kann: Eine Schuss/Gegenschuss-Montage, die die Körper von Sue Ellen und J.R. miteinander verschaltet, gegen einige, beidseite Widerstände.

Eine weitere Frau, die Spiegel auftaucht, diesmal allerdings als eine Art Nachbild von JR. Wenn sie ins ungespiegelte On des Bildes tritt, hat er bereits die Macht über sie erlangt. 

Die folgende Szene ist um zwei leuchtende Rechtecke - eine Landschaftsmalerei und die Fensterfront von J.R.s Büro - herum konstruiert.

"come on"

"come on"

"come on"

Die folgende, von der Serie selbstverständlich nicht gezeite Vergewaltigung wird in der visuellen Auslöschung des Körpers der Frau gleichzeitig vorweggenommen und geleugnet.

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Die meisten Filme, die ich zur Zeit sehe, sehe ich, weil ich über sie schreiben muss, oder weil sie Teil eines "Projekts" sind. Auf die Dauer ist das kein guter Zustand, die Filme müssen frei auf mich zukommen, sie dürfen nicht von Texten oder, noch schlimmer, "Projekten" belastet sein. Immerhin habe ich Dallas. Noch eine ganze Weile werden Filme eh nichts anderes sein als das, was ich zwischen zwei Dallas-Episoden sehe.

JR

Man müsste über JR Romane schreiben und auch ausführlich seine unelastisch am Kopf festklebenden Haare bewundern. Er sieht aus - die Beobachtung kommt nicht von mir - wie eines dieser Legomännchen, denen man einen Haarschopf auf den zylinderförmigen Kopf aufklicken kann. Man sieht einem solchen Haarteil an, dass das leicht Wellige, Beschwingte an ihm fake ist, ohne dass man freilich sagen könnte, was für eine Konsistenz, für eine Anfühlung, das Haar tatsächlich hat. Das des Legomännchens ist aus Plastik, aber es soll natürlich nicht so ausschauen, als sei es aus Plastik. Es soll ausschauen, als könne es tatsächlich vom Wind zerzaust werden. Nur leider bricht die Illusion an dieser Stelle in sich zusammen, das Haar ist das falscheste Teil des Legomännchens, und auch JRs Frisur ist phony.

Und ein wenig bewegt JR sich auch so wie eine Legofigur, vor allem gilt das für seinen massiven Oberkörper, der unflexibel auf dem Hüftgelenk aufzusitzen scheint. Statt Lego Star Wars ein Lego Dallas: das würde mir gefallen, das Ranchhaus sieht auch aus, als würde man es gut mit Legosteinen nachbauen können.

Wenn sein Haar das Falscheste an JR ist, dann ist das Wahrhaftigste an ihm sein Lächeln. Nicht das mal freudlos routinierte, mal reflexhaft gehässige halblaute Lachen, mit dem er sich selbst aus jeder sozialen Situation, die ihm potentiell unangenehm werden könnte, ihn zu einem Bekenntnis drängen könnte, gleich wieder herausnimmt; sondern das stille Lächeln, das regelmäßig von seinem Gesicht Besitz ergreift, fast immer am Ende einzelner Szenen, als ein Nachsatz, ein Epilog, reflexhaft, fast mechanisch. Ein Lächeln oder ein Grinsen? JRs infernalische Bosheit scheint Letzteres nahe zu legen, aber für mich ist das trotzdem eher ein Lächeln, weil es nicht angeberhaft nach außen, sondern nach innen gerichtet ist.