Utage / Rebellion of Japan, Gosho Heinosuke, 1967

Die Gosho-Reihe ist zu Ende. Von mir aus könnte sie noch lange weiter gehen, meinetwegen auch Monate, vielleicht Jahre. Alle paar Tage ein Gosho-Film erhöht die Lebensqualität.
Utage ist zwar einer der schwächeren Filme der Reihe, doch auch er enthält große Momente. Der Film entstand 1967 als laut imdb Goshos drittletzter. In einer nur theoretisch großen Geste verbindet Gosho den realen Putschversuch vom 26. Februar 1936 mit der fiktiven melodramatischen Liebesgeschichte einer der Verschwörer.
Im Entstehungsjahr des Films war die japanische Nouvelle Vague in voller Fahrt. Genaues weiß ich nicht, aber vermutlich hielten Oshima und Co vom altmodisch humanistischen Gosho genauso wenig, wenn nicht noch weniger als von Mizoguchi oder Ozu. Utage bietet denn auch reichlich Angriffspunkte für eine politische Kritik. Die politisch-historische Seite der Story bleibt in Andeutungen und halb Ausformuliertem stecken. Der Film entzieht sich zum einen konsequent der Frage nach der Legitimation der Putschisten, zum anderen versucht er nicht einmal, das Ereignis (das den Verlauf des Pazifikkrieges und damit den des gesamten zweiten Weltkrieges entscheidend geprägt hat) auch nur irgendwie zu kontextualisieren. Am Ende raunt irgendwer, dass die Geschichtsbücher das Urteil fällen werden, damit ist alles geklärt. Manches mag an der sprachlichen / kulturellen Barriere liegen, aber sicher nicht alles. "Something's wrong somewhere": So vage und unverbindlich schätzt nicht nur der naive Offizier Tate die allgemeine politische Lage in Japan und in der Welt im Jahr 1936 ein, das ist auch die Position des Films. Ungenau in der Ausführung ist der Film dann ohenhin selbst in den wenigen Momenten, in denen er es wagt, Diskurs zu sein: Ob zB der linke, hilflose Sympathisant der Verschwörer die zivile Unterstützung der Aufständler verkörpern soll oder gar deren sozialistische Wurzeln (letzteres wäre grober Unfug, wird aber zumindest einmal nahegelegt), oder ob er vielleicht ganz im Gegenteil den gewaltsamen und fatalen Ausschluss solcher nichtmilitärischen Unterstützer repräsentiert, das weiß der Film selbst am allerwenigsten.
Doch die Gosho-Filme haben allesamt ihre Stärken in anderem. Umso schöner ist denn auch das Melodram, das sich am rande der Verschwörung entlang rankt. Zwei Szenen mindestens werden im Gedächtnis bleiben, dauerhaft. Die erste spielt im Schnee. In einer bizarren Wendung hat die Femme fatale Suzuko ihrem Tate schon vor dem Beginn der Szene deren Ende vorhergesagt: Sie erzäht ihm den Titel eines Theaterstücks: "Die verführerische Hexe im Schnee" (oder so ähnlich). Tatsächlich sehen sich die beiden gezwungen, sich durch einen Schneesturm zu quälen. Suzukos Füße drohen zu erfrieren. Tate beginnt, sie zu reiben, auf sie zu pusten, als nichts hilft, nimmt er ihre Zehen in den Mund. Suzuko vergeht vor Glück, der Gegenschuss zeigt ihre Extase, und im Folgenden beginnt sie, ihre eigenen Füße zu fetischisieren.
Mindestens ebenso schön das Ende. Auf dem Papier geht es zwar darum, Politik und Melodrama unter einen Hut zu bekommen, doch im Grunde siegt das Melodrama auf der ganzen Linie. Das Finale ist ein Liebestod, der nur scheinbar unrein daherkommt. Zwar begeht Tate rein technisch keinen Selbstmord, sondern wird als Verräter hingerichtet, doch er hat sich aus freien Stücken für diesen Tod entschieden und zwar in dem Moment, in dem er in einem seiner Opfer Suzuko wiedererkennt.
Nun also ein Liebestod (auch dieser wurde vorher im Film schon auf seltsame Art angekündigt: Auf einem ihrer ersten gemeinsamen Ausflüge kommen Suzuko und Tate einige aufgeregte Kinder entgegen, die von einem Liebestod in der Nachbarschaft berichten, der weder vorher, noch nacher irgendwie eine Rolle spielt und ganz und gar offscreen bleibt). Vor der Schlusssequenz findet sich noch eine not-quite-Pickpocket-Sequenz am Zellengitter. Kurz darauf wird Tate zum Hinrichtungsplatz geführt. Stellvertretend für die Kinozuschauer wird ihm ein Tuch über den Kopf gezogen. Konsequenterweise bleibt der zweifache Tod denn auch eine visuelle Abwesenheit. Ein Doppelselbstmord ohne Leichen.
Zunächst schwebt die Kamera über Tates Kopf hinweg, wie er sich aufmacht zum Hinrichtungsplatz am Rand der Gefängnismauer, gen Himmel. Es folgt ein Schnitt auf die Außenseite der Mauer. Die Kamera fährt langsam an den dunklen Steinen vorbei, auf der Tonspur Schüsse. Dann Schnitt auf die wilde Meeresküste, die als Szenerie bereits bekannt ist. Suzukos Handtasche liegt auf den Felsen, ihre Leiche bleibt aber im Meer genauso unsichtbar wie Tates Körper hinter der Gefängnismauer. Der Film verschiebt die Leiche, wie auch die Todesschreie, auf das Rauschen der Wellen.

Das Herz ist ein dunkler Wald, Nicolette Krebitz, 2007

Ob man den Film gegen die Kritik verteidigen muss, weiß ich nicht. Einerseits ging diese mit Krebitz' Zweitwerk in der Mehrzahl nicht allzu schlecht um, andeerseits ist Das Herz ist ein dunkler Wald zwar ein sehr schöner Film, aber sicher kein Meisterwerk. Was mich aber doch an einigen Kritiken stört, ist, dass Krebitz ausgerechnet der Drift in der zweiten Hälfte weg vom anfänglichen Sozialrealismus vorgeworfen wird. Dabei ist doch gerade diese zweite Hälfte toll: Wie da nicht nur die Hauptfigur, sondern mit ihr der gesamte Film aus der Bahn gerät. Ganz anders als zum Beispiel in Montag kommen die Fenster (einem insgesamt runderen Film, klar, aber genau das ist in manchen Momenten vielleicht auch schade): Dort bleibt der Film selbst, die Einstellungen, die Montage, im Hotel genauso souverän und lakonisch wie er / sie es davor war und wie er / sie es danch sein wird, während Isabelle Menke auf Abwege gerät. Bei Krebitz dagegen wird es wild auf allen Ebenen, die Anschlüsse stimmen nicht mehr, die Blickachsen auch nicht, der Raum wird paradox nicht nur für Nina Hoss, sondern genauso für den Film selbst.
Strukturell ähnlich ist Das Herz ist ein dunkler Wald vielleicht statt dessen mit Le Silence de Lorna. Auch letzterer kann sich seine zweite Hälfte nur erlauben, weil die erste so konsequent anders ist als sie.

Berlin Kino, 25.-9.-1.10.2008

Heute startet Wall-E, der mit jeder Menge Kritikerlob überschüttet wird und den ich mir schnellstmöglich anschauen werde. Ganz im Gegensatz zu dem RAF-Eichinger-Käse, über den Ekkehard hier schreibt und der Schirrmacher Anlass zu einer 1A-Selbstparodie geboten hat, die durch die Tatsache, dass sie absolut ernst gemeint ist, nur noch besser wird. In Ekkehards Text geht es weiterhin um Julia Loktevs Day Night Day Night, einen in den USA viel diskutierten Debütfilm. Der startet im fsk, genauso wie Thomas Heises Kinder. Wie die Zeit vergeht. Von Heise kenne ich noch nichts, aber er hat, habe ich Anfang des Jahres erfahren, unter österreichischen Poststrukturalisten einen sehr guten Ruf.

Heute abend läuft im Arsenal Rudolf Thomes Mammutfilm Beschreibung einer Insel, nächste Woche sind zwei weitere Vierstünder zu sehen: de Oliveiras Amor de perdicao und Angelopoulos' anstrengender O Thiassos.

Im Babylon läuft neues niederländisches Kino, außerdem ist am Samstag noch einmal Bellocchios großartiger Buongiorno, notte zu sehen. Bei den Freunden des schrägen Films startet derweil eine Reihe zum, und da bin ich doch sehr gespant: mexikanischen Genrekino.

Das Zeughauskino zeigt in seiner Romy-Schneider-Reihe ärgerlicherweise ihre nicht-deutschsprachigen Filme fast ausschließlich in deutschen Sprachfassungen. Außerdem zu sehen: Karmakars Hamburger Lektionen nächsten Mittwoch.

Banka / Elegy of the North, Gosho Heinosuke, 1957

Ähnlich wie Ryoju / Hunting Rifle versucht sich auch Banka an einer filmischen Form, die im Vergleich zu anderen Gosho-Streifen weniger mit den zyklisch organisierten, mäandernden japanischen Genres wie dem Shomingeki zu tun haben und mehr mit Melodramen der amerikansichen Art. Wo mich aber Ryoju nicht so recht zu überzeugen wusste, war ich von Banka schlichtweg begeistert.
Banka übernimmt vom Hollywoodmelodram die Form, die Grammatik, die Harfen und Streicher der Tonspur, die Großaufnahmen, die Weichzeichner und die Überblendungen. Nicht jedoch die konventionalisierten Figurenzeichnungen, die eigentlich zur Definition des Genres gehören. Ganz im Gegenteil entwirft Banka eine denkbar komplexe Figuren- und Gefühlsanordnung, die in dieser speziellen Ausprägung in Hollywood nie denkbar gewesen wäre.
Im Mittelpunkt steht Reiko, eine ledige Frau (schätzungsweise) Ende 20 / Anfang 30. Eine Frau, die, darauf verweist sie ihr Vater in einer Sequenz, noch nicht richtig erwachsen geworden ist und dies auch bis zum Ende des Films nicht nachholen wird. Zu Beginn verfolgt sie einen jungen Mann und seine ältere Geliebte bis zu einem Haus. Dieses gehört der Geliebten und ihrem Ehemann, ein Großteil des Folgenden spielt in diesem von Bäumen umgebenen Anwesen, welches Reiko zunächst minutenlang umschleicht und beobachtet. Reiko wird von diesem Haus und seinen Bewohnern trotz ihres erklärten Willens nicht mehr los kommen in diesem Film bis sie sich in der allerletzten, befreienden Szene aufs Land flüchtet. Auch später schleicht sie immer wieder um oder durch das Haus, versteckt sich beispielsweise in einer denkwürdigen Szene im Geräteschuppen, eine Szene, die mit einfachsten Mitteln eine ungeheure emotionale Intensität erreicht.
Zunächst jedoch beginnt sie gleichzeitig eine Affäre mit dem Mann (Setsuo) und eine tiefe, innige Freundschaft mit der Frau (Akiko) des Hauses. Keines von beiden befriedigt sie, vielleicht, weil es ihr eigentlich genau umgekehrt lieber wäre: Vom Mann, der ihr sogar anbietet, für sie seine Frau zu verlassen, erbittet sie sich immer wieder, doch nur sein Freund sein zu dürfen (was auch deshalb nicht funktioniert, weil Setsuo um einiges aktiver vorhgeht als der typische Gosho-Mann), ihre Bewunderung für Akiko wird zumindest von deren eifersüchtigen jugendlichen Liebhaber als lesbische Liebe identifiziert.
Freilich übernimmt der Film diese Lesart nicht zur Gänze. Es geht nicht nur um sexuelles Begehren, sondern gleichzeitig auch um einen Mutterersatz (ihre eigene ist früh gestorben) sowie um Bewunderung für die ältere, elegantere (Akiko ist meist japanisch, Reiko stets westlich gekleidet), polyglottere Frau. Die Beziehung der beiden Frauen zueinander bleibt zutiefst ambivalent, ohne die Gefühlskryptik des europäischen Kunstkinos allerdings: Reiko selbt, beziehungsweise dem höchst expressiven Schauspiel Kuga Yoshikos, wie auch der Regie Goshos Filmsprache gelingt es, die einander widerstrebenden Anliegen durchaus nachvollziehbar zu kommunizieren, ohne sie auf eine endgültige Lesart festzulegen.
Das sonderbare, nie ganz fassbare Begehren Reikos kulminiert immer wieder in höchst sonderbaren emotionalen Überschneidungen, die von Goshos Regie meisterhaft aus der Pschologie extrahiert und filmisch verräumlicht werden. So etwa in einer Schlüsselszene im Haus der beiden Objekte der Begierde: Setsuo kehrt nach berufsbedingter längerer Abwesenheit nach hause zurück. In seiner Abwesenheit hat sich die Freundschaft zwischen Akiko und Reiko intensiviert. Nun, als er die Rückkehr ankündigt, äußert Reiko vor Akiko den Wunsch, dass sie ihn (ihren Geliebten) kennenlernen möchte in der Hoffnung, dass eie solche Begegnung jede weitere sexuelle Beziehung zwischen ihr und ihm unmöglich mache. Doch kaum öffnet er die Tür, entdeckt sie die Unmöglichkeit ihres Plans, versteckt sich vor Scham in einem Nebenzimmer und belauscht die Begrüßungszeremonie angstvoll. Als Akiko ihr dann ihren Mann und damit die Konfrontation mit dem eigenen chaotischen Gefühlshaushalt aufdrängt, flüchtet sie Hals über Kopf aus dem Haus.

Takekurabe / Adolescence, Gosho Heinosuke, 1955

Gesehen in einer nicht restaurierten, dafür von Donald Richie höchstpersönlich untertitelten 16mm-Kopie: Der erste mir bekannte Gosho-Film mit historischem Setting erzählt die Geschichte der Adoleszenz eines Mädchens aus der japanischen Unterschicht in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts. Am Anfang lacht Midori ausgelassen in der Frühlingssonne, lässt die Jungen nach Kirschbaumblüten springen und manipuliert das männliche Geschlecht auch insgesamt nach Belieben. Am Ende wirft sie ihr Taschentuch in den Schlamm, ergibt sich in ihr Schicksal und lässt sich von ihren Eltern in die Sexindustrie verkaufen.
Die Kleider sind in der Mehrzahl noch klassisch japanisch, doch im Bildhintergrund kündigt der allgegenwärtige westliche Kirchturm (der das visuelle Prinzip des Films so konsequent, wenn auch nicht so selbstreflexiv strukturiert wie die Schornsteine in Where Chimneys Are Seen es tun) von der neuen Zeit. Ende des 19. Jahrhunderts befindet sich ein ganzes Land in der Adoleszenz. Die Prinzipien der Meiji-Restauration beginnen Fuß zu verfassen, die neuen Herrscher haben vorsichtige Schritte in Richtung Demokratie unternommen. Seit 1889 (nicht einmal zwei Jahrzehnte später als die ersten funktionierenden Pendants in Deutschland) existieren Parlament und Verfassung, die Aufrüstung ist bereits in vollem Gange.
Die althergebrachte Sozialstruktur ist zerrüttet, die Familienoberhäupter hilflos. Der eigene Lebensentwurf kann nicht mehr Vorbild sein, die Alternativen werden nicht klar artikuliert und für den weiblichen Teil des Nachwuchses sieht es ohnehin nicht rosig aus.
Takekurabe endet, ungewohnt im Kino Goshos, so radikal wie manche Frauenfilme Naruses oder Mizoguchis, nämlich mit der totalen Resignation der Protagonistin. Formal verweist die letzte Einstellung zwar auf eine zyklische Logik - sie ist beinahe die erste. Aber im Ganzen kann sich der Film wegen seinem historischen Setting keinen zirkulären Zeitbegriff aneignen. Klar definiert ist, was vorher kam, was später kommen wird, worin die Veränderung liegt und wer dieser zum Opfer fällt. Die schließende Geste am Ende ändert daran nichts, sie verstärkt in ihrer Strenge ganz im Gegenteil die Konsequenz des historischen Arguments, das sich freilich nicht so recht zu einer nationalen Allegorie ausweiten lässt, denn die historische Antwort Japans auf die eigene Adoleszen war doch eine weitaus aggressivere als die Midoris.
Eingefasst in diesen ungewohnten historischen Rahmen finden sich dann aber doch wieder typische Goshofiguren und -motive. Plotkonstruktionen mit Tendenz zur Abschweifung, Nebenfiguren, die sich im Lauf des Films von ihrer Funktionalität emanzipieren, eine Vorliebe für Weichzeichner, unaufdringlich kitischige Musik und flüssige szenische Auflösung. Auch ein selbstgerechter Mann ist wieder dabei. Genauer gesagt ein selbstgerechter Junge, dem es wie immer nicht gelingt, über seinen eigenen Schatten zu springen und der deshalb dazu verdammt ist, an seinen eigenen moralischen Ansprüchen zu scheitern. Auch dieses Scheitern aber ist in Takekurabe immer gleichzeitig ein historisches. In wieweit diese historische Dimension auf einer grundsätzlichen Ebene mit der humanistischen, offenen Welt der Gosho-Filme vereinbar ist, das weiß ich nicht so recht. Eventuell macht sie tatsächlich deren Grenze sichtbar, den Horizont, über welchen hinaus Goshos Filme nicht blicken können.

Berlin Kino, 18.-24.9.2008

Tropic Thunder heißt der erste Film seit ziemlich lange, bei dem Ben Stiller Regie geführt hat. Eine Kriegsfilmsatire mit unter anderem Tom Cruise und Robert Downey Jr. in Blackface, was in den USA heftige Diskussionen auslöste. Ekkehard zeigt sich wenig begeistert und lobt dafür Bruce LaBruces Otto; or, Up With Dead People, mit dem widerum ich auf der Berlinale nicht wirklich viel anfangen konnte. Aber die Stummfilmszenen sind toll. Außerdem noch gleich zweimal amerikanisches Martial-Arts-Kino: Redbelt (David Mamet; soll trotzdem nichts taugen) und der wahrscheinlich recht trashige und derzeit nur in der Synchronfassung zu sehende 5th Commandment.

Im Arsenal nähert sich die äußerst empfehlenswerte Gosho-Reihe ihrem Ende, am Samstag läuft außerdem Jean Renoirs The River in einer frisch restaurierten Kopie.

Im Zeughauskino laufen Dienstag und Mittwoch zwei französische Romy-Schneider-Filme, die sicherlich äußerst schön sind: Claude Sautets Cesar et Rosalie und Jacques Derays La piscine.

Ach und das Babylon... Naja, auf die schrägen Filme ist Verlass, da gibt es nächste Woche als Abschluss der Science-Fiction-Reihe Star Crash zu sehen, höchstwahrschinlich 70ies-Trash der delirierendsten Sorte.

Es ist zwar...

...recht unwahrschienlich, dass hier viele landen, die das filmtagebuch nicht kennen, dennoch möchte ich kurz auf den dort beworbenen Versuch verweisen, einen Dokumentarfilm basisdemokratisch an den Fimfördergremien vorbei zu finanzieren. Entstehen soll dabei ein Streifen namens Mirna (oder auch Mirna und Milosch) und der hat sogar bereits eine Website.

Eine ungesunde Mischung aus Neid und Verachtung

Home Theater inspired by Titanic. Solche Technik in solchem Design und dann auch noch "ball game" (nicht einmal wird spezifiziert, was für ein ball game... allerdings ist das bei den amerikanischen ball games ja auch herzlich egal). Dem System, welches so etwas ermöglicht, wünsche ich das Schicksal des thematischen Vorbilds. I'll root for the iceberg.

Entotsu no mieru basho / Where Chimneys Are Seen, Heinosuke Gosho, 1953

So ganz sicher bin ich mir auch nach dem Filmende nicht, wie die vier titelgebenden Schornsteine konkret arrangiert sind, wie es möglich ist, dass, je nach Winkel, mal einer, mal zwei, mal drei oder auch alle vier sichtbar sind. Vermutlich stehen die beiden mittleren sehr nahe beeinander und annähernd auf einer Senkrechten zur Verbindungslinie der beiden äußeren. Wie auch immer, der Film zumindest verschiebt mehrmals die Perspektive und lässt Schornsteine auftauchen oder verschwinden. Und irgendwie scheinen sich diese gleichzeitig in der Motivation willkürlichen und im Ausgang zwangsläufigen Verschiebungen in der Geschichte zwar nicht zu spiegeln, aber mit dieser in Verbindung zu stehen.
Wieder geht es um eine Hausgemeinschaft. Diesmal wohnt dort ein alterndes Ehepaar, sie hatte vorher einen anderen Mann, der nicht ganz so tot ist, wie sie zunächst behauptet. Oben haben sie zwei Untermieter einquartiert: Einen Mann und eine Frau.
Zunächst ist oben die Verbindungsür zwischen den Räumen geschlossen. Die Untermieter kommunizieren durch die Wand, die Filmsprache übernimmt dies ganz konkret: In Gesprächsszenen zeigt der Gegenschuss eine kahle Schiebewand, die den Ursprung der Stimme verbirgt. Unten dagegen herrscht ein Mangel an Wänden. Der Ehemann schließt nicht einmal die Öffnung zum Flur, wenn es sich über seine Angetraute hermacht. Der ist das dann manchmal zuviel, vor allem wenn die Untermieterin etwas zu lange auf der Treppe stehen bleibt.
Ein Film wie Entotsu no mieru basho benötigt die Flexibilität der japanischen Architektur mit ihren Schiebewänden, eine Architektur, die eine viel genauere Figuration des Sozialen erlaubt als ihr westliches Pendant: Dort gibt es nur Tür auf / Tür zu, mehr ist nicht möglich, während in japanischen Häusern zahllose Variationen selbst dann möglich sind, wenn jeder in seinem eigenen Zimmer bleibt (nicht zuletzt ist auch der Voyeurismus in japanischen Häusern / Filmen weitaus kreativer als der ewige, beschränkte Schlüssellochblick hierzulande).
Später dreht sich das Verhältnis um: Oben bleiben die Wände immer länger offen. Unten dagegen platziert der Mann eine Schiebewand zwischen sich und seine Frau, als dieser das Kind aufgedrängt wird, das ihr eben noch nicht gestorbener Mann mit einer anderen gezeugt hat.
Um dieses Kind dreht sich der Film im Folgenden hauptsächlich. Die Beziehungen der einzelnen Hausbewohner zueinander verschieben sich, es kommt zu Schwierigkeiten, die werden bearbeitet und am Ende hat sich ein neues Gleichgewicht eingestellt, das freilich ganz eindeutig nicht identisch mit dem alten ist.
Wie so oft in den Filmen Goshos, die ich bisher gesehen habe, geht es auch hier um aktive, leidende Frauen und passive, sich selbst bemitleidende Männer. Männer, die alle Menschen ihrer Umgebung an ihren strengen moralischen Maßstäben messen und die doch insgeheim wissen, dass sie selber diesen Maßstäben auch nicht so recht gehorchen. Und wenn doch, dann nur, weil sie nichts wagen. Oft genug aber ist die Unterlassung einer Handlung ihrerseits weitaus verwerflicher als die Handlung der aus Zwang unmoralischen Frau. Der alternde Mann in Entotsu no mieru basho verliert durch solch ein Unterlassung um ein Haar seine Frau.
Beim Wiederherstellen des Gleichgewichts ist nicht nur er wenig hilfreich, auch der Untermieter, dessen moralische Gesinnung aktionistischer ist, trägt wenig dazu bei. Seine Versuch, der Gerechtigeit und seinen Wirten genüge zu tun, resultiert im Selbstmord einer Nebenfigur. Am Ende sammeln die Frauen, die derartigen Kummer gewohnt sind, die Scherben auf und setzen sie wieder neu zusammen.

The Hidden, Jack Sholder, 1987

Kyle MacLachlans erste Rolle außerhalb von Lynch-Filmen ist dies, und das ist wohl auch das einzige, was hier filmgeschichtlich von dauerhaftem Interesse ist. Tatsächlich ist MacLachlan als FBI-Alien sehr schön, sein ätherisches Spiel kollidiert aber fürchterlich mit dem Gekaspere des restlichen Casts, allen voran Michael Nouri, der wie ein Paul-Michael-Glaser-Abklatsch aus Starsky & Hutch aussieht. Und sich auch so benimmt.
Wild kreuzt The Hidden Science-Fiction-Schlock in der Body Snatchers-Nachfolge mit bittersten 80ies-Copfilmklischees. Heraus kommt ein nicht uninteressantes aber doch ganz und gar nicht schön anzuschauendes Kraut-und-Rüben-Coctail nicht nur seines Entstehungsjahrzehnts. Die Aliens verlangen nach: Koks, Stripper, Ferraris. Ghettoblaster kommen vor und spielen ganz fürchterliche Popmusik. Auch Kubricks Killer's Kiss schaut kurz um die Ecke und am Ende unternimmt der Filme eine ebenso scharfe wie halbherzige Kurve in Richtung The Parallax View oder wenigstens ganz allgemein dem Paranoiafilm. Während der ersten Verfolgungsjagd laufen zwei Männer mit einer Glasscheibe zwischen sich vors Auto wie in der Slapstickkomödie, später ballert eine Alieninkarnation nun völlig enthemmt auf Countrymusikplatten.
Das ist natürlich alles nicht ernst gemeint, aber ich würde mich doch wundern, wenn Sholder auch nur halbwegs gewusst hat, auf was für einen Modus von Ironie er da genau zielt. Gut zwanzig Jahre später funktioniert das Ergebnis als Parodie kein bisschen und als Film nicht viel besser (die Inszenierung ist mit wenigen Ausnahmen uninspiriert). Als popkulturelles Artefakt und filmhistorisches Museumsstück einer Zeit, die vielleicht wirklich so schrecklich war, wie alle sagen, ist das Ding aber nicht zu verachten. Als solches würde ich sehr gerne lesen, was die Himmelhunde darüber zu sagen hätten (auch wenn The Hidden genretechnisch nicht so ganz in deren Zuständigkeit fällt).
[Nachtrag Jahre später: Es dürfte deutlich zu erkennen sein, dass dieser Text vor meiner Entdeckung der American Eighties geschrieben wurde. Er ist so weit von dem entfernt, was ich inzwischen über das Jahrzehnt denke, dass ich in hier nur aus "eigenhistorischem Interesse" hier stehen lasse.]