Paul Giamatti...

...ist ziemlich großartig in der Titelrolle der HBO-Miniserie John Adams. Er gibt das von klangvolleren Namen überschattete Arbeitspferd der amerikanischen Revolution als sturen Störenfried, der wieder und wieder, die Fäuste zusammengeballt, das Gesicht leicht verzerrt, eingreift, wenn sich seine perückengeschmückten Kollegen auf Abwege begeben. Die Geschichte, die einem widerfährt schlägt in diesen Momenten und in diesem Körper um in die Geschichte, die gemacht werden kann.

Auch sonst gefallen mir die ersten beiden Abschnitte sehr gut. Durch die eine oder andere Montagesequenz muss man durch und dass die tollen New-England-Aufnahmen immer so pittoresk angewinkelt sind, nervt irgendwann auch ein wenig. Aber vergegenwärtigen möchte die Serie nicht die physische Welt im Dekor, sondern einen Moment der Selbstermächtigung, der mit einer Abstraktionsleistung einhergehen muss.

Works and Workers at Denton Holme, 1910

Einen fünfminütigen "Fabriktorfilm" - genau das und nichts anderes ist er - haben die beiden Kuratorinnen an das Ende ihrer wundervollen Filmreihe Suffragetten - Extremistinnen der Sichtbarkeit (mehr hier) gesetzt. (Stimmt nicht ganz, es gab ganz zum Schluss noch eine anarchische Überraschung, die meinen verlinkten Text an einer Stelle Lügen straft.) Die Kamera filmt nicht, wie bei den Lumieres, nur aus einer Position, sondern sammelt mehrere Szenen. In fast jedem Bild sind 20, 30, oft noch deutlich mehr Menschen versammelt. Die meisten sind offensichtlich Arbeiter, Arbeiterinnen und deren Kinder. Einige Männer scheinen einem Aufsichtsteam anzugehören; ich weiß nicht, ob das ein Team des Films ist oder eines der Fabrik - oder ob das auf dasselbe heraus kommt, weil die Fabrik nicht nur Auftraggeber, sondern auch Produzent war. Diese wenigen Männer leiten gelegentlich das Gewusel vor der Kamera an, wobei meist nicht klar wird, was das exakte Ziel der Anleitung ist, welcher Bildeffekt erzielt werden soll, welche Abrichtung da antrainiert wurde und reproduziert werden soll. Was eh alles nicht so recht klappt. Zu viel Bewegung, zu viele Menschen, zu früh kommt auch immer wieder der Schnitt.
Eine Momentaufnahme des Verhältnis von Kino zur Masse 15 Jahre nach Erfindung des Mediums. Es gibt hier nicht den Lumiereschen Strom einer eindeutig gerichteten, gleichzeitig naturalisierten Bewegung, sondern den vielfach unterbrochenen Fluss (vielleicht eher: ein halbchaotisches System) unterschiedlicher, ein-wenig-choreografierter (und damit teilweise entnaturalisierter) Vektoren. Die Menschen - in der Reihenfolge ihrer Häufigkeit: Frauen, Kinder, Männer - blinzeln nicht mehr nur verschämt in Richtung Filmteam, sie richten sich offensiv nach der Kamera aus, manchmal schauen sie nur, manchmal posieren sie wie in Gangsterfilmen, die es also schon damals gegeben haben muss. Jedenfalls spricht aus der Reaktion auf die Kamera ein Wissen übers Kino, das noch nicht in Respekt umgeschlagen ist. Noch kann jeder ein Filmstar werden. Gleichzeitig reagiert de Masse als Masse, jeder einzelne ist sich nicht nur der Kamera, sondern auch deren Verhältnis zur Gesamtsituation bewusst. Die Kamera, die sich auch selbst ein wenig bewegt (ein Schwenk erst über lässig an der Mauer lehnende Frauen, dann über lässig an der Mauer lehnende Männer, räumlich getrennt und doch vereint im Habitus), bannt die Masse nicht, sie aktiviert sie.

Wasser

In zwei Filmen, die am letzten Donnerstag in den deutschen Kinos angelaufen sind, stehen Menschen mit den Füßen im Wasser. Rebecca Hall wird in The Town von ihren Entführern gleich zu Beginn, noch vor dem Titelschriftzug, gen Ufer geschickt, mit verbundenen Augen. Sie darf erst wieder sehen, wenn sie das Wasser an ihren Füßen spürt. In Dinner for Schmucks läuft Steve Carell dagegen von selbst ins Wasser und Paul Rudd, der ihn nur indirekt hinein getrieben hat, folgt und stellt sich neben ihn.
Die Wasserszene in Ben Afflecks eigentlich schon okayem white-trash-Bankräuber-Thriller gibt sich viel Mühe, aus dem Gang ins Wasser einen großen Kinomoment zu zimmern. Handkamera, hyperreales Glänzen, flirrende Luft, vielspuriges Geschwurbel auf der Soundspur. Wenn der Film später flashbackend noch einmal auf dieses Bild zurück kommt, wirkt es einfach nur noch grob zusammen gezimmert, wie alles, was an dem Film mehr als Gesichter- und Milieustudie ist. Jay Roach schneidet dagegen mit berückender Schlichtheit in die Totale und schafft ein einleuchtendes Bild von Egalität - eines von vielen in seiner großartigen Komödie; beziehungsweise ist das eigentlich nur ein Bild einer Utopie von Egalität, einer Egalität, die der Film ganz einzuholen gar nicht vorgibt. Die Utopie realisiert sich lediglich im Abspann, in Form ausgestopfter und kostümierter Mäuse. Die vorangegangene, ziemlich beängstigende Imagination der Unterschicht als "Freaks mit besonderen Fähigkeiten" wird mit dem Abspann ebenso wenig durchgestrichen wie die präzise Analyse der Träger dieser neoliberalen Aufsteiger-Imagination.
Man könnte Affleck mit dem Hinweis verteidigen wollen, dass es ihm nicht um die Semantik des mit-den-Füßen-im-Wasser-Stehens gehe, sondern um ein reines Wahrnehmungsbild (Verschaltung von Sinneseindrücken). Aber dem könnte man dann wiederum entgegen halten, dass es doch wieder nur der Jay-Roach-Film ist, der sich, nach dem Verlassen des Teichs, für das Schwappen in durchnässten Designerschuhen interessier, in denen Paul Rudds, genauer gesagt. Das Herz des Hollywoodkinos schlägt auch weiterhin in Komödien.

Alicia en el país, Esteban Larraín, 2008

Vor ein paar Tagen habe ich im Arsenal einen Lauffilm gesehen. Lauffilme gibt es viele zur Zeit im world cinema. Manche sind ein wenig prätentiös, die schönsten kommen aus den Philippinen. Alicia en el país hat mich vor allem an Brillante Mendozas besten Film Manolo erinnert. Ein junges Mädchen, wie die Hauptfigur aus Mendozas Film auf eindeutig nicht-Lolitahafte Art und Weise früh zur Frau geworden, läuft über das lateinamerikanische Hochland, erst durch Bolivien, dann über die Grenze (die dem Film nur einen Schwenk wert ist) nach Chile. Sie trifft auf dem Weg ein paar Menschen, die sie aufnehmen und kurze Gespräche mit ihr führen, es gibt ein wenig Geschichtsunterricht, es wird gegessen und die Wasserflasche muss gefüllt werden (die Kamera und das Mädchen warten, bis keine Blasen mehr aufsteigen, eine schöne Szene) mehr passiert nicht. Erst ganz am Ende erfährt man, dass das Laufen, auch dies ähnlich wie in Mendozas Film, eine nationale Allegorie enthält, dass es von einem Wohlstandsgefälle angetrieben wird und dass auf den einen Laufweg ein anderer, entgegengesetzter Rücktransport folgen wird. Freilich bleibt die Allegorie eher eindimensional, anders als Manolo illustriert der Film lediglich einen Zusammenhang und bringt ihn nicht in seinen Bildern erst hervor. Der Film versucht davor vor allem, so etwas wie die Totalität dieser körperlichen Bewegung durch den Raum darzustellen. Die Kamera sitzt dem Mädchen mal im nacken, mal hält sie Abstand, mal ist sie souverän, mal sprunghaft. Einmal fokussiert sie die Füße und das Laufen wird zum abstrakten Spiel von Licht und Dunkel. Eher beschreibt der Film das Laufen, als dass er zeigt, was die Welt dem Laufenden bedeutet.

Monsters, Gareth Edwards, 2010

Im fantastischen Kino gibt es Filme, die eher an der Welt interessiert sind, die sie konstruieren, ihren Eigengesetzlichkeiten, ihrem allegorischen Potential und so weiter. Anderen Filme ist die Welt eher ein Vorwand; eigentlich interessieren sie sich für anderes, für eine Geschichte meistens und für die Figuren in der Geschichte, auch für andere Attraktionen natürlich, für Spektakel, seltener für Ideen. Monsters ist der sonderbare Fall eines fantastischen Films, der weder für die Welt, die er konstruiert, noch für die Geschichte und die Figuren sonderliches Interesse zeigt.
Das Setting ist erst einmal nicht uninteressant: Aliens sind einige Jahre, bevor der Film einsetzt, auf der Erde gelandet; ausnahmsweise nicht in den USA, sondern etwas südlicher in Mexiko. Der nördliche Teil des Landes wurde zur „infected zone“ erklärt, sowohl die USA, als auch Restmexiko errichteten Grenzanlagen, erstere Nation macht außerdem regelmäßig mit Militärflugzeugen Jagd auf die Riesenquallen. Es gibt in dieser Konstruktion naheliegende Parallelen zu den Migrationsdebatten, auf die der Film auch immer mal wieder recht vage hinweist. Aber besonders am Herzen scheint ihm das alles nicht zu liegen. Nicht die Natur der Monster (die irgendwie mit dem mexikanischen Ökosystem zu interagieren scheinen), erst recht nicht, wie man sie wieder loswerden könnte und auch nicht irgendwelche politischen Fragen. Glaubwürdig ist diese Welt zwar irgendwie schon, aber eben nur insoweit, wie sie auf fantastische Überformung fast vollkommen verzichtet, sei es in Hinsicht auf Textur, auf Technologie oder auf Gesellschaftlichem.
Die Geschichte selbst ist simpel. Samantha und Andrew, zwei junge Amerikaner, die lediglich mit den allernotwendigsten biografischen Angaben (inklusive einiger Komplikationen, die eine sofortige Paarbildung verhindern) versehen werden, wollen von Restmexiko in die USA und also irgendwie die infected zone überbrücken. Nachdem der ursprüngliche Plan einer Schiffsüberfahrt scheitert, wagen sie sich mit einigen, wenig vertrauenserweckenden Begleitern auf den Landweg.
Der Rest des Films ist Reise und kommt fast schon irritierend unaufgeregt daher.
Einen dramatischen Inhalt im eigentlichen Sinne hat der Film schlichtweg nicht. Und auf das bisschen konventionellen Handlungsablauf, das es doch gibt, verschwendet er noch weniger Sorgfalt als auf das world building. Nicht nur bleiben so elementare Fragen unbeantwortet wie die, warum die beiden Helden sich keine Flugtickets kaufen können (mag sein, dass es doch eine Erklärung gab und ich sie überhört habe). Auch das, was die Figuren statt dessen machen, ergibt nicht immer Sinn. So äußert die sonst durchaus zickige Samantha nicht den leistesten Unmut über die Tatsache, dass Andrew ihre Chance auf eine sichere Bootspassage durch ein One-Night-Stand in der Hafenstadt zunichte macht. Und Andrew selbst ist ohnehin eine komische Gestalt. Ein Fotoreporter (die Figur ist ein leises, allerdings völlig entpolitisiertes Echo auf James Woods in Oliver Stones Salvador) mit reichlich unbeholfenen Macho-Allüren und einem sechsjährigen Sohn in der Heimat. Nicht selten redet er kompletten Stuss daher („Funny word: biologist“, „Change of topic: do You like pets?“, auch sonst machen die Dialoge oft genug einen derangierten Eindruck) und macht überhaupt einen extrem vertrottelten Eindruck. Und es sieht nicht so aus, als sei dieser Eindruck vom Film beabsichtigt – zumindest nicht in diesem Ausmaß.
Auch die Monster, die der werbetechnisch gewitzte Filmtitel gleich in den Plural setzt, schauen nur selten vorbei. Sicher ist dafür das geringe Budget verantwortlich. Im Grunde gibt es nur eine einzige richtige Monsterszene mit reichlich CGI, ansonsten tauchen höchstens Mal einige Tentakel vor der Windschutzscheibe oder Gummiquallen im Fernsehen auf.
Echte Actionszenen gibt es gleich überhaupt keine. Der neue Cloverfield, als der er nach Veröffentlichung des ersten Trailers bereits gehandelt wurde, wird Monsters deshalb mit ziemlicher Sicherheit nicht werden. Wenigstens ein bisschen Krawall – und sei er, wie in District 9 auch noch so hässlich und unbeholfen runtergefilmt – braucht ein Film dieses Genres einfach, um an die ganz großen Dollars zu kommen.
Außerdem ist Monsters schlicht und einfach ein zu guter Film. Ein zu schöner Film, um genau zu sein. Alles ist wie nebenbei gefilmt, mal dringt ein wenig Natur, mal ein Hauch von Ethnografie in die Bilder, aber nie eine große Behauptung oder ein dramaturgisches Klischee. Jedem neuen Setting nähert sich die Kamera vorsichtig und nie scheint sie schon immer vorher zu wissen, wie man Figur und Hintergrund kombinieren muss, um maximale Effekte zu erzielen.
Wenn sie nicht die ödeste aller Fragen wäre, müsste man sie in diesem Fall fast stellen: Für wen ist dieser Film gedreht? Und die Antwort könnte vielleicht lauten: Für alle, die an langweiligen Kunstfilmen nicht den Kunstwillen, sondern die Langeweile schätzen. Und eine dieser seltenen Kreaturen wäre dann wohl ich.

Glas

Nur eine Glaswand trennt in den Tiefen des Sony Centers am Berliner Potsdamer Platz das Kino Arsenal von einer auf originalsprachliche Versionen spezialisierten Cinestar-Filiale. Ich halte mich auf beiden Seiten der Glaswand ungefähr gleich häufig auf. Wenn ich im Arsenal-Foyer sitze und auf den Beginn des Einlass warte, so kann ich mich fast nie des Gefühls erwehren, dass ich eigentlich auf der falschen Seite der Wand sitze. Oder zumindest, dass irgendwas nicht stimmt. Zum Beispiel, dass eigentlich die falschen Filme auf der falschen Seite der Wand laufen. Oder auch, dass die falschen Leute sich auf der falschen Seite der Wand befinden und nur ich zufällig am richtigen Platz bin. Auf jeden Fall verwirrt es mich jedes Mal, wie wenig diese beiden Räume, die da, einander weitgehend einsehbar, nebeneinander liegen, miteinander zu tun haben wollen. Natürlich muss ich meiner instinktiven Vorliebe für den und Sehnsucht nach dem stylisch-kitschig-mondän-abgeschmackten Cinestarraum misstrauen. Und erst recht der Tatsache, dass ich, wenn ich mich auf der anderen Seite befinde, weitaus seltener in Richtung Glasscheibe blicke und ich weitaus weniger stark das Gefühl habe, dass etwas nicht stimmt, dass ich mich ganz im Gegenteil meist sehr wohl in meiner Haut und in Einklang mit meiner Umgebung fühle. Aber dieses Misstrauen bewirkt nichts anderes als eine Intensivierung des Problems. Zwei Räume, die zusammen gehören sollten, weil Film Film ist und weder Hierarchien kennt noch sich um Fragen, die der Soziologie angehören, scheren sollte, zwei Räume, die aber nicht zusammen kommen können, weil am Potsdamer Platz und auch sonst fast überall Film nicht Film sein darf, sondern entweder Kunst oder Unterhaltung werden muss. Die naheliegende Lösung wäre, die Glasscheibe zu entfernen, oder wenigstens die Tür zu öffnen, doch wenn letzteres geschieht, wie alljährlich während der Berlinale, fühlt sich alles erst recht falsch an, nicht wie eine Versöhnung, sondern wie eine Zweckgemeinschaft, die auf dem Ausschluss des Eigentlichen gleich beider Orte basiert.

Days of Youth, Yasujiro Ozu, 1929

Wunderbare Bilder auf der Skipiste; im Schnee geht nie einfach eine Einstellung aus der anderen hervor, der Film lässt sich mit den Skifahren und der Piste treiben, vollführt die Sprünge elegant, die bei den Sportlern, die sich durchaus auf die Schanze wagen, manchmal etwas ungelenk wirken. Mehrere amüsante POV-shots brechen den davor eher statischen Film auf (natürlich auch schon vorher großartige Comedy-Nummern, vor allem die mit der Farbe auf der Hand - und die jungen Schauspieler sind fast alle toll, oft gibt es am Ende der komischen Interaktionen zweier Menschen vor unbewegter Kamera, aus denen der erste Teil hauptsächlich besteht, eine kleine Geste, zum Beispiel von linkischer, aber harmloser Hilflosigkeit, die durch den Schnitt sehr schön akzentuiert wird). Der Skilehrer führt vor, die Skischüler machen ganz andere Sachen. Man stapft mutig drauflos ins Weiße, ins Ungewisse. Eine Dreierromanze kommt mit dem Film in Schwung. Der eine (der fast exakt gleich aussieht wie Harold Lloyd) versucht es mit das Mädchen aus Versehen umfahren, der andere (der viel Betrieb macht) wirft sie gleich mehrmals mit voller Absicht in den Schnee. Und klopft sie danach ausführlich ab. Warum am Ende beide scheitern, erklärt der Film nicht allzu ausführlich. Obwohl: stimmt gar nicht, sie ist halt verlobt, mit einem anderen, einem dritten. In den meisten anderen Filmen wäre das natürlich eine etwas zu billige Auflösung, fast eine Feigheit. Aber hier passt das: irgendwann taucht der Verlobte auf und der Film, der sich im Schnee so wohlgefühlt hat, ist aus. Zumindest fast. Die Rückfahrt mit dem Zug gibt es noch, die ist schön. Ein running gag taucht noch einmal auf und ein Blick aus dem Fenster in die Stadt, der in ein nicht mehr an ihn gebundenes Stadtpanorama übergeht.
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Der erste Teil der Film in der Stadt sehnt sich nach Amerika. Hinter dem Lloyd-Double hängt ein Poster von Borzages 7th Heaven (immer noch habe ich keinen Borzage-Film gesehen...), außerdem gibt es ein papiernes Rad mit aufgedruckten amerikanischen Städten ringsherum. Der zweite Teil des Films im Schnee sehnt sich in die Alpen. Da hängen dann Werbeschilder für Österrichische und Schweizer Bergorte.