man muss Listen machen

Top 10 Deutschlandstarts

1. Copie conforme (Abbas Kiarostami)
2. Karigurashi no Arietti / Arrietty (Hiromasa Yonebayashi)
3. The Tree of Life (Terrence Malick)
4. Sonnensystem (Thomas Heise)
5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
6. The Mechanic (Simon West)
7. To Die Like a Man (Joao Pedro Rodriguez)
8. Putty Hill (Matthew Porterfield)
9. How Do You Know (James L. Brooks)
10. Le Havre (Aki Kaurismäki)

10 runner ups alphabetical

Bridesmaids (Paul Feig)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
Film Socialisme (Jean-Luc Godard)
Just Go With It (Dennis Dugan)
Le premier venu (Jacques Doillon)
Rango (Gore Verbinski)
Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt)
Das rote Zimmer (Rudolf Thome)
Source Code (Duncan Jones)
Tournee (Matthieu Amalric)

5 nice b-movies alphabetical

The Darkest Hour (Chris Gorak)
In Time (Andrew Niccol)
Killer Elite (Gary McKendry)
Priest (Scott Cherles Stewart)
The Three Musketeers (Paul W.S. Anderson)

films of 2011

1. The Tree of Life (Terrence Malick)
2. Les chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaimeche)
3. Sonnensystem (Thomas Heise)
4. Buenas noches, espana (Raya Martin)
5. The Mechanic (Simon West)
6. The Last Buffalo Hunt (Lee Anne Schmitt)
7. A torinio lo / The Turin Horse (Bela Tarr)
8. Imagens de uma cidade perdida (Jon Jost)
9. Komm mir nicht nach (Dominik Graf)
10. Leonardos Tränen (Heinz Emigholz)
11. Poo kor karn rai / The Terrorists (Thunska Pansittivorakul)
12. Ding Dong 1 - 6 Sexfilmreflexionen (Dietmar Brehm)
13. Videokaaran (Jagannathan Krishnan)
14. Le Havre (Aki Kaurismäki)
15. Jack and Jill (Dennis Dugan)
16. The Color Wheel (Alex Ross Perry)

Bonuslisten:

Top 10 Hollywood 1980 - 1983

1980

1. Urban Cowboy (James Bridges)
2. The Big Red One (Sam Fuller)
3. Hardly Working (Jerry Lewis)
4. Dressed to Kill (Brian De Palma)
5. Bronco Billy (Clint Eastwood)
6. Gloria (John Cassavetes)
7. Raging Bull (Martin Scorsese)
8. The Long Riders (Walter Hill)
9. Caddyshack (Harold Ramis)
10. Tom Horn (William Wiard)

1981

1. Blow Out (Brian de Palma)
2. Knightriders (George A. Romero)
3. Southern Comfort (Walter Hill)
4. Body Heat (Lawrence Kasdan)
5. Prince of the City (Sidney Lumet)
6. ...All the Marbles (Robert Aldrich)
7. Rich and Famous (George Cukor)
8. Thief (Michael Mann)
9. King of the Road (Noel Nosseck)
10. Sharky's Machine (Burt Reynolds)
(11. Modern Romance (Albert Brooks))

1982

1. Honkytonk Man (Clint Eastwood)
2. The Verdict (Sidney Lumet)
3. The Thing (John Carpenter)
4. Fast Times at Richmond High (Amy Heckerling)
5. Swamp Thing (Wes Craven)
6. Vice Squad (Gary Sherman)
7. Fast-Walking (James B. Harris)
8. Jinxed! (Don Siegel)
9. The King of Comedy (Martin Scorsese)
10. Kiss Me Goodybe (Robert Mulligan)

1983

1. Videodrome (David Cronenberg)
2. Tender Mercies (Bruce Beresford)
3. The Outsiders (Francis Ford Coppola)
4. Baby It's You (John Sayles)
5. The Hunger (Tony Scott)
6. The Osterman Weekend (Sam Peckinpah)
7. Daniel (Sidney Lumet)
8. Terms of Endearment (James L. Brooks)
9. The Dead Zone (David Cronenberg)
10. Smorgasbord (Jerry Lewis)

(1984

1. Mike's Murder (James Bridges))

Serien

Louie
Lucky Louie
John From Cincinatti
Parks and Recreations
The Big Bang Theory
The Dick van Dyke Show
Friends
Becker
Community
It's Always Sunny in Philadelphia
Modern Family

Bücher

Cockfighter (Charles Willeford)
Jack Reacher Series 1 - 5 (Lee Child)
Soziale Systeme (Niklas Luhmann)
Zur Kritik des politischen Films (Peter Nau)
The Moonstone (Wilkie Collins)
1Q84 (Haruki Murakami)
The Passing (Cormac McCarthy)
Mason & Dixon (Thomas Pynchon)
Native Sun (Richard Wright)

Breathless, Jim McBride, 1983 (American Eighties 13)

Jim McBride reinszeniert A bout de souffle in Los Angeles. Ästhetische Referenz sind nicht mehr die B-Filme der 50er (wobei Orion, der distributor des Films, durchaus ein wenig vom Republic-Erbe für sich beanspruchen darf, ein Monat vorher wurde Lone Wolf McQuade verliehen), sondern Comics, flächig-poppig-farbige Lichtsetzung und vor-sich-hin-Trällern statt Straßensound und Überschuss an dreckiger Welt, an die Wahrheit hinter den 24 Bilder pro Sekunde hat McBride schließlich schon zu Zeiten von David Holzman's Diary nicht so recht geglaubt; Frontalinszenierung heißt hier nicht Ausstellen für die Kamera ohne die Möglichkeit, sich vor ihr zu verstecken, sondern scheiß auf die Details, ich will die klaren, dicken Linien. Richard Gere gleitet als Silver Surfer durch einen Plot, mit dessen semantischen Feinheiten er sich selbst am allerwenigsten abgeben möchte. Die Posen, in die er sich wirft, sind von Gefühlen genauso wenig zu unterscheiden, wie (Film- / Comic-)Kulissen vom urbanem Raum. Gere fährt und läuft an gemalten Bildern vorbei (oft genau so gegenständlich gehalten, dass man ihn gerade noch so, wenn auch nur mit sehr viel Mühen, in einen Illusionsraum hineinprojizieren könnte), die sich dann als Hausfassaden entpuppen. Andauernd. Kaum ist er aus dem einen Bild herausgefahren / -gelaufen, schneidet McBride um aufs nächste. Ob hinter den Fassaden jemand lebt, ist eine ganz andere Frage. Fast könnte man den Film als eine Vorstudie zu Thom Andersens Get Out of the Car betrachten. Auch in der Art, wie Gere euphorisch tänzelnd dem eigenen Untergang entgegen eilt. Freilich will McBride, anders als Andersen, immer alles auf einmal: die Immersion in den Irrwitz der Oberflächen zum einen, deren Entzauberung und Erdung wenn schon nicht in sozialer Realität, so doch in blood'n guts (bzw hauptsächlich in Sex) zum anderen und zum dritten dann doch wieder die altbekannten touristischen Blicke vom Mulholland Drive auf das Lichtermeer.

Hokusai in Los Angeles:

Kwik, Cho Beom-gu, 2011

Wenn ich, wie in den letzten Monaten, meinen Filmkonsum auf >85% amerikanischen Mainstream umstellte, vermisse ich vor allem: asiatischen Mainstream. Im Flugzeug habe ich dann glücklicherweise Kwik sehen können, einen neuen, wunderbaren koreanischen Motorrad-Terrorismus-Chase-Thriller, dem weder der winzige Bildschirm noch eine nicht unbeträchtliche Verzerrung aufgrund von Formatproblemen etwas anhaben konnte. Über weite Strecken fühlte sich das an wie ein Hongkong-B-Film, vielleicht wie eine Wong-Jing-Produktion aus den Neunzigern: Jungs mit perfekt zurechtgefönten Haaren und Teeniestar-Visagen, Mädels in knallig gefärbtem Leder, wahnwitzige stunts und noch wahnwitzigeres Tempo. Der durchgeknallte Plot dreht sich um drei ehemalige Mitglieder einer Motorradgang. Der erste ist jetzt bei einem Lieferdienst angestellt und nimmt die zweite, seine Ex, ausgerechnet in dem Moment auf seiner Maschine mit, als er von einem Gangster-Terroristen (auch im asiatischen Kino verschwimmen da langsam die Unterschiede) dazu auserkoren wird, stylisch-quadratische Bomben an die Gangster-Terroristen-Konkurrenz zu verteilen. Erpresst wird er dazu mithilfe einer Bombe im Motorradhelm, den allerdings, das ist der Clou, zufällig gar nicht er selbst, sondern seine Beifahrerin aufsetzt. Per Headset dirigiert eine vorerst noch körperlose Stimme die beiden von einer spektakulären Verfolgungsjagd zur nächsten. Das dritte ehemalige Gangmitglied ist inzwischen Polizist und nimmt die Verfolgung auf. Da ist einiges ziemlich dreist abgeschaut von Speed und Cellular, klar, aber das amerikanische Kino hat dann eben doch oft nicht genug Vertrauen in den eigenen Wahnwitz.

Der Trailer ist ein kleines Meisterwerk für sich:

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Coming Attractions

The Muppets, James Bobin, 2011

Auch wenn die Muppets, wie der Film nicht müde wird, einem unter die Nase zu reiben, in der heutigen Populärkultur anachronistisch wirken, scheinen sie in Amerika doch noch bis zu einem gewissen Grad zur Allgemeinbildung zu gehören. An mir als komplettem Muppet-Außenseiter dagegen sind die im Kino frenetisch bejubelten Insiderwitze gleich dutzendfach vorbeigerauscht. Leider nicht vorbeigerauscht sind die dann tatsächlich anachronistische Selbstreflexivität ("You just revealed a major plot point"), der etwas zu genau abgezirkelt campige Humor des Films und Jason Segels overacting, das in diesem einen Fall, vielleicht hauptsächlich aufgrund der artifiziellen, uneigentlichen Welt, in die es eingelassen ist, leider eher opportunistisch-ranschmeißerisch als naiv-ehrlich wirkt. Gefallen haben mir trotz allem die Muppets selbst, von denen es ja tatsächlich unglaublich viele zu geben scheint. Kermit vor allem natürlich, ein Star erst wider Willen (mit einer wundervollen, zerbrechlichen Stimme), der das Startum dann aber als moralische Verpflichtung auf sich nimmt.
Vermutlich ist diese Melanche aus wohlfeiler Nostalgie (ganz schlimm in der ersten Musical-Szene), smarter Intertextualität und jeder Menge Cameo-Auftritte genau das richtige, um ein schwächelndes Franchise wiederzubeleben. Wer herausfinden möchte, was an den Muppets (als Versuch, die Popkultur von innen heraus moralsich zu erneuern, zum Beispiel, aber das ist natürlich nur Spekulation) einmal interessant gewesen sein könnte, ist in dem Film leider weniger gut aufgehoben.

Hugo, Martin Scorsese, 2011

Eigentlich mag ich den späten Scorsese, aber Hugo ist leider ziemlich unerträglich. Der Film fühlt sich an wie eine hohle, aber mit poserhaften Power-Point-Folien aufgemotzte Vorlesung zur Früh- und Technikgeschichte des Kinos. Mit großer Geste konstruiert der Film seine Welt als eine Verschaltung unterschiedlicher technologischer Innovationen (Uhrwerk, Eisenbahn, künstliche Gehhilfen, ein Automaton vor allem, um den Hugo viel Gewese macht) und immer wieder sucht Scorsese nach "Symbolbildern" für den technisch vermittelten Blick, den das Kino erlaubt. Besonders oft wird durch das Ziffernblatt einer Uhr hindurch ein hübsch zurechtgemachtes Postkartenparis bewundert. Später dann jede Menge frühes Kino, wobei Scorsese nicht einmal davor zurückschreckt, den Lumierezug dreidimensional nachzubearbeiten, so dass der dann halt tatsächlich ins Publikum zu rauschen scheint. Die Hauptfigur Hugo ist ein "Waisenkind des Kinos", angelehnt vielleicht an Truffaut beziehungsweise dessen alter ego Antoine Doinel.
Das hört sich alles interessanter an, als es ist, der Film ist vor allem reichlich abgeschmackt in den Figurenzeichnungen und in technischer Hinsicht aufdringlich, wobei die 3D-Effekte, die laut Scorsese ja mit jeder Einstellung "Kino neu denken" sollen, haargenau gleich funktionieren, wie in allen anderen 3D-Filmen auch. Jede Menge in den Kinosaal geblasene Schneeflocken.

J. Edgar, Clint Eastwood, 2011

Gefallen hat mir dagegen Eastwoods neuer Film. Die private files of J. Edgar Hoover lässt der Regisseur im Aktenschrank schräg hinter dem Schreibtisch des FBI-Chefs - beziehungsweise in dem anderen und zugegebenermaßen in politischer Hinsicht deutlich wagemutigeren Hoover-Biopic von Larry Cohen. Eastwood versucht sich dagegen an einer eher sanften Dekonstruktion eines Medienstars, ähnlich wie in Flags of Our Fathers geht es um die Macht von Bildern, um Projektionen und Propaganda. Auch J. Edgar ist dabei filmhistorisch ambitioniert, anders als Scorsese fährt Eastwood aber kein ganzes Archiv auf, sondern beschränkt sich auf zwei ikonische James-Cagney-Momente. Ein anderer Strang des Films beschäftigt sich, durchau in Oliver-Stone-Manier, mit den unterstellten psychologischen Triebkräften Hoovers, mit verdrängter Homosexualität und einem nicht verarbeiteten Mutterkomplex vor allem. Eastwood ist dabei weniger aufdringlich als Stone, wenn sich Hoovers langjährige Sekretärin mehr und mehr in ein Ebenbild der verstorbenen Mutter verwandelt, reibt der Film einem das nicht mehr als nötig unter die Nase. Und der erste Auftritt des verleugneten Lovers als Silhouette hinter der Milchglasbürotür ist großartig.
Der Film sieht super aus, insbesondere die Szenen, die im Büro (plus Vorzimmer) spielen. Mit zunehmender Dauer wird J. Edgar zu einem reinen Schattenfilm, die Kamera tastet wieder und wieder di Caprios Umrisse ab, beleuchtet nur noch vom fahlen Licht einer selbstfabrizierten Geschichte, über die der alte FBI-Chef langsam aber sicher die Deutungshoheit verliert

Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983 (American Eighties 12)

Drei weiße Gebäude in der endlosen Weite der texanischen Steppe. Eine Tankstelle und ein Motel, in dem während des gesamten Films nur ein Gast nächtigt. Der ist zuerst als Schatten hinter der Milchglastür zu sehen, sturzbetrunken. Am nächsten Tag bittet er die Besitzerin, ausgenüchtert, um eine Anstellung. Sie stellt ihn ein und er hört auf zu trinken. Der Film dramatisiert das (zunächst; und auch später nur unter Vorbehalt) nicht, man sieht keinen Entzug, auch keine Versuchung, es gibt einfach nur die Feststellung, dass er früher getrunken hat und jetzt nicht mehr trinkt. Es dauert nicht lange - in filmischer Zeit, zumindest - bis die beiden heiraten. Sie ist Witwe, hat ihren Mann in Vietnam verloren und jetzt einen Sohn, er ist geschieden und hat eine Tochter. Ihr Sohn fragt den Mann, als der einmal schweigsam dasitzt, an was er denke, an gute oder an schlechte Dinge. "Some of both, I think" ist seine Antwort. Robert Duvall spielt den Mann und erst jetzt weiß ich, was alle an diesem Schauspieler finden. In True Confessions hatte er mich neulich eher genervt, da schien er immer mehr de Niro als de Niro sein zu wollen, aber diesem Film prägt er sich auf, mit seinem schütteren Haar, mit der Art, wie aus der gezähmten Schweigsamkeit plötzlich die Wut hervorbricht. Sicher hilft dabei, dass die Kamera nie aufdringlich wird, dass er oft mit dem Rücken zu ihr stehen bleiben darf, dass sie nicht jede seiner Regungen zu verdoppeln sucht.
Der Mann war einmal ein berühmter Countrysänger, aber das weiß man am Anfang noch nicht. Zunächst sind da nur drei Häuser in der Steppe, die Kamera bewegt sich nicht mehr, als sie muss und sie ist oft so platziert, dass man weit in den Raum sehen kann, zum Beispiel sind die Figuren in der Steppe, nah an der Kamera und die drei Häuser sind weit weg, ragen in den Horizont hinein. Auch ist die Kamera oft so platziert, dass der Horizont das Bild horizontal teilt: oben der Himmel, unten die Erde. Gelegentlich fährt ein Auto durch das Bild, von rechts nach links, direkt an der Schnittstelle, zwischen Himmel und Erde. Der Mann, die Frau und ihr Sohn wohnen in einem der drei Häuser. Der Film zeigt das Wohnzimmer oft in einer Totalen. Einerseits ist das Zimmer eng, sauber und adrett eingerichtet, wie als würde es sich gegen die weite, wilde Natur als Schutzraum bewähren müssen, andererseits haben die gedeckten, natürlichen Farben der Inneneinrichtung eine kontinuierliche Verbindung zu den Farben der Felder vor dem Haus. Das Haus ist so hellhörig, dass man jedes Wort durch die Wände vernehmen kann, mehrmals bittet einer die anderen beiden durch die Trennwand hindurch um Ruhe.
Der erste Teil des Films hat eine Ruhe und Selbstverständlichkeit, wie man sie im amerikanischen Kino selten findet. Das Drama kommt dann doch noch in den Film, aber es kommt von außen, von der Landstraße, die an der Tankstelle vorbei führt und im Herz des Films setzt es sich nie wirklich fest. Zunächst kommt ein Kleinbus vorbei, als Vorankündigung, einige junge Männer, die Mitglieder einer Country-Band, steigen aus, um ihr Idol zu bewundern. Später packt sein altes Leben den Mann wieder, er schreibt neue Lieder, trifft seine Ex-Frau und seine Tochter, singt schließlich in einer Kneipe und hat dann sogar einen Hit im Radio. Wenn er aber seine neue Frau dazu bringen möchte, seine Lieder zu singen, weil seine eigene Stimme brüchig geworden ist, lehnt sie das ab. So schafft sie es, dass das Drama den Mann zwar berühren und ein paar Meter mitreißen kann, dass er sich aber nicht ganz von ihm vereinnahmen lässt und sich am Ende mit dem selbstverständlichen Leben in den drei Häusern zwischen Himmel und Erde zufrieden geben kann.
Tender Mercies ist einer von mehreren schönen country-music-Filmen der frühen Achtziger Jahre. Ein konservativer Film, ein christlich-konservativer sogar: Die erste Szene ist so etwas wie eine Wiedergeburt, später wird der Mann getauft, aber darum macht der Film dann zum Glück doch eher wenig Aufhebens. Wichtiger scheint mir die Nachträglichkeit, die den gesamten Film prägt: nach dem Suff, nach der Karriere, nach der großen Liebe, nach Vietnam, nach New Hollywood. Vielleicht sogar: gleichzeitig vor und nach New Hollywood. Eine Geschichte, die das zu erzählen scheint, was John-Ford-Helden oder ein Anthony-Mann-Helden nach dem Ende ihrer Filme, ihres Kinos erleben könnten; die das große Drama noch einmal aufruft, aber nur als Nachhall, der den Figuren bis zu einem gewissen Grad äußerlich bleibt, immer schon im Modus der Nachträglichkeit.
(Zufällig lese ich gerade den fünften Jack-Reacher-Roman Echo Burning. Der ist wieder einmal ganz toll, aber zu seinem doch eher konventionell wilden, rauhen Texasbild ist Tender Mercies ein schönes Korrektiv.)

Into the Abyss, Werner Herzog, 2011

Ein ergreifender Film. Ein Pfarrer, der vor nummerierten aber namenlosen Kreuzen steht, kurz bevor er eine Exekution begleiten wird und der über ein Eichhörnchen erzählt, das er durch einen Golfplatz hat rennen sehen. Zwei Männer, die für einen Dreifachmord im Gefängnis sitzen, einer in der Todeszelle, einer lebenslang, beziehungsweise mindestens bis 2041, es scheint wenig Zweifel daran zu geben, dass beide schuldig sind, unklar ist höchstens, wer welchen Teil der Schuld trägt, aber dafür interessiert sich Herzog nicht besonders. Der Vater des letzteren, der im "Gefängnis gegenüber" sitzt und nicht davon ausgeht, noch einmal in Freiheit leben zu können und auf dessen Gesicht sich die Umrisse des Gefängnisgitters so eindringlich abzeichnen, als würden sie sich auf dem Körper selbst einschreiben. Der damals zuständige Polizist, über dessen Erzählungen Herzog gelegentlich Polizeivideos legt, die während der Ermittlungen entstanden waren, die in Into the Abyss aber keine Beweisstücke mehr sind, in denen statt dessen die Irreversibilität der Zeit unmittelbar Bild zu werden scheint. Der Bruder eines Toten, die Schwester und Tochter zweier anderer, beide sprechen über ihre Erfahrungen mit dem Verlust und Herzog gelingt es, selbst dann nicht unangemessen aufdringlich zu wirken, wenn er direkt nach emotionalen Zuständen fragt. Ein Freund eines Gefangenen, der der Kamera seine schwieligen Hände zeigt und erzählt, wie er im Gefängnis lesen gelernt und danach einen Job gefunden habe. Und dass er, wenn er sich doch einmal von seiner derzeitigen Freundin trennen würde, hinter das Tattoo an seinem Unterarm einfach nur "sucks" setzen müsste. Das Auto einer der Toten, wegen dem - möglicherweise - drei Menschen sterben mussten, das jetzt auf einem impound lot vor sich hin rostet und dessen Boden vor einiger Zeit von einem Baum durchstoßen wurde, der durch es hindurch gewachsen war. Gut möglich, dass Herzog sich an dieser Stelle zurückhalten musste, er fragt zumindest nicht weiter nach diesem Baum, wie er auch die Sache mit dem Eichhörnchen am Anfang nicht so weit verfolgt, wie er es in einem anderen Film vielleicht getan hätte. Into the Abyss stößt immer wieder auf die Art von Abzweigungen, die in anderen Herzogfilmen zum Beispiel zu Reptilien in Reaktorabwässern führen, der Film nimmt diese Abzweigungen aber nicht, sondern bleibt ganz im Bann der Tat und der Hinrichtigung, deren Vollzugsprotokoll die Kamera ebenfalls abtastet. Die bilderlose Leerstelle, um die herum sich viele Dokumentarfilme Herzogs organisieren ist in diesem Fall der Tod selbst, sowohl der der Mordopfer als auch der des Verurteilten. Der "glimmer of hope", mit dem der Film (fast) endet, ist dann ein medial mehrfach vermitteltes Bild eines unwahrscheinlichen neuen Lebens: die Ultraschallaufnahme eines mithilfe aus dem Gefängnis geschmuggelten Spermas durch künstliche Befruchtung erzeugten Embryos auf einem Mobiltelefon.

L.A. Rebellion / Larry Clark

Im an das UCLA film and television archive angeschlossene Billy Wilder Theater läuft zur Zeit eine Retrospektive der Filme der L.A. Rebellion, auf die Bert Rebhandl neulich auch auf der cargo-Website verwiesen hatte. Ein ziemlich toller Film ist zum Beispiel Cutting Horse von Larry Clark, ein multikultureller, melodramatischer, in alle möglichen Richtungen ausufernder Western über schwarze und hispanoamerikanische Cowboys, Umweltverschmutzung, Familienfehden und eben auch über das "cutting", eine wenig bekannte Rodeo-Disziplin, in der es darum geht, dass ein Reiter ein einzelnes Rind aus einer Herde herauslösen muss. Genauer gesagt geht es vor allem um die Ausbildung für aufs cutting spezialisierte Pferde; wie Clark nach dem Film erklärte, kann man sich dabei die Instinkte der Pferde zu Nutze machen, die ihre Aumerksamkeit von selbst auf die Bewegungen der Rinder richten. Das Interesse, das der Film dem Handwerk der Pferdezüchter entgegen bringt, hebt ihn ab von anderen revisionistischen Western (zB von Mario van Peebles Posse). Der Film ist vergleichsweise neu (von 2002) und obwohl er außerhalb aller Indiewoodkanäle entstand, wundert es mich doch, wie wenig Resonanz er bekommen hat. Falls es in diesem Jahrtausend im Kino einen interessanteren Western gegeben haben sollte, habe ich ihn noch nicht gesehen.
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Das screening war nicht wirklich gut besucht, es waren aber gleich mehrere schwarze Cowboys und Rancher anwesend (auch der Hauptdarsteller des Films ist im echten Leben einer), die alle sehr eingenommen waren von dem Film und hinterher jede Menge ziemlich spezialisierte Fragen stellten. Besonders enthusiastisch war ein jüngerer Cowboy (mit Cowboyhut) in der letzten Reihe, der am Ende des Q & A, trotz allgemeiner Aufbruchstimmung, zum wiederholten Mal ein langes Statement abgab. Seine neben ihm sitzende Frau wirkte leicht genervt, aber auch resigniert; vermutlich hat sie eine solche Situation nicht zum ersten Mal erlebt.
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Larry Clark erzählte im Q & A unter anderem etwas über ein gescheitertes Filmprojekt in Somalia und über ein Pferd, das bei dieser Gelegenheit in seinen Besitz gelangte. Wenn ich das richtig verstanden habe, hatte er das Pferd auf den Namen "Thoreau" getauft.
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Ebenfalls im Billy Wilder Theater gab es am Samstag ein Symposium zur L.A. Rebellion. Besonders interessant erschien mir ein Vortrag der jungen Regisseurin Coleen Smith über die Bildästhetik der Rebellion-Filme (insbesondere bezogen auf Larry Clarks Passing Through, den ich leider noch nicht kenne). Smith sprach unter anderem über den "schmierigen Glanz" schwarzer Menschen in City of God und über dessen Herkunft: der Kameramann schmierte die Gesichter der Figuren tatsächlich zumindest in einigen Szenen mit Vaseline ein. Ein weiterer Grund, den Meirelles-Film zu hassen...
Weiterhin wies Smith darauf hin (und gleich mehrere Regisseure der Rebellion bestätigten sie darin), dass das einzige Filmmaterial ohne color bias (siehe dazu Richard Dyer: White)von Fuji hergestellt werde.

in passing: Alfilm 2011

City of Life, Ali F. Mostafa, 2009

Ein network narrativ aus Dubai. Alexandra Maria Lara ist mit dabei, sie spielt eine bulgarische ehemalige Ballerina, die jetzt als Stewardess arbeitet und sich in einen abscheulichen Engländer verliebt. Ein indischer Taxifahrer sieht aus wie ein Bollywoodstar und will daraus ein Geschäftsmodell machen. Und ein Sohn steinreicher Eltern gerät mit seinem besten Freund in eine abenteuerliche Gangsterfamilie. Die Absicht, ein inklusives Panorama der verschiedenen Ethnien und sozialen Klassen Dubais zu zeichnen ist im fertigen Film zwar noch erkennbar; aber wenn man näher an der Bildebene bleibt, ist City of Life doch von Anfang bis Ende in Geld getränkt. Luxusgütermontagesequenzen sehen einfach besser aus als Kitchensinkmontagesequenzen und teure Autos machen auch beim Ineinanderkrachen mehr aus als billige (stimmt nicht), dazwischen Hochglanzarthauspicturebookshots der Skyline (mit dem höchsten Hochhaus der Welt etc). Das muss alles nicht gegen den Film sprechen, wenn City of Life vom angepeilten sozialen Panorama immer wieder ziemlich systematisch in Richtung Vogue und Sportwagen abgleitet, hat das vermutlich auch einigen diagnostischen Wert.

Ghazal al-banat / Flirtation of Girls, Anwar Wagdi, 1949

Eine charmante musical comedy um eine umworbene junge Frau und ihren Arabischlehrer. Komödien sind immer kulturspezifischer als andere Filmgenres und hier geht es im ersten Filmabschnitt auch noch direkt um Sprache, die Untertitel sind da vermutlich noch hilfloser als sie es ohnehin zwangsläufig sein müssen. Vielleicht ist der Film, wenn man ihn mit mehr kulturellem und sprachlichen Wissen sieht denn auch stringenter, als ich ihn wahrgenommen habe. Mir kam er wie eine sehr locker gestrickte Nummernrevue vor: ausgedehnte comedy-Routinen, die man so ähnlich, gerade in ihrer "freizügigen Verklemmtheit", auch in amerikanischen Klamotten finden könnte (der platonische Freund, der sich gleichwohl unter der Bettdecke verstecken muss usw), unterbrochen von nur lose mit der ohnehin eher nachlässig skizzierten Handlung zusammenhängenden Liedern. Die Musikeinlagen sind sehr schön; sie sind nur sparsam choreografiert, bestehen hauptsächlich aus Großaufnahmen der singenden Stars, kein überbordendes Spektakel wie im indischen Kino (wo die Liebe scheinbar immer gleich der ganzen Stadt mitgeteilt werden muss), sondern eher intime Gefühlsexpressionen (oft in Form von Duetten / Dialogen).

Swamp Thing, Wes Craven, 1982 (American Eighties 11)

Woher hat Dominik Graf eigentlich seine Sumpfblumenmetapher? Sie könnte direkt aus Swamp Thing stammen. Gleich mehrmals tauchen da verführerisch leuchtende, geheimnisvolle und irgendwie instant-symbolische Blumen auf, die in Wes Cravens wunderschönem Comic-b-movie-Sumpf blühen und die die Helden des Films magisch anzuziehen scheint. Eine dieser Blumen bringt denn auch den phantastischen Plot in Schwung. Überhaupt: der Schauplatz. "Gedreht in authentischen Sümpfen" - kann es eine bessere Werbung für einen Film geben? Trotz aller Bedrohung durch Paramilitärs, "gators" und anderen Sumpfgetiers hat es immer etwas lustvolles, wenn die Figuren in Swamp Thing durch die Sümpfe waten. Gerade während des Flirts der Hauptfigur mit dem späteren Sumpf Ding ist der matschige Untergrund der ideale Nährboden für eine Romanze, die später auch die Entmenschlichung eines der Beteiligten nicht beenden kann. Die Blumen haben in dieser Szene ihren ersten großen Auftritt:





Aus Craven werde ich nach wie vor nicht so recht schlau. Der direkte Vorgänger Deadly Blessing ist indiskutabler Scrott, nur knapp über Ted-V.-Mikels-Niveau, ein Jahr später dreht er das - mindestens - kleine Meisterwerk Swamp Thing. Ich mag wirklich alles an dem Film, zum Beispiel auch den rasanten Schnitt, die Comic-Trickblenden, das vollgestopfte Labor mit seinen vielen grellbunten "Substanzen", alles nah am Camp, aber fest verwurzelt in einer B-Film-Tradition, die mindestens bis in die serials der 30er zurückreicht.
Das romantische Monster ist ein Pflanzenmensch mit progressivem politischen Background im Schlabber-Latex-Look (das verdrängte liberale Gewissen der Reagan-Ära? Diesem Film traue ich das zu), der gerade in seiner Unvollkommenheit großartig ist: es sieht so aus, als wäre das Kostüm schon dabei, vom Darsteller "abzublättern", wie tote Rinde von einem Baumstamm. Einmal glauben die bad guys, das Monster in einem Schilfgesträuch eingekreist zu haben, es hat sich dann aber in Luft aufgelöst (eigentlich: es ist "im Schnitt verschwunden") und manifestiert sich erst wieder, als es (buchstäblich) aus heiterem Himmel von oben ins Bild plumpst. Ein Moment "reinen Kinos".
Die Helden sind ungewöhnlich, aber machen sich nichts draus, weder die schlagkräftige Wissenschaftlerin, noch der nerdige afroamerikanische Junge müssen aufwändig gerechtfertigt werden, dazu ist auch gar keine Zeit, schließlich gibt es David Hess, der angetrieben wird von der puren Lust am Schurke-sein und hinter jeder zweiten Ecke hervorlugt. Sein Boss dagegen, Louis Jourdan, zitiert Nietzsche, wohnt in einem herrschaftlichen, feudalen Anwesen und plant irgendetwas antihumanistisch-DC-Comic-Bösewichtiges. Die aprupten Wechsel zwischen Sumpf und Anwesen (wie sich die Räume zueinander verhalten, ist zumindest mir nicht ganz klar geworden, die Montage scheint eine Nachbarschaft zu behaupten, die beim besten Willen nicht wahrscheinlich erscheint) tragen zur halluzinatorischen Anmutung dieses vielleicht schönsten Horrorfilms der frühen Achtziger bei.







Dagegen die Blumengestecke in der Villa der bad guys: rein dekorativ, gezähmt, kein erotisches Potential.

Late Kurosawa

Schwer zu verarbeiten, manchmal schwer zu ertragen waren für mich die beiden letzten Filme Akira Kurosawas, Rhapsody in August und Madadayo. Ihre Schönheit wirft mich um, aber was für eine Schönheit ist das? Die politics beider Filme verabscheue ich aus ganzem Herzen, aber was bedeutet das für die Schönheit (ihren Status im Film)? Ein Komplize der Politik ist sie nicht so ohne weiteres, aber stellt sie sich ihr deswegen schon entgegen?
Die Filme sind nicht einfach nur sehr offensichtlich konservativ und restaurativ, darüber hinaus ist ihnen ein fragwürdiger erinnerungspolitischer Einsatz gemeinsam, der in beiden Fällen darauf hinausläuft, den von Japan verschuldeten Pazifikkrieg zu verdrängen und wo das nicht geht, zu naturalisieren und die Täter mit der derart von der Geschichte bereinigten Geschichte zu versöhnen (als leidende Objekte). In Rhapsody in August werden die Atombombenabwürfe nicht dem japanischen Faschismus, ja noch nicht einmal den Amerikanern (nach deren Motiven man dann fragen müsste), sondern "dem Krieg" zur Last gelegt und dadurch ebenfalls der Geschichte entrissen. (Damit man nicht falsch versteht: Ich habe kein Problem damit, dass Kurosawa zeigt, dass und wie der Toten in Nagasaki gedacht wird, das sind ergreifende Darstellungen nachvollziehbarer Trauer, es geht mir um den erkennbaren Willen zur selektiven Wahrnehmung von Geschichte, um die immense Verdrängungsleistung, die sich direkt in den Dialogen manifestiert.)
In Madadayo zerstört "der Krieg" das Haus der Hauptfigur, eines Deutschprofessors, wie eine Naturkatastrophe. Wenn dann kurz nach dem Krieg der Professor und seine ehemaligen Schüler hinter fetten Biergläsern und vor mit deutschsprachigen Plakaten geschmückten Wänden sitzen, der gemeinsamen Universitätszeit gedenken und sich über Korruption und moralischen Verfall in der Besatzungszeit lustig machen, erkennt der Film in keiner Weise den fast schon grotesk reaktionären Charakter der Veranstaltung, die er da skizziert, an. Im Alkoholrausch werden die strengen Hierachien gerade in ihrer Überschreitung wieder und wieder bestätigt. Später, bei der zweiten Feier, sind Frauen und Töchter mit dabei, die Gesellschaft hat sich demokratisiert, allerdings unter zutiefst autoritären Vorzeichen. Das ewige "madadayo" ("noch nicht") des Titels ist überwunden.
Der dynamische Erneuerer, Modernisierer - nach amerikanischem Vorbild - des japanischen Kinos war Kurosawa zu Beginn der Neunziger Jahre schon lange nicht mehr. Schon spätestens Dodeskaden (1970) (wo Kurosawa die verschiedenen Episoden nicht synthetisiert, sondern als ein Panorama präsentiert: das hier gibt es, das hier gibt es und dann gibt es auch noch das hier) weist in eine fast entgegengesetzte Richtung, auf ein Kino jenseits der narrativen Integration, bei dem Kurosawa erst mit seinem allerletzten Film vollends anlangt. In Rhapsody in August gibt es noch als Klammer einen festen Zeithorizont - die Sommerferien - und ein Spannungsmoment (wird die Familie nach Amerika fahren?), die einzelnen Szenen, gerade die langen, fast durchweg mit statischer Kamera gefilmten Gespräche der Enkel untereinander und mit der Großmutter, stehen dennoch immer zuerst für sich selbst und außerhalb der Zeit. Die ständig wiederkehrenden schiefen Klänge der verstimmten Orgel, auf der der älteste Enkel fast zwanghaft alle paar Minuten verschiedene Melodien ausprobiert, isolieren das traditionelle Haus der Großmutter vom Rest der Welt. Madadayo setzt dann nur noch eine Handvoll langer, unbehauen wirkender Blöcke hintereinander: Krieg, Kriegsende, erste Feier, Tod der Katze, zweite Feier.
Kurosawa übertreibt in jedem Abschnitt: zu viele Details, zu viele Trinksprüche, zu viele emotionale Exzesse, zu viel Liebe für die Hauptfigur (und in der einen bösartigen Szene des Films dann viel zu viel Hass für den Grundstückspekulanten, der ein Hochhaus vor deren Nase bauen möchte). Die Katzenepisode gehört zum schönsten, was ich im Kino dieses Jahr gesehen habe. In einer besonders tollen Einstellung schleicht das Tier im Hintergrund herum, eigensinnig und ohne Sinn für Kadrierung oder Drama. Bald darauf zähmt der Film die Katze mit Hilfe einer Zeitlupe, danach ist sie verschwunden und vermutlich tot.
In beiden Filmen tritt die Musik Vivaldis (in Rhapsody in August "Stabat Mater", in Madadayo das zweite Konzert aus dem "L'estro Armonico"-Zyklus) in einigen, wenigen Momenten von außen an die Bilder. Auch, weil es nichts in den Filmen gibt, an was sie direkt andocken könnten (keine throw-away-Landschaftsaufnahmen zum Beispiel), kann man sich dieser Musik nicht entziehen, man muss sich auf sie um ihrer selbst willen einlassen.
Das mag alles geeignet sein, die ideologische Schlichtheit der Filme zu verkomplizieren, aber das genügt nicht, glaube ich. Nicht so recht zu fassen bekomme ich auch über solche Gedanken das, was mich an der Schönheit der Filme zutiefst verstört hat.