When the Tenth Month Comes, Dang Nhat Minh, 1984
Ist das ein Klassiker des vietnameischen Kinos oder nur zufällig einer der wenigen Filme, die mit englischen Untertiteln versehen auch außerhalb des Landes bekannt geworden sind? So oder so ist das wieder mal ein Film, der mir ein ganz neues Kino eröffnet. Ein sehr poetischer, trauriger, kleiner Film in schwarz-weiß und Academy ratio, der Vietnamkrieg hallt in einem Dorfmelodram nach, weit ausgreifende Melodiebögen und intime Großaufnahmen überschwemmen den Dorfklatsch und dessen engstirniges Regime. Weit weg von sozialistischen Realismen jeglicher Coleur; das Handeln mag der Staatsraison entsprechen, das Gefühl tut es nie. Am Ende weht die Nationalflagge, aber wichtiger sind die Tränen im Gesicht in der Einstellung vorher.
The Deserted Station, Alirezan Raisian, 2002
Auch wenn der Film kein besonders guter ist, erlaubt er es nachzuvollziehen, wie eindeutig weite Teile des iranischen Kinos den italienischen Neorealismus als Muster nehmen; und noch genauer: den Neorealismus Roberto Rossellinis. Die Bewegung des bourgeoisen Paars aufs Land, die erzwungene Stillstellung (das Reißen des sensomotorischen Bands noch einmal nachvollzogen in der Autopanne), das Mäandernde, die reinen Opto- und Sonozeichen. Die intensivste optisch-akustische Situation ereilt die Frau während der (Tot-)Geburt eines Lamms. Die spiegelt wiederum ihre eigenen beiden Fehlgeburten und auch der etwas fragwürdige (Un-)Fruchtbarkeitsdiskurs, den der Film nicht nur hier führt, ist bei Rossellini, glaube ich, nicht immer ganz weit weg. Ansonsten ist das Skript von Kiarostami zwar ambitioniert (es geht nicht nur um die Ennui des iranischen Eindringlings, sondern unter anderem auch um den Wirklichkeitsbezug der Photografie, es gibt einige interessante Szenen um eine Gruppe von Kindern und deren Selbstverständnis als Gruppe etc), aber so richtig bekommt Raisian sein Süjet nicht in den Griff. Das resultiert dann in der Sorte Zeitbild, die allzu oft nichts anderes ist als der Weg des geringsten Widerstands.
Friday, April 30, 2010
Wednesday, April 28, 2010
Die dritte Achse fehlt
Ob hier, hier, hier oder natürlich hier; das eigene Versprechen wird nicht eingehalten. 360°-View müsste doch eigentlich heißen: freie Bewegung um alle drei Achsen des Kartesischen Koordinatensystems. Wirklich frei drehbar ist die Kamera aber stets nur um die y-Achse. Auf der x-Achse ist immer nach 180° Schluss. Man stößt schnell auf die entsprechenden Bilder: die Kamera rastet auf dem Himmel, beziehungsweise auf einem nicht mehr näher differenzierten Untergrund ein. Ein Überschlag ist nicht möglich. Und zwar wohl vor allem deshalb, weil die Drehung um die z-Achse (die es unter anderem ermöglichen würde, ein auf dem Kopf stehendes Bild wieder umzudrehen) ganz untersagt ist.
Natürlich ist das ein Interfaceproblem: Der Bildschirm, auf der die Maus die Kamera steuert, hat nur zwei Dimensionen, deshalb lassen sich über die direkte Eingabe auch nur zwei Bewegungsdimensionen kontrollieren. Aber dies ist sicherlich kein Problem, das sich nicht lösen lassen könnte, wenn der Wille dazu vorhanden wäre; etwa durch eine Kombination der Maus mit den Steuerpfeilen der Tastatur.
Die Beschränkung scheint mir eher Ausdruck einer ärgerlichen anthropomorphen Tendenz dieser Bildpraxis zu sein. Die 360°-View-Technologie der Gegenwart strebt eben gerade nicht nach einer Vertov'schen Transzendierung der Beschränkungen menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit, sondern ganz im Gegenteil nach deren bloßer Verdopplung. Anders ausgedrückt: Die körperliche Anwesenheit ist nicht mehr notwendig, ihre Bedingungen aber werden technisch nachgestellt. Der Überschlag auf der y-Achse entspräche entweder einer artistischen Körperdrehung, oder aber einem Unfall, deshalb darf es nicht mehr geben, als den Blick des in den Nacken geworfenen Kopfes. Die z-Achse des körpergebundenen Blicks wird meist im Moment eines entweder kontrollierten (liegen) oder unkontrollierten (Sturz) Kontrollverlusts gebeugt, selbst der schräg gestellte Kopf ist eher Geste als neue, andere Blickrichtung. Und ist vor allem: schief, falsch, ungesund. Ich sehe das ähnlich wie Simon Rothöhler und Ekkehard Knörer: Die 360°-Technologien bereiten einem touristisch-totalitären Blickregime den Weg, das auf totale visuelle Durchdringung bei gleichzeitiger eigener Unsichtbarkeit aus ist. Hinzufügen würde ich nur noch, dass den anthropomorphen Kameras von street view und Konsorten gleichzeitig eine Ideologie des aufrechten Gangs eingeschrieben ist.
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(Geerbt hat die 360°-Bildtechnologie ihre Beschränkung vermutlich vom Computerspiel, hauptsächlich vom Ego-Shooter. Auch da war die z-Achse, wenn ich mich richtig erinnere, lange kaum flexibel steuerbar, selbst dann noch, als die ersten Spiele mit 3-D-Engines auf dem Markt waren. Zumindest bei einigen dieser Spiele war die dritte Achse, auf die innerhalb der Spielwelt nicht zugegriffen werden konnte, sogar ganz eindeutig negativ kodiert: Der entkörperlichte Cybertod wurde nicht nur durch eine rötliche Einfärbung des Bildraums gekennzeichnet, sondern auch durch dessen Eindrehung um die z-Achse.)
Natürlich ist das ein Interfaceproblem: Der Bildschirm, auf der die Maus die Kamera steuert, hat nur zwei Dimensionen, deshalb lassen sich über die direkte Eingabe auch nur zwei Bewegungsdimensionen kontrollieren. Aber dies ist sicherlich kein Problem, das sich nicht lösen lassen könnte, wenn der Wille dazu vorhanden wäre; etwa durch eine Kombination der Maus mit den Steuerpfeilen der Tastatur.
Die Beschränkung scheint mir eher Ausdruck einer ärgerlichen anthropomorphen Tendenz dieser Bildpraxis zu sein. Die 360°-View-Technologie der Gegenwart strebt eben gerade nicht nach einer Vertov'schen Transzendierung der Beschränkungen menschlicher Wahrnehmungsfähigkeit, sondern ganz im Gegenteil nach deren bloßer Verdopplung. Anders ausgedrückt: Die körperliche Anwesenheit ist nicht mehr notwendig, ihre Bedingungen aber werden technisch nachgestellt. Der Überschlag auf der y-Achse entspräche entweder einer artistischen Körperdrehung, oder aber einem Unfall, deshalb darf es nicht mehr geben, als den Blick des in den Nacken geworfenen Kopfes. Die z-Achse des körpergebundenen Blicks wird meist im Moment eines entweder kontrollierten (liegen) oder unkontrollierten (Sturz) Kontrollverlusts gebeugt, selbst der schräg gestellte Kopf ist eher Geste als neue, andere Blickrichtung. Und ist vor allem: schief, falsch, ungesund. Ich sehe das ähnlich wie Simon Rothöhler und Ekkehard Knörer: Die 360°-Technologien bereiten einem touristisch-totalitären Blickregime den Weg, das auf totale visuelle Durchdringung bei gleichzeitiger eigener Unsichtbarkeit aus ist. Hinzufügen würde ich nur noch, dass den anthropomorphen Kameras von street view und Konsorten gleichzeitig eine Ideologie des aufrechten Gangs eingeschrieben ist.
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(Geerbt hat die 360°-Bildtechnologie ihre Beschränkung vermutlich vom Computerspiel, hauptsächlich vom Ego-Shooter. Auch da war die z-Achse, wenn ich mich richtig erinnere, lange kaum flexibel steuerbar, selbst dann noch, als die ersten Spiele mit 3-D-Engines auf dem Markt waren. Zumindest bei einigen dieser Spiele war die dritte Achse, auf die innerhalb der Spielwelt nicht zugegriffen werden konnte, sogar ganz eindeutig negativ kodiert: Der entkörperlichte Cybertod wurde nicht nur durch eine rötliche Einfärbung des Bildraums gekennzeichnet, sondern auch durch dessen Eindrehung um die z-Achse.)
Monday, April 19, 2010
Desperate Housewifes S01
Ich konnte mich im Lauf der ersten Staffel mit vielem abfinden: mit dem gemächlichen Tempo, mit der Holzhammer-Küchenpsychologie, mit der hermetischen Schließung der Diegese bei ihrer gleichzeitig immer wieder behaupteten Verunreinigung (jede Figur, die "von außen" kommt, passt sich perfekt ein ins Raster der Serie - alles kann und muss psychologisiert werden -, selbst bei der schwarzen Familie, die in der vorletzten Folge einzieht, kündigt sich das schon in den ersten Einstellungen an). Die krude Mischung aus suspensearmer Mystery, soapy Drama und plumper Comedy hat mir zugegebenermaßen sogar mit jeder Folge mehr Spaß gemacht, sei's aufgrund einer puren Suchtwirkung, sei's aufgrund mancher tatsächlich vorhandener Qualitäten (die schiere Größe des Casts, die verhältnismäßige Sorgfalt in der Zeichnung gerade auch der Nebenfiguren). Und ich fürchte ja: ich werde weiterschauen.
Ganz und gar nicht abfinden konnte ich mich jedoch mit dem Voice Over. Eine hinterhältige Frauenstimme trägt es vor, zu Beginn und am Ende jeder Episode. Vor allem am Ende ist das fürchterlich. Da fasst die Frauenstimme unter einem relativ willkürlich gewählten header (Schuld, Ehe, Kinder etc) noch einmal den Stand der Dinge zusammen und synthetisiert gleichzeitig die vier zumeist parallel geführten Handlungsstränge (für jedes desperate housewife einen). Wo die Serie ansonsten den Blick auf die Welt dieser Frauen noch zumindest ein wenig in der Schwebe hält, dem Zuschauer Empathie und Einfühlung, den Figuren einen Rest an Subjektivität inklusive Schamgefühl und manchmal sogar ein wenig Freheitswillen zugesteht, entwickelt sie hier ein rein zynisches Modell, das jedem seinen Platz in diesem gefühlsökonomisch passgenau zugeschnittenen Lebensgefängnis zuweist und den Zuschauer als Aufseher installiert.
Ganz und gar nicht abfinden konnte ich mich jedoch mit dem Voice Over. Eine hinterhältige Frauenstimme trägt es vor, zu Beginn und am Ende jeder Episode. Vor allem am Ende ist das fürchterlich. Da fasst die Frauenstimme unter einem relativ willkürlich gewählten header (Schuld, Ehe, Kinder etc) noch einmal den Stand der Dinge zusammen und synthetisiert gleichzeitig die vier zumeist parallel geführten Handlungsstränge (für jedes desperate housewife einen). Wo die Serie ansonsten den Blick auf die Welt dieser Frauen noch zumindest ein wenig in der Schwebe hält, dem Zuschauer Empathie und Einfühlung, den Figuren einen Rest an Subjektivität inklusive Schamgefühl und manchmal sogar ein wenig Freheitswillen zugesteht, entwickelt sie hier ein rein zynisches Modell, das jedem seinen Platz in diesem gefühlsökonomisch passgenau zugeschnittenen Lebensgefängnis zuweist und den Zuschauer als Aufseher installiert.
Tuesday, April 13, 2010
Candyman, Bernard Rose, 1992
Ein politisch überkonstruierter Horrorfilm; die Rückkehr der verdrängten Sklavenhaltervergangenheit: daraus macht der Film dann doch sehr wenig. Vielleicht zum Glück. Interessanter ist der stadtsoziologische Aspekt, die Raumachse, die sich mit der Zeitachse etwas ungenau überkreuzt. Das Böse lauert hinter der schäbigen Bausubstanz. Nur ein Vorhang trennt das Appartment der Soziologin von ihrem Forschungsobjekt, den projects, in denen Candyman umgeht. Schön ist dies Szene am Anfang, in der sie ihrer Kollegin zeigt, wie ihr Haus beschaffen ist, was hinter dem Vorhang liegt, dass auch ihre Welt nur einen Badezimmerspiegel vom sozialwohnungshaften Unbewussten des liberal-großstädtischen Bürgertums entfernt ist. Selten sieht man im Kino so etwas: dass da jemand mit ein, zwei Handgriffen seine eigene Welt kontextualisiert und dekonstruiert, sie auf ihre materiellen Bedingungen befragt. Eine Form der Selbstreflexivität, die der ewig selbstreflexiven Postmoderne ziemlich gründlich abhanden gekommen ist. Leider unternimmt der Film dann nicht mehr allzu viele Schritte in diese Richtung. Es geht dann doch eher um das bloße shock value der Begegnung mit dem Anderen. Das Forschungsvorhaben der beiden Frauen geht in Richtung interpretative Ethnologie und natürlich gründlich schief.
Candyman ist ein etwas unentschlossener, immer nur halb durchdachter Film, aber er hat mir doch ganz gut gefallen. Auch, weil ihm eine Kälte eignet, die dem gegenwärtigen Horrorkino fast vollständig abhanden gekommen ist (löbliche Ausnahmen: Mirrors und der grandiose The Broken). Weil es etwas gibt, das sich dem ewigen Subjektivierungs- und eindimensionalen Intensivierungssog, dem sich das neuere Splatterkino nur allzu willig ergibt, den Point-of-view-Einstellungen, der Handkamera, dem nervösen Atemgeräusch, der ewigen Finsternis etc etwas entgegensetzt. Die Vogelperspektive zum Beispiel, den Philip-Glas-Score und nicht zuletzt die Hauptdarstellerin Virginia Madsen. Eine so ökonomisch und krafvoll agierende leading lady hat der gegenwärtige Horrorfilm schlicht und einfach nicht zu bieten. Madsen agiert ihre Hysterie nur selten aus, meistens schließt sie sie in sich ein und lässt sie in zerbrechlichen Großaufnahmen immer nur fast aus sich heraus brechen. Wenn es zur Zeit eine Schauspielerin gibt, die einem echten Hitchcock-Film gewachsen wäre, dann kann das nur Madsen sein. Kunst durch Reduktion, weder die Intensität des vermeintlich Authentischen, noch der einfache Exzess. Zentral ist für ihr Schaupiel der Aufschub, das Intervall. Nicht alles, was passiert, drückt sich gleich in Handlung, in Reaktion durch, zunächst prägt es sich, nur sekundär als Affekt, primär einfach nur als vergehende Zeit, in ihre Großaufnahmen ein. Diese Form der Großaufnahme scheint dem großaufnahmengesättigten Kino der Gegenwart langsam aber sicher verloren zu gehen. Sicher nicht zufällig ist Madsen immer wieder in Filmen zu sehen, die einen leicht altmodischen Eindruck machen, die auf einen Modus des kommerziellen Filmschaffens verweisen, der nicht mehr ganz aktuell ist: The Haunting in Connecticut, The Number 23, Firewall.
Candyman ist ein etwas unentschlossener, immer nur halb durchdachter Film, aber er hat mir doch ganz gut gefallen. Auch, weil ihm eine Kälte eignet, die dem gegenwärtigen Horrorkino fast vollständig abhanden gekommen ist (löbliche Ausnahmen: Mirrors und der grandiose The Broken). Weil es etwas gibt, das sich dem ewigen Subjektivierungs- und eindimensionalen Intensivierungssog, dem sich das neuere Splatterkino nur allzu willig ergibt, den Point-of-view-Einstellungen, der Handkamera, dem nervösen Atemgeräusch, der ewigen Finsternis etc etwas entgegensetzt. Die Vogelperspektive zum Beispiel, den Philip-Glas-Score und nicht zuletzt die Hauptdarstellerin Virginia Madsen. Eine so ökonomisch und krafvoll agierende leading lady hat der gegenwärtige Horrorfilm schlicht und einfach nicht zu bieten. Madsen agiert ihre Hysterie nur selten aus, meistens schließt sie sie in sich ein und lässt sie in zerbrechlichen Großaufnahmen immer nur fast aus sich heraus brechen. Wenn es zur Zeit eine Schauspielerin gibt, die einem echten Hitchcock-Film gewachsen wäre, dann kann das nur Madsen sein. Kunst durch Reduktion, weder die Intensität des vermeintlich Authentischen, noch der einfache Exzess. Zentral ist für ihr Schaupiel der Aufschub, das Intervall. Nicht alles, was passiert, drückt sich gleich in Handlung, in Reaktion durch, zunächst prägt es sich, nur sekundär als Affekt, primär einfach nur als vergehende Zeit, in ihre Großaufnahmen ein. Diese Form der Großaufnahme scheint dem großaufnahmengesättigten Kino der Gegenwart langsam aber sicher verloren zu gehen. Sicher nicht zufällig ist Madsen immer wieder in Filmen zu sehen, die einen leicht altmodischen Eindruck machen, die auf einen Modus des kommerziellen Filmschaffens verweisen, der nicht mehr ganz aktuell ist: The Haunting in Connecticut, The Number 23, Firewall.
Friday, April 09, 2010
Nevada Smith, Henry Hathaway, 1966
Die eindrucksvollste Szene in Henry Hathaways sonderbaren, faszinierenden Rachewestern Nevada Smith steht fast am Anfang. (Paradoxerweise ist das Hathaway-Kino, das es immer in zu viele Richtungen gleichzeitig zu ziehen scheint und dem etwas antiklassisch Sprunghaftes eigen ist, immer dann am stärksten, wenn es sich eines engen, genau definierten Handlungsraums annimmt.) Steve McQueen gibt allen physiognomischen Wahrscheinlichkeiten zum Trotz einen Halbindianer (das Halbblut im späten Western, oft sehr krude Personifizierung des schlechten Mainstream-Gewissens, siehe auch Michael Winners Chato's Land), dem die ihm zur Aufsicht anvertrauten Pferde von drei Dieben gestohlen werden. Die Diebe machen sich daraufhin auf zu seinen Eltern, die in einer Mine Gold abbauen. Die insgesamt fast neunminütige Szene spielt hauptsächlich zwischen der Mine und der Hütte seiner Eltern und entfaltet sich über eine Schuss / Gegenschuss-Struktur, die sich allerdings weniger an den Akteuren orientiert, als an der Struktur des Raums. Sie beginnt mit einem establishing shot.
Die Tür der Hütte ist hier noch geschlossen.
Nach einem grellen Schrei folgt ein Schnitt ins Innere der Hütte. Die drei Gangster haben Steve McQueens Eltern überfallen, Folter, Vergewaltigung der indianischen Mutter und Mord werden angedeutet. Dann kehrt der Film zu Nevada Smith zurück, der sich inzwischen ein Pferd organisiert hat und zu Hilfe eilt. Allerdings kommt er zu spät. Geframt ist die Einstellung, in der er dies erkennt, fast exakt wie oben. Hathaways Formalismus ist immer nur fast exakt, sein Korsett lässt Bewegungsspielraum. Die Tür der Hütte steht jetzt und für den Rest der Szene offen.
Die schwarz und unheilvoll gähnende Tür der Hütte ist einer von zwei visuellen Ankern der folgenden Szene. Der andere ist die ebenfalls schwarz gähnende Öffnung der Mine. Das eine schwarze Rechteck ist der Mord, das andere das Mordmotiv. Es gibt einige Ausnahmen, aber bestimmend sind exakte 180°-Schnitte. Hin und her, Mine und Hütte, Steve McQueen als eben ganz und gar nicht freier Agent dazwischen. Kaum Subjektivierung, zuerst ist der Raum da und erst dann Nevada Smith. Genauer gesagt zeigt die Szene eine Subjektwerdung - durch Feuer.
In einer Serie von Einstellungen nähert sich Steve McQueen dem Mord, hinter ihm der Mineneingang. Metonymisch verschoben bleibt der Mord im Bild, obwohl die Leichen nie zu sehen sind. Fest verankert bleibt das dunkle Rechteck neben McQueens hilflosem Körper. Der muss sich befreien, nicht vom elterlichen Blick, sondern vom Blick zweier Rechtecke. (Ein mütterliches und ein väterliches Rechteck?) In der letzten Einstellung ist er hoffnungslos zwischen beiden gefangen.
Dann stolpert er aus der Tür der Hütte, der Film springt wieder auf die andere Seite der bestimmenden Räumlichen Achse, die ziemlich genau durch beide Rechtecke hindurch führt.
Die Hände sind blutverschmiert, ein weiterer Verweis auf den Mord, diesmal als eine physikalische Spur. Die Leichen bleiben horse cadre.
Es folgt ein kleines Zwischenspiel am Wassertrog. Dann beginnt die Befreiung. McQueen legt Feuer, im einen Rechteck, das andere bleibt, im identischen Framing wie oben, im Hintergrund präsent.
Die Schuss / Gegenschuss-Struktur setzt sich fort, während das eine Rechteck und alles, was sich hinter ihm verbirgt, in Flammen aufgeht. Sie setzt sich so lange fort, bis nur noch Ascheberge übrig bleiben.
Steve McQueen schafft sich selbst die Bedingungen seiner eigenen Subjektwerdung, noch aber bleibt er in der räumlichen Logik der szenischen Auflösung gefangen. In der letzten Einstellung kündigt sich das Ende dieser Logik an. Schutt und Chaos dominieren, das Ende der Kindheit, der Blick von außen auf die eigene Verlorenheit in der Welt, die einen klein macht, wenn man nicht aufpasst. Steve McQueen wird in einen chaotischen Rachewesternplot entlassen. Als die Bekannten von der Ranch nebenan ankommen, ist die Achse bereits aufgebrochen.
Und hinter Steve McQueen öffnet sich eine noch undefinierte Weite.
Die Tür der Hütte ist hier noch geschlossen.
Nach einem grellen Schrei folgt ein Schnitt ins Innere der Hütte. Die drei Gangster haben Steve McQueens Eltern überfallen, Folter, Vergewaltigung der indianischen Mutter und Mord werden angedeutet. Dann kehrt der Film zu Nevada Smith zurück, der sich inzwischen ein Pferd organisiert hat und zu Hilfe eilt. Allerdings kommt er zu spät. Geframt ist die Einstellung, in der er dies erkennt, fast exakt wie oben. Hathaways Formalismus ist immer nur fast exakt, sein Korsett lässt Bewegungsspielraum. Die Tür der Hütte steht jetzt und für den Rest der Szene offen.
Die schwarz und unheilvoll gähnende Tür der Hütte ist einer von zwei visuellen Ankern der folgenden Szene. Der andere ist die ebenfalls schwarz gähnende Öffnung der Mine. Das eine schwarze Rechteck ist der Mord, das andere das Mordmotiv. Es gibt einige Ausnahmen, aber bestimmend sind exakte 180°-Schnitte. Hin und her, Mine und Hütte, Steve McQueen als eben ganz und gar nicht freier Agent dazwischen. Kaum Subjektivierung, zuerst ist der Raum da und erst dann Nevada Smith. Genauer gesagt zeigt die Szene eine Subjektwerdung - durch Feuer.
In einer Serie von Einstellungen nähert sich Steve McQueen dem Mord, hinter ihm der Mineneingang. Metonymisch verschoben bleibt der Mord im Bild, obwohl die Leichen nie zu sehen sind. Fest verankert bleibt das dunkle Rechteck neben McQueens hilflosem Körper. Der muss sich befreien, nicht vom elterlichen Blick, sondern vom Blick zweier Rechtecke. (Ein mütterliches und ein väterliches Rechteck?) In der letzten Einstellung ist er hoffnungslos zwischen beiden gefangen.
Dann stolpert er aus der Tür der Hütte, der Film springt wieder auf die andere Seite der bestimmenden Räumlichen Achse, die ziemlich genau durch beide Rechtecke hindurch führt.
Die Hände sind blutverschmiert, ein weiterer Verweis auf den Mord, diesmal als eine physikalische Spur. Die Leichen bleiben horse cadre.
Es folgt ein kleines Zwischenspiel am Wassertrog. Dann beginnt die Befreiung. McQueen legt Feuer, im einen Rechteck, das andere bleibt, im identischen Framing wie oben, im Hintergrund präsent.
Die Schuss / Gegenschuss-Struktur setzt sich fort, während das eine Rechteck und alles, was sich hinter ihm verbirgt, in Flammen aufgeht. Sie setzt sich so lange fort, bis nur noch Ascheberge übrig bleiben.
Steve McQueen schafft sich selbst die Bedingungen seiner eigenen Subjektwerdung, noch aber bleibt er in der räumlichen Logik der szenischen Auflösung gefangen. In der letzten Einstellung kündigt sich das Ende dieser Logik an. Schutt und Chaos dominieren, das Ende der Kindheit, der Blick von außen auf die eigene Verlorenheit in der Welt, die einen klein macht, wenn man nicht aufpasst. Steve McQueen wird in einen chaotischen Rachewesternplot entlassen. Als die Bekannten von der Ranch nebenan ankommen, ist die Achse bereits aufgebrochen.
Und hinter Steve McQueen öffnet sich eine noch undefinierte Weite.
Tuesday, April 06, 2010
Peter Ibbetson, Henry Hathaway, 1935
Hat mich neulich spontan umgeworfen und nachhaltig verzaubert: Henry Hathaways Peter Ibbetson, ein Meisterwerk des Hollywood-Surrealismus, ein gewaltiger, gleichzeitig filigraner und wuchtiger Schuss vor den Bug des Realitätsprinzips.
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Die Kindheit im herrschaftlichen Pariser Anwesen, die Nachbarstochter auf der anderen Seite des Zaunes. Schuss/Gegenschuss immer durch den Zaun hindurch, sie wird, als das Objekt einer ihrer selbst noch unbewussten Begierde immer etwas enger geframt.
Dann: Penetration des Zauns, Ersatzhandlungen, schließlich der symbolische Verlust der Unschuld:
Schon dieses Bild, die Großaufnahme der zerbrochenen Puppe, zeigt ein "zu früh", ein unmögliches Trauma, das im realen Leben und mit den Mitteln des Kamerarealismus nicht mehr einzuholen, nicht mehr bearbeitbar sein wird. Aber der Prolog geht noch weiter. Der Verwandte aus England tritt auf und streicht durch seine körperliche Gestalt selbst die kindliche Utopie, die aber immer schon eine in vieler Hinsicht (psychosexuell, familiär, sozial) überdeterminierte und deshalb hier auch eine im / als Bild gerahmte ist...
...aus:
Das ist in der Logik des Films durchaus auch ein Akt der Befreiung vom mütterlichen Blick. Vor allem aber ist das der Moment eines unwiderbringlichen Verlusts, er erschafft ein utopisches Objekt, das zu einem unwirklichen wird, weil es sich nicht länger auf einen realen Zustand bezieht, sondern auf dessen idealisierte (vom psychosexuell-familiär-aristokratischen Komplex befreite) Essenz. Zuerst werden Modelle gebaut, die doch nicht viel mehr sind als weitere Rahmungen:
Auch die Rückkehr nach Paris bringt nichts zum Vorschein außer weiteren Gitterstäben und einer anderen Frau auf derselben Schaukel. Danach variiert der stets äußerst elegante Film seine Motive: immer wieder Modelle, immer wieder Gitterstäbe. Bis schließlich das Modell zur Sache selbst wird (er ist Architekt und baut ihr ein Haus) und die Gitterstäbe zu dem Gefängnis, das sie eigentlich von Anfang an waren. Und erst, wenn der Film so ganz materialistisch den Zielpunkt seiner eigenen Logik erreicht hat, beginnt die Befreiung. Die der Filmsprache wie die der Liebenden. Und wie beide Befreiungsbewegungen (realisierbar jeweils nur unter den Bedingungen des Traumes, beziehungsweise des Traumgenres) dialektisch ineinandergreifen, das habe ich wunderschöner selten gesehen. Die Hand greift durchs Gitter...
das keines mehr ist (bzw: das nur noch Bild ist und keine Materie mehr):
Und das funktioniert nur, weil auf der anderen Seite des Gitters niemand mehr steht. Auch das Modell taucht noch einmal auf, transformiert in Hollywood-Kunsthandwerk at its very best:
Ein Meisterwerk.
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Die Kindheit im herrschaftlichen Pariser Anwesen, die Nachbarstochter auf der anderen Seite des Zaunes. Schuss/Gegenschuss immer durch den Zaun hindurch, sie wird, als das Objekt einer ihrer selbst noch unbewussten Begierde immer etwas enger geframt.
Dann: Penetration des Zauns, Ersatzhandlungen, schließlich der symbolische Verlust der Unschuld:
Schon dieses Bild, die Großaufnahme der zerbrochenen Puppe, zeigt ein "zu früh", ein unmögliches Trauma, das im realen Leben und mit den Mitteln des Kamerarealismus nicht mehr einzuholen, nicht mehr bearbeitbar sein wird. Aber der Prolog geht noch weiter. Der Verwandte aus England tritt auf und streicht durch seine körperliche Gestalt selbst die kindliche Utopie, die aber immer schon eine in vieler Hinsicht (psychosexuell, familiär, sozial) überdeterminierte und deshalb hier auch eine im / als Bild gerahmte ist...
...aus:
Das ist in der Logik des Films durchaus auch ein Akt der Befreiung vom mütterlichen Blick. Vor allem aber ist das der Moment eines unwiderbringlichen Verlusts, er erschafft ein utopisches Objekt, das zu einem unwirklichen wird, weil es sich nicht länger auf einen realen Zustand bezieht, sondern auf dessen idealisierte (vom psychosexuell-familiär-aristokratischen Komplex befreite) Essenz. Zuerst werden Modelle gebaut, die doch nicht viel mehr sind als weitere Rahmungen:
Auch die Rückkehr nach Paris bringt nichts zum Vorschein außer weiteren Gitterstäben und einer anderen Frau auf derselben Schaukel. Danach variiert der stets äußerst elegante Film seine Motive: immer wieder Modelle, immer wieder Gitterstäbe. Bis schließlich das Modell zur Sache selbst wird (er ist Architekt und baut ihr ein Haus) und die Gitterstäbe zu dem Gefängnis, das sie eigentlich von Anfang an waren. Und erst, wenn der Film so ganz materialistisch den Zielpunkt seiner eigenen Logik erreicht hat, beginnt die Befreiung. Die der Filmsprache wie die der Liebenden. Und wie beide Befreiungsbewegungen (realisierbar jeweils nur unter den Bedingungen des Traumes, beziehungsweise des Traumgenres) dialektisch ineinandergreifen, das habe ich wunderschöner selten gesehen. Die Hand greift durchs Gitter...
das keines mehr ist (bzw: das nur noch Bild ist und keine Materie mehr):
Und das funktioniert nur, weil auf der anderen Seite des Gitters niemand mehr steht. Auch das Modell taucht noch einmal auf, transformiert in Hollywood-Kunsthandwerk at its very best:
Ein Meisterwerk.
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