Kaalpurush, Buddhadep Dasgupta, 2006

Wer zwar in Berlin wohnt, aber keine Lust auf den Berlinalestress hat, sollte doch zumindest einen Film des Programms ansehen und zwar den indischen Panoramabeitrag.
Dasguptas Film ist mit einer technischen Brillanz erstellt, die heutzutage kaum noch anzutreffen ist. In einer Zeit, in welcher der 35mm-Film langsam aber sicher zum Auslaufmodell wird, zeigt Kaalpurush noch einmal das gewaltige ästhetische Potential des Mediums.
Montage spielt in Dasguptas Werk fast keine Rolle. Die wunderschöne Geschichte ständige Rekadrierungen innerhalb der bis ins Detail durchkomponierten Einstellungen erzählt. Die Kamerabewegungen sind perfekt auf die Figurenkonstellationen abgestimmt, und werden vom Setdesign unterstützt. Keine Aufnahme ist überflüssig, weder findet sich schäbige Poesie noch öder Funktionalismus. Kaalpurush verbindet die Menschen mit ihrer Umwelt genauso organisch wie mit ihrer Innerlichkeit, findet stets die richtigen Bilder für sein Material, das keiner Kategorisierung unterworfen wird. Jede Einstellung hat exakt denselben Status.
Hoffnungslos naiv erscheint Dasguptas Meisterwerk (denn nicht anders kann man den Film bezeichnen), doch abgesehen von der Tatsache, dass natürlich die unterschiedlichen kuturellen und ästehtischen Codes Deutschlands und Indiens berücksichtigt werden müssen, gönnt man dem Film seine Naivität, die so gar nicht berechnend ist, nicht nur in vollem Maße, sondern verlässt das Kino auch in der Gewissheit, das diese voll und ganz berechtigt ist.

Match Point, Woody Allen, 2005

Woody Allens erster europäischer Film ist ein sehr gelungener und in vieler Hinsicht nahezu perfekt. Auf den Kontinentwechsel ist dies aber gerade nicht zurück zu führen - oder zumindest nicht in dem Sinne, der nahe zu liegen scheint. Denn auch wenn Allen seine Affinität zum europäischen Kino gerne betont, zeigt Match Point, deutlicher als manch anderer seiner Filme, wie amerikanisch seine Filme tatsächlich sind.
Zum Beispiel die Effizienz in der Figurendarstellung: die Charaktere offenbaren sich fast immer durch Handlungen und ihre Körperlichkeit (das zuckende Auge des Hauptdarstellers) aber nie durch von außen aufgedrückte Introspektion oder Regietricks. Hier steht er in einer langen amerikanischen Kinotradition, die allerdings in den letzten Jahren immer weniger sichtbar ist. So perfekt wie Allen beherrscht diese Technik heute höchstens noch Eastwood - der sich ebenfalls langsam aber sicher an den Rand der amerikanischen Kinolandschaft gedrängt sieht. Vielleicht wird man amerikanische Filme in diesem Sinne bald nur noch im Ausland drehen können.
In einzelnen Momenten (ähnlichen wie in anderen ernsten Filmen Allens) droht Allen diese Regeln zu vergessen und wendet sich z.B. unnötigen Traum- oder Affektbildern zu, die nicht seine Stärke sind und nie sein werden. Solange er sich jedoch auf seine Stärke als Dramatiker besinnt, gelingt ihm in Match Point fast alles.

Friday the 13th Part 2&3, Steve Miner, 1981/82

Die Filmserie um den nach Norman Bates ödipalsten aller Kinoserienkiller zeigt sehr schön, dass kommerzielles Kino sich umso mehr in seine einzelnen Bestandteile auflöst, je weiter man es in die Peripherie verfolgt und dadurch seine Wirkungsmechanismen noch deutlicher offenbart. Wie in den meisten Filmserien geht auch hier die Entwicklung von einer kohärenten, an zeitliche Ökonomie und motivische Sorgfalt orientierten Erzählung zu einer Folge zeitlich und räumlich deterritorialisierter, nur noch lose verknüpfter Schlüsselreize.
Der erste Teil ist bei den Friday the 13th Filmen insofern eine Ausnahme, als dass er erstens zu den schlechtesten der gesamten Reihe gehört und zweitens die Motive der anderen Teile nur zu einem relativ geringen Teil vorgibt. Kernstück der Serie sind die von Steve Miner inszenierten Teile 2 und 3, die Jason Vorhees' Ikonographie entgültig etablieren und ganz nebenbei hervorragend inszeniert sind.
Teil 2 ist ein klassischer Slasher ohne wenn und aber. Die temporale Organisation des Films ist perfekt, keine Szene fällt aus dem Schema, die Ort, Figuren und Motive sind nichts weiter als Funktionen der Erzählzeit. Die Figuren werden - wenn überhaupt - durch unübersehbare Requisiten (z.B. einen Rollstuhl) charakterisiert, auch die wertkonservativen Motive der Serie ordnen sich dem hier noch mit einem Bettlaken verhüllten Psychopathen unter.
Der Nachfolger dagegen weißt bereits erste Verschleißspuren auf. Zwar unterscheidet sich der Plot nur marginal von dem des Vorgängers, doch die wenigen Veränderungen (vor allem treibt eine Rockerbande ihr hässliches Unwesen und wird dafür zurecht bestraft) sorgt dafür, dass nicht nur die Propagierung der geistig-moralischen Wende um einiges schlagkräftiger wird als in Teil 2 (obwohl die diesbezüglichen Szenen durchaus hier schon hinreichend ironisch eingearbeitet werden und überhaupt - für wie blöd hält man Jugendliche eigentlich, wenn man einem Film wie diesem missionarisches Potential unterstellt), sondern beginnt auch, das hermetische Zeitgefüge und die strikte Kausallogik des Vorgängers aufzuweichen. An die Stelle der temporalen tritt die räumliche Kontinuität, gerade in der ersten Stunde definiert der Film seine Schauplätze kaum über ihren dramaturgischen Wert. Stattdessen verweist Miners Streifen stets auf sich selbst, auf die Vorgänger und das Genre. Auch die Figuren in Teil 3 erscheinen weniger funktional konzipiert.
So beginnt bereits in Teil 3 ein Prozess, der Jahre später sogar ins Weltall führen wird. Kausallogik weicht innerhalb des Textes peripheren Interessen, was natürlich vor allem auf die Marketingmaschinierie hinter dem Text verweist, der an solidem Handwerk weniger gelegen ist als am Franchise-Potential und die deshalb dafür sorgt, dass die Filme immer mehr Patchworkcharakter annehmen.

A Dirty Shame, John Waters, 2004

Lange verspürte ich keine rechte Lust, mir das neue John Waters-Werk anzusehen. Den Grund dafür weiss ich nicht recht anzugeben, gehöre ich doch zu denen, die an Waters gezähmten Werken der 90ern nicht allzuviel auszusetzen hatten (und Cecil B. Demented fand ich sogar richtig gut). Vielleicht hatte mich ja Johnny Knoxville abgeschreckt, den ich für "Jackass" liebe aber dessen Filmkarriere ich eigentlich nichts abgewinnen konnte - bis ich mir nun doch A Dirty Shame angeschaut habe.
Denn Waters Neuer ist in jeder Hinsicht ein Fest. Denn A Dirty Shame kehrt fast vollständig zum Stil seiner 70er Jahre Werke zurück und wird wieder mal von einem bombastischen Soundtrack begleitet, der allein den Genuss des Werkes schon wert ist. Man könnte meinen, die heute allgegenwärtigen Obszönitäten (unter anderem aus dem Knoxville-Umfeld) würden den Spass an Waters Genital-Fäkal Overkill ein wenig abschwächen, aber so geballt und präzise und vor allem: so lustig bekommt es eben doch nur Waters hin, der von einem wunderbar aufgelegten Cast unterstützt wir.
Hinzu kommen die herrlich designten Sequenzen, die den Übergang von einem Erregungszustand in einen höheren (was ist damit gemeint? Film anschauen!) verdeutlichen und das beste aus 40 Jahren Exploitation Kino in wunderbarer Weise vereinen. Das ist meilenweit entfernt von den im Vergleich recht öden Zitaten in Serial Mom (obwohl der so schlecht nun auch wieder nicht ist).
Bleibt zu hoffen, dass das angekündigte Hairspray Remake auch hält, was ich mir davon verspreche.

Wojna swiatow – nastepne stulecie, Piotr Szulkin, 1981

Diese polnische Version von Krieg der Welten (wie originalgetreu sie ist, weiss ich nicht, angesichts der beiden amerikanischen Verfilmungen ist aber anzunehmen: nicht allzu sehr) beginnt und endet als teils recht platte, manchmal jedoch durchaus inspirierte Medienkritik - natürlich ist mal wieder das Fernsehen das Böse. Auch im damals noch real existierenden Sozialismus scheint Technikfatalismus nicht unbekannt gewesen zu sein, was zu ähnlichen Ergebnissen führt wie im westlichen Gegenstück Network, Systemkritik verschwindet hinter undifferenzierter Medienanklage, hier verbunden mit einer Prise Orwellscher Überwachungsstaatparanoia, wiewohl diese natürlich im sozialistischen Polen durchaus heikel gewesen sein dürfte - doch als politische Parabel sollte man Wojna swiatow nun wirklich nicht lesen.
Denn dieses Verfahren - in grundsätzlich langweiligen Filmen eine irgendwo versteckte subversive Botschaft aufzuspüren, um realsozialistische Kinematographien aufzuwerten - hat Szulkins Film nicht nötig. Gerade der Mittelteil des Films erreicht durch einige, scheinbar nebensächliche Episoden, eine Dichte, die dem "politischen" Teil des Films nicht immer gelingen will. Die seltsamen Marsmenschen, Kinderdarsteller in silbernen Ballonanzügen sind um ein Vielfaches Ausserirdischer als die CGI Kreaturen moderner Space Operas, verschaffen dem Film einen tatsächlich non-reales Aussehen, verstärkt durch eine schwer definierbare sexuelle Energie, die stets präsent ist, aber nur einmal kurz ausbrechen darf. Hinzu kommen die seltsam anmutenden Dekors in den wenigen wirklich phantastischen Sequenzen, der Verzicht auf jegliche Special Effects (die Landung der Marsmenschen ist der rückwärts abgespielte Start einer Mondrakete) und absurder Hardrock.
Auch wenn es ein cinephiles Klischee ist: Alles in allem um einiges lohnender als die Spielberg Version, die außer einiger sehr kraftvollen Szenen doch eher lieblos zusammengeschustert erscheint.

Top 10 2005

Hier meine, ursprünglich für critic.de erstellte Bestenliste des nun endlich abgelaufenen Jahres 2005. Berücksichtigt sind nur Filme, die bis Ende November einen Deutschlandstart hatten.

1. Tropical Malady
2. Die Reise ins Glück
3. Star Wars Episode 3 - Die Rache der Sith
4. House of Flying Daggers
5. Die Vogelpredigt oder das Schreien der Mönche
6. Dumplings
7. Bin Jip
8. Nobody Knows
9. Million Dollar Baby
10. 2046

Zu den ersten beiden finden sich Würdigungsversuche hier und hier.
2046 müsste wahrscheinlich U-Carmen weichen, der damals noch nicht gestartet war...

The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994

So, zum Jahresabschluss noch mal ein richtiger Scheissfilm:
Laut Imdb der zweitbeste Film aller Zeiten und nun leider auch von mir gesehen: Frank Darabonts kitschig-manipulative, am Reissbrett zusammengehauene Gefängnisdrama The Shawshank Redemption, ein Film, der so widerlich ist, dass ich gar nicht mehr weiß, wie ich ihn überhaupt durchgestanden habe. Nicht nur die ideologische Funktion von Nostalgie läßt sich an diesem in den 50ern und 60ern situierten Dreck wunderbar ablesen, auch als Beispiel für eine besonders infame Taktik des postklassischen Qualitätsfilms ist er durchaus tauglich (wenn auch - weil zu doof - wahrscheinlich ein schlechteres Beispiel als etwa Garden State oder Sideways): diese Filme sind nicht mehr ganz so aufdringlich verzuckert, scheinen auf die eine oder andere Art (hier etwas überdeutlich in Form von Mozart) irgendwas in Richtung Kultur / Philosophie (!) oder sonstigem Bildungsbürger- resp. vielleicht eher Kinder-von-Bildungsbürgerschwachsinn einfließen, weichen aber keinen Millimeter von bewährten kapitalistisch-idealistischen Identifikationsmustern ab - was ja nicht so schlimm wäre, wenn man sich dabei nicht so unheimlich wichtig vorkommen würde.
Das schlimmste an der Sache: es funktionert, heute wahrscheinlich noch besser als 1994, Darabonts Machwerk erschuf nur das Fundament, aber eines, auf dem Regisseure wie der besonders unausstehliche Curtis Hanson wunderbar aufbauen konnten um die schrecklichsten Filme der Gegenwart zu drehen.
In jedem Fall machen solche Werke wieder Lust auf die Zeit, als der schlechte Film seine Unschuld noch nicht verloren hatte. In diesem speziellen Falle könnte als Gegengift zum Beispiel Jack Hills wunderbarer Exploitation-Klassiker The Big Dollhouse dienen - oder jede x-beliebige Frauen-im-Gefängnis Gurke.
Nun ist aber gut...

Büyü, Orhan Oguz, 2004

Ein alter Fluch, der auf einem verfallenen Dorf lastet, eine Gruppe Archäologen, die fast ausschließlich aus jungen, leicht bekleideten Studentinnen gehört, das klassische Eliminationsprinzip plus final Girl und ein kleiner Schuss Sleaze: kein Zweifel, auch in der Türkei sind die letzten 25 Jahre Horrorfilmgeschichte nicht spurlos vorüber gegangen.
Die erste halbe Stunde ist schon fast beängstigend konventionell und gibt eigentlich nicht zu allzu großer Hoffnung Anlass. Doch sobald die Ausgrabungsstädte erreicht ist, nimmt der Film Fahrt auf. Die Rauminszenierung ist größtenteils hervorragend, in mehreren Ebenen komponiert, auch die Kamerafahrten sind äußerst effektiv. Während in Amerika immer noch - und nicht nur bei Uwe Boll - Schnellfeuermontage dominiert, versteht Oguz, mit dem Filmmaterial intelligenter umzugehen. Wunderbar auch die Schauspielerinnen, die nach den Morden und Geisterattacken minutenlang Schreien und Kreischen, dass es eine Art hat. Darf man natürlich auch, wenn man zum Beispiel gerade von einem unsichtbaren Dämon vergewaltigt worden ist
Je länger der Film dauert, desto besser funktioniert er - trotz einiger unnötiger Sequenzen in einem tristen Höhlensystem. Das Ende ist sogar richtig gut und kommt angesichts des eigentlich sehr formelhaften Aufbaus des Films sehr überraschend.
Nicht, dass Büyü ein Meisterwerk wäre, das nun wirklich nicht. Ein ordentlicher gebauter, teilweise sogar spannender Horrorfilm, der sich in so mancher Sequenz eine Prise Originalität erlaubt, aber allemal. Und das ist mehr, als man vom größten Teil der Konkurrenz behaupten kann.
Überraschend auch, dass ein handwerklich so überzeugender Horrorfilm ausgerechnet aus der Türkei kommt, deren Genrefilmtradition eigentlich ein klein wenig anders aussieht...
(Nachtrag Jahre später: inzwischen, warum auch immer, zum Trashkult avanciert)

La maman et la putain, Jean Eustache, 1973

Die letzte Stunde wird richtig dramatisch, auf einmal wollen alle alle lieben, werden eifersüchtig, streiten, legen ihr Sexleben offen (bzw. noch offener), weinen, kurz: nerven. Denn all das ist hier absolut unnötig. Die Figuren sind nicht für Gefühle gemacht, auch nicht fürs Melodram, schon gar nicht die überhaupt etwas nervige Marie, deren einziger Vorzug ihr Lidschatten ist, der in schwarz/weiss extrem stylish aussieht. Ansonsten sollte sie eher die Klappe halten, denn all das Gerede über Schwänze und Ficken konnte wohl auch 1973, ein Jahr nach Deep Throat, niemand wirklich schocken.
Zum Glück kommen diese teils schrecklich bemüht wirkenden Szenen erst am Ende des Films, davor darf Jean Pierre Leaud zweieinhalb Stunden lang durch Paris laufen, immer astrein gestylt, mal mit diesem mal mit jenem über nichts und wider nichts reden und versuchen, möglichst viel Unordnung in seine diversen Frauengeschichten zu bringen. Hier funktioniert alles perfekt, ab und an finden sich Einstellungen, die so schön sind, wie sonst fast nichts im Kino, etwa wenn Alexandre vor einem Geschäft steht und Marie sich ihm nähert, erst in den Spiegeln auftaucht, dann jedoch von rechts an ihn herantritt. La Maman... ist es in diesem ersten Abschnitt wichtiger, was für Schatten die Gesichter der Figuren werfen, als was in ihrem Kopf vorgeht, und genau das macht den Reiz des Werkes aus.
Nach diesen 150 wunderbaren Minuten hätte Eustache seinen Film guten Gewissens beenden können.

Autostop rosso sangue, Pasquale Festa Campanile, 1977

Dieser dreckige, bösartige aber ohne jeden Zweifel großartige Film lebt vor allem von seinem wunderbaren Cast: Franco Nero ist cool wie immer, Corinne Clerys hat vor allem äußerst fiese grüne Augen und David Hess ist hier (und nicht etwa im viel mießeren Last House on the Left) einer der coolsten Bösewichter aller Zeiten und das immer wieder eingespielte Hippie-Lied von Tanzen, Frieden und Sonne passt wie die Faust aufs Auge.
Autostop rosso sangue ist Exploitationkino wie es sein soll: unmoralisch, voyeuristisch, verstörend und immer auf der Suche nach dem nächsten Kick, dem nächsten Schlag in die Fresse und garantiert nie auf der Suche nach einer Botschaft. Wer aus diesem Film lebend herauskommt (und das gelingt selbstverständlich nicht allzu vielen), ist sicher kein bisschen klüger, erst recht kein besserer Mensch, sondern höchstens ein paar Tage älter. Wie im Italowestern fasziniert Autostop rosso sangue (alleine der Titel verrät schon viel von der Klasse des Films) gerade aufgrund des Verzichts auf jede Charakterentwicklung.
Campanile, der sonst scheints eher etwas seltsame Komödien gedreht hat, gelingt mit reduzierten Mitteln ein Meisterwerk, das fast alles richtig macht und vor allem von Anfang bis Ende seinem Stil treu bleibt.