Zähmung der Moderne in zwei Sätzen

Über das Museu d'Art Contemporani in Barcelona:

Schon von außen fällt dieses große rechteckige Gebäude auf, es stört fast ein wenig in diesem Altstadtbereich. Und genau deshalb passt es auch wieder, denn moderne Kunst will ja auch gerne mal „stören“.

in: Hans Jürgen Fründt: CityTrip Barcelona. Reise Know-How-Verlag Peter Rump. Bielefeld, 2009.

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Im Museum projiziert zwischen allerlei gezähmter Moderne: In the Street, ein kurzer, unzähmbarer Dokumentarfilm von James Agee, Helen Levitt und Janice Loeb. Manny Farber schrieb 1952 über den Film:

Let me say that changing one's identity and acting like a spy, or a private eye, are more a part of the american make-up than I'd ever imagined before seeing this picture.

Bored to Death S01

Eine Meta-Sitcom ist Bored to Death nicht, weil das Format mitreflektiert wird. Das machen andere Sendungen auch und viel exzessiver. Eher, weil andauernd expliziert und monologisch versprachlicht wird, was in Cheers, Seinfeld etc noch szenisch aufgelöst, situativ dialogisch verhandelt wurde: die Selbstverständlichkeiten und Paradoxien von Beziehungen, ihre Implikationen für das Subjekt. Sophisticated sind Jonathan, George und Ryan (manchmal) im Männergespräch, in den Begegnungen mit den Frauen degenerieren sie bis hin zur kompletten Infantilität. Ihr Problem (und schon auch irgendwie das Problem der Serie) ist nicht so sehr die Erbärmlichkeit der Lebensumstände, auch nicht in erster Linie die Aufdringlichkeit und letztlich: Schlichtheit des ökolinken Milieus, das sich in einer Art in den Vordergrund drängt, wie sie in wirklich guten Sitcoms aus guten Gründen vermieden wird (die Flucht ins Milieu, wenn die Figuren nicht mehr so recht gelingen wollen: auch zu beobachten in My Name Is Earl, It's Always Sunny in Philadelphia, beide freilich insgesamt deutlich gelungener). Eher leiden sie unter einer konsequent nach außen gewendeten Ironie, die kein reflektiertes Verhältnis zur Welt ist (wie in Seinfeld), sondern eine bloße Vermeidungsstrategie (aus der die Serie dann wiederum ihre redundante Struktur ableitet). Einzig Zach Galifianakis, der freilich schlechteste Schauspieler der drei, darf ein wenig echten Masochismus leben.
Natürlich bereitet es andererseits große Freude, Ted Danson wiederzusehen...

Pickup, Hugo Haas, 1951

Ich hatte mir das Kino von Hugo Haas wilder vorgestellt, weiter entfernt in ästhetischer wie dramaturgischer Hinsicht vom Studio-Mainstream. Sein geringes Budget sieht man Pickup zum Beispiel nur insofern an, als dass sehr wenige Sets und verhältnismäßig wenige Darsteller auftauchen, ansonsten ist alles sehr smooth. Die kleine Noir-Erzählung um einen braven, osteuropäischen Immigranten und die blonde all-american-Slut ist nicht High Camp, doch das hat sie auch gar nicht nötig; sie entwickelt einen ganz eigenen Reiz. Am Anfang hält die Blondine den Hund im Arm, den sich der Immigrant kaufen will, er kauft dann statt dessen die Blondine. Am Ende ist Blondie verscheucht, er hält den Hund in seinen Armen. Eine perfekte Substitution, keine Frage. Die Verwicklungen dazwischen hat sich Hugo Haas, der die Hauptrolle selber spielt, garantiert nur ausgedacht, damit es eine halbwegs glaubwürdige Rechtfertigung für eine masochistische Fetischanordnung aus dem Bilderbuch gibt: Die Blondine beschimpft den Immigranten (also Haas, den Regisseur) aufs Übelste, der hört jedes Wort, kann sich aber nicht wehren, weil sie ihn für taub hält. Ohne Zweifel sind beide und auch alle Nebenfiguren komplett durchgeknallt, aber eben nur ein bisschen. Oder vielleicht: erst seit kurzem. Vielleicht waren der Immigrant, die Blondine, der junge Rivale, der "Professor" vor nicht allzu langer Zeit noch ganz normale Menschen - und ein wenig erinnern sie sich immer noch daran, wie es damals war. Durchgeknallt, aber auf eine bodenständige Art und Weise, das sind die Figuren, das ist die ganze Unternehmung. Ein Film, der sich damit begnügt, einen sehr privaten Fetisch ins Bild zu setzen und der ansonsten ganz unambitioniert populäres Kino sein will: Das hat mir dann doch ziemlich gut gefallen.

Totality as Conspiracy: Overkill

Frederic Jamesons These, dass die soziale Totalität moderner Gemeinschaften nur noch als Verschwörung dargestellt werden könne und dass deshalb Verschwörungsfilme eine gesellschaftliche Wahrheit gerade dann aussprächen, wenn ihre Plots besonders absurd daher kommen, erscheint angesichts des aktuellen Kinojahrs, in dem kaum ein größerer Actionfilm ohne Verschwörungstheorie auskommt, plausibler denn je. Gleichzeitig aber scheinen diese Filme selbst uninteressanter denn je, auch für eine Lektüre der Art Jamesons. Die Verschwörungsmechanik ist herabgesunken zu einer Drehbuchtrope der banalsten Art, zu einer voll konventionalisierten Form, in die man High-Concept-Formeln wie "Präsentation von Angelina Jolies aktueller Kleider- und Perückenkollektion" (daraus wurde der immerhin noch ganz coole Salt), "Rentner machen Krawall und klopfen dabei dumme Sprüche" (daraus wurde jüngst Schwentkes okay inszenierter aber leider furchtbar gescripteter Red) oder "80ies-Trash-TV-Revival" (daraus wurde die nun vollig unterirdische A-Team-Neuauflage) gießen kann, ohne dass sich die Verschwörung irgendwie zu dem verhalten müsste, womit sie da konfrontiert wird.
Die Verschwörungsfilme der Siebziger Jahre waren nicht einfach nur origineller, man spürt in ihnen vor allem auch immer ein wenig - wie auch immer ästhetisch sublimierte - Entrüstung über die realen Verschwörungen (Kennedy, Martin Luther King, Watergate, im weiteren Sinne auch Vietnam), zu denen sie sich auf komplexe Weise verhalten (das heißt eben auch und zuerst: sie haben eine Haltung). Unterhält das heutige Hollywood (oder sonst irgendwo... wobei ich de Palmas Redacted zB noch nicht gesehen habe) ein ähnliches Verhältnis zum Irakkrieg, den erfundenen Massenvernichtungswaffen, den Folterungen? Natürlich gibt es ein Verhältnis, die Verweise sind meist überdeutlich und nicht zu übersehen, aber selbst einem Film, dessen Verschwörung mit ihrem realen Vorbilder in eins fällt (Green Zone) kann ich sein liberales, gut gemeintes Programm nicht ganz abnehmen; zu routiniert greift da ein Verschwörungsrädchen ins andere, zu routiniert wird auch die Wandlung vom patriotisch-affirmativen zum patriotisch-kritischen Subjekt vollzogen (ok, das liegt vielleicht auch an Matt Damon, der kann und will halt nichts anderes sein als ein hochprofessioneller Routinier). Nicht umsonst ist in The Hurt Locker, dem besten Irakfilm, die Verschwörung radikal abwesend.
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Es mag das alles auch damit zusammenhängen, dass die Fallhöhe, die ein guter Verschwörungsplot braucht, schon in der Wirklichkeit nicht mehr gegeben ist, wenn der nominelle Chef-Verschwörer seine Untaten nur wenige Jahre später stolz publizieren und bei Oprah präsentieren kann. Wenn also der Skandal nicht mehr hinter der Lüge versteckt ist, sondern darin besteht, dass es der Lüge gar nicht mehr bedarf. Andererseits ist das vermutlich nichts neues. Siehe zum Beispiel die Tirade in Philip Roths I Married a Communist anlässlich Nixons Beerdingung.

Viennale 2010: Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010

Man möchte eigentlich Camilo Castelo Brancos literarische Vorlage lesen nach diesem Film, ein Epos aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, leider scheint es weder deutsche, noch englische Übersetzungen zu geben. Der Film kommuniziert nicht, wie viel von ihm in Brancos Werk angelegt ist, ob sich all die Intrigen, Betrügereien, Lügengeschichten schon bereits dort zu der sonderbar ursprungslosen Ursprungserzählung der Moderne fügen, die sie bei Ruiz geworden ist. Oder ob der Roman lediglich eine gut funktionierende Geschichtenmaschine war, die eher zufällig mit Chiffren der Moderne (französische Revolution, Amerika) angereichert wurde.
Der ungeheuer elegant inszenierte Film (dessen Grundbewegung der laterate tracking shot ist) zumindest konstruiert eine Welt, in der die Individuen nicht mehr identisch mit sich selbst und das heißt auch: nicht mehr identisch mit der sozialen Konfiguration, in die sie hineingeboren wurden, sind. Das Individuum wird zum Herr (seltener: zur Herrin) über die eigene Biografie. Aussehen, Namen, gesellschaftlicher Rang sind nicht mehr Natur, sondern werden Verhandlungsmasse. Verkleidung und Adoption sind die grundlegenden Motive, die den Film antreiben. Im Zentrum steht ein Junge, der im Gegensatz zu seinen Schulkameraden nur einen Vornamen trägt und deswegen gehänselt wird: In den Zusatznamen ist die Genealogie enthalten und damit für das jeweilige Gegenüber verfügbar. Ein Mensch mit nur einem Namen muss entweder Kind eines Niemand sein oder es muss eine Verschwörung gegen die Identität vorliegen. Letzteres ist in Mistérios de Lisboa der Fall, die Aufdeckung der einen Verschwörung führt allerdings nie weiter als zu einer neuen Verschwörung hinter der Verschwörung. So oder so entzieht sich ein Mensch ohne Zusatznamen den Kategorisierungen der Gesellschaft. In diesem Kind im Zentrum des Films, dessen Genealogie eine einzige Verschwörung ist, wird der Film zur Ursprungserzählung einer gesellschaftlichen Formation, die alle sozialen und biologischen Gegebenheiten in Potentiale verwandelt. Ursprungslos ist diese Ursprungserzählung, weil die Hauptfigur selbst fast nie handelndes Subjekt ist, sondern ein passiver Kristallisationspunkt bleibt, um den herum sich Geschichte um Geschichte, Betrug um Betrug anlagert. Die Hauptfigur selbst erlebt die Modernisierung als multiples Melodram, als ein ewiges "zu spät".

Viennale 2010: Ken Jacobs

The Day Was a Scorcher, 2009
A Loft, 2010

Zu meinen schönsten Entdeckungen auf der diesjährigen Viennale zählen zwei neue Filme eines weit über Siebzigjährigen Avantgardisten. Beide bedienen sich einer ähnlichen Technik, die ich nicht bis ins letzte verstanden habe: Jacobs montiert Einzelbilder beziehungsweise sehr wenige kontinuierliche Filmframes in dreidimensional anmutende, skulpturale Arrangements. Kleine Verschiebungen und zwischengeschaltete Schwarzbilder konstruieren virtuelle Bewegungen, die man auch dann nachzuvollziehen gezwungen ist, wenn man ihre Virtualität durchschaut hat. Oft schwirrt eine plastisch gewordene Welt um einen stillgestellten, flachen Angelpunkt.
The Day Was a Scorcher nutzt fotografisches oder filmisches Material (da habe ich unterschiedliche Angaben gefunden), das Jacobs vor Jahrzehnten selbst aufgenommen hat: Ein Familienurlaub, seine Frau und die zwei gemeinsamen Kinder spazieren durch eine (europäische?) Stadt. In den absurden Räumen erhalten die Gesichter eine piktoriale Qualität, wie ich sie so noch nie gesehen habe. Die Bilder werden einerseits radikal enthistorisiert und ins digitale Zeitalter eingeschrieben, andererseits gewinnen die Großaufnahmen der Gesichter eine Expressivität, die die gesamte Filmgeschichte auf einmal zu evozieren scheint.
A Loft setzt sein Ausgangsmaterial ans Ende: Der Film basiert auf einem wenige Sekunden langen Schwenk durch ein recht chaotisches Appartment. Jacobs nimmt diesen Schwenk auseinander und verwandelt das Appartment mit Flickereffekten, Farbkorrekturen und videografischen Bilddrehungen in eine Art Raumschiff, das bei jeder Drehung eine neue, flirrende Räumlichkeit und eine neue, halbmaterielle Textur erhält.

Viennale 2010: Festival, Jean-Claude Rousseau, 2010

Das Filmfestival als Zauberwürfel. Eine Drehung weiter und eine neue Verbindungslinie wird sichbar: Festivalfilme über Filmfestivals. Guerins Guest kommuniziert einerseits mit The Forgotten Space, andererseits aber auch mit Jean-Claude Rousseaus Festival. Diesmal sind die Filme keine Antagonisten hinsichtlich ihres Bildkonzepts, sondern hinsichtlich der Blickrichtung (die Guerin wiederum mit Burch / Sekula teilt). Auch Rousseaus Film ist ausschließlich auf Filmfestivals entstanden, genauer gesagt auf unterschiedlichen Ausgaben des Torino Film Festivals und auch in Festival kommt das Festival selbst nicht vor. Der Regisseur strebt allerdings nicht nach der Aufhebung der eigenen Subjektivität im dokumentarischen Welt, sondern arbeitet an einer komplexen Selbstfiktionalisierung, die auf ihre Weise auch eine Aufhebung darstellt: Der Film spielt fast ausschließlich in anonymen Hotelzimmern, deren einziger Bewohner Rousseau selbst ist.
Eine denkbar spröde, aber nicht ganz humorlose Metafiktion (ich kenne keine anderen Filme Rousseaus - bis auf den kurzen Series noire - und muss das möglichst bald nachholen). Starre, flache Einstellungen, irritierende Ton / Bild-Scheren, Betonung des Rahmens und des hors cadre, das Schwarzbild als konstitutives Element einer sehr privaten Poetik. Das erste Zimmer ist mit einem anderen Raum (filmisch, nicht räumlich) verschaltet, in dem eine Frau mit einem Tonbandgerät sitzt und sich wiederum mit Rousseau... nicht unbedingt unterhält, aber zumindest mit ihm in Verbindung steht. Auf die Bitte, ihr zu schreiben, habe er geantwortet: "ich schreibe nicht" und hinzugefügt, dass er an die "Grafie" in der Cinematografie nicht glaube, dass also die Kamera kein Medium der Schrift sei. Oder so ähnlich. Und besonders viel geschrieben / kommuniziert wird im Folgenden tatsächlich nicht. Es gibt einige Straßenaufnahmen, die von Rousseau und einem anderen Mann kommentiert werden, einige Aufnahmen aus einem Kinosaal, in dem sich niemand befindet außer Rousseau, der einige Positionen ausprobiert, sich in einem Sessel niederlässt, wieder aufsteht, ein paar Reihen nach vorne geht, sich auf einen anderen Platz setzt, wieder aufsteht... Sonst: Bilder in Hotelzimmern, Blicke aus den Fenstern von Hotelzimmern (wobei die Zusammenhänge zwischen einzelnen Ausschnitten nur über die Montage entstehen und nie in einer Totalen oder einer Kamerabewegung, nicht einmal in räumlichen Überschneidungen verifiziert werden; ein konstruktivistisches Kino, aber im Straubschen Sinne: Die Integrität des einzelnen Bildes darf nicht durch andere Bilder gefährdet werden, auch deshalb vielleicht die Schwarzbilder als Stopper dazwischen). Fast zwanghafte Wiederholungen von Einstellungen und Einstellungsfolgen. Variationen und Serien: Die Frau auf dem Nachbarbalkon wird langsam abgelöst durch einen Mann, der einen langen, leeren Kontrollblick in Richtung Kamera wirft. Auf eine am Anfang angedeutete metafiktionale Pointe läuft das ganze nicht heraus. Sondern auf eine Gegenüberstellung: Das Fenster zur Welt gegen die harsche Linie des Schriftzugs auf weißem Papier. In der letzten Einstellung verrutscht das Papier, seine Kante wird sichtbar, der Rahmen des Filmbilds setzt sich ein weiteres Mal in sein Recht.

Viennale 2010: They Met in Hongkong

The Forgotten Space, Noel Burch / Allan Sekula, 2010
Guest, José Luis Guerín, 2010


Filmfestivals schaffen räumliche Verdichtungen, aus denen sich fast zwangsläufig Begegnungen, Übereinstimmungen, oder auch exakte Kontraste ergeben, die weniger mit den Objekten selbst zu tun haben, als mit ihrer zufälligen und in vieler Hinsicht willkürlichen Nachbarschaft in der Programmierung. In den letzten Tagen zum Beispiel haben sich eine niederländisch-österriechische Koproduktion und ein spanischer Dokumentarfilm in Hongkong berührt. Sowohl The Forgotten Space von Noel Burch und Allan Sekula als auch José Luis Gueríns Guest landen auf ihren sehr unterschiedlich gearteten Reisen (globalisierte Roadmovies sind beide, aber die Bewegungsformen ähneln sich ebenso wenig wie die filmische Flaschenpost, die in ihrem Verlauf entsteht) in Hongkong. Und beide interessieren sich dort für dieselbe Personengruppe: Phillippinische Hausmädchen, die fernab der Heimat und der eigenen Familie fremde Kinder erziehen. Sonntags treffen sie sich im öffentlichen Raum und leisten sich in ihrem Leid Gesellschaft. In den Blick kommt mit dieser Übereinstimmung aber kein gemeinsames Projekt, ganz im Gegenteil. Ganz zufällig ist der Zufall zwar nicht: Sicherlich gibt es ein Gemeinsames beider Filme, eine gemeinsame Blickrichtung zumindest, die beide Filme in Hongkong zu den exilierten Hausmädchen treibt und nicht irgendwo anders hin. Aber was hinter dem Blick steht, könnte verschiedener nicht sein.
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Bei Burch / Sekula steht hinter dem Blick eine These: Welthandel ist böse. Diese These treibt den Film an und verwandelt die für sich selbst durchaus interessanten Menschen, Orte und Zusammenhänge, auf die die Regisseure stoßen, in Argumente. Material für fünf, wenn nicht zehn interessante Dokumentarfilme gibt es in The Forgotten Space. Nicht nur für Filme über die Hausmädchen (und über die phillippinischen Männer, die im Hafen der Stadt arbeiten), auch für solche über Architekturgeschichte, Gewerkschaftsbewegungen, Containerschiffahrt (wobei es zu letzterem Thema mit der zweiten Staffel von The Wire eigentlich bereits ein ziemlich überzeugendes Statement gibt). Aber die interessanten Teile fügen sich zu einem uninteressanten Ganzen. Schuld ist nicht die Präsentation, die ist zwar für einen angeblichen "Filmessay" stellenweise etwas slick, aber grundsätzlich schon okay. Schuld ist die Reduktion von allem aufs Argument. Und teilweise auch die Dummheit des fürchterlich technophoben Arguments, dem alles Dialektische fremd ist. Eine argumentative Auseinandersetzung mit dem Welthandel müsste mit der Feststellung beginnen, dass er zuerst einmal eine großartige Sache ist, dass es der Menschheit inzwischen möglich ist, jeden Tag abertausende Container von einem Ende der Welt ans andere zu transportieren und dass die Probleme da anfangen, wo die falschen Sachen auf die falsche Weise und vielleicht auch noch in die falsche Richtung transportiert werden. Bei mir, der ich mit seinem Grundanliegen eigentlich schon halbwegs sympathisiere, hat der Film am Ende eher eine Trotzreaktion ausgelöst. Das Bild eines Containerschiffes inmitten der Weltmeere, mit dem Burch / Sekula ihr dokumentarisches Panorama punktieren, ist für mich auch weiterhin eher eine Utopie denn eine Dystopie.
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José Luis Guerín hat kein Argument, nur eine Kamera. Mit der begleitet er seinen eigenen Film En la ciudad de Sylvia auf dessen Reise um die Welt, von Filmfestival zu Filmfestival (ein Film, in dem ein Mann Frauen anschaut, zwei dieser Frauen tauchen noch einmal kurz auf im neuen Werk, Guerín hat sie gefilmt, fotografiert und jetzt schon wieder gefilmt, seine Kamera, seinen Blick wird man nicht so ohne weiteres los). Hauptsächlich entsteht der Film in Lateinamerika, dazu kommen Abstecher nach Asien, Israel und New York, in Venedig, einer der letzten Stationen, fühlt sich die Kamera sichtlich unwohl; auch in Kuba filmt Guerín. Die Bilder die er dort findet, werden aller Voraussicht nach dafür sorgen, dass er vom dortigen Havana Film Festival nicht mehr so schnell wieder eingeladen werden wird.
Der Tagebuchfilm Guest dokumentiert also einen Weg. Struktur geben lediglich Tagebuchblätter zwischen den einzelnen Episoden. Ansonsten ist der Modus das Sammeln und die Form die Skizze. Manchmal folgen auf ein Kalenderblatt nur impressionistische Aufnahmen aus einem Fenster, aus der Eisenbahn, aus dem Flugzeug, manchmal filmt Guerín den Fernsehbildschirm in seinem Hotelzimmer, manchmal sind es Begegnungen (mit Jonas Mekas und mit Chantal Akerman zum Beispiel), einmal erlaubt sich der Film einen Blick in das Notizbuch des Regisseurs, wobei sich offenbart, dass in der Zukunft vielleicht ein Guerín-Bibelfilm ansteht, manchmal entstehen aber auch ganze kleine Dokumentarfilme. Was in Guest fast gar nicht vorkommt, ist das Event selbst. Gerade, weil die Festivals nicht (bzw kaum) vorkommen, wird der Film zu einer alternativen Topografie des Kinos. Zu Gast ist der Regisseur in der jeweiligen Stadt, nicht in ihren Festivals. Und seine Kameras interessiert sich konsequent für die Menschen, die gerade nicht vom Festival adressiert werden. Zunächst sucht die Kamera das Leben auf der Straße: Straßenmusiker/händler/prediger/verkäufer/sänger, Demonstrationen, einfache Gespräche mit Passanten. Wo der öffentliche Raum wenig preisgibt (in Macao, in Cuba), geht Guerín mit der Kamera auch in den Wohnraum.
Was ein narzisstischer Film sondergleichen hätte werden können, ist das Gegenteil geworden. Schon im fiktionalen En la ciudad de Sylvia hatte sich ein nur auf den ersten Blick voyeuristischer Blick von der Schwere der maskulinen Subjektivität gelöst (die männliche Hauptfigur wurde zur Leerstelle, lud nicht zur Identifikation ein, sondern hatte Teil an einem fast rein physikalischen Kräftespiel; Anziehung und Abstoßung), im dokumentarischen Nachfolger (eigentlich ganz wörtlich: im Begleitfilm) Guest ist das Blicksubjekt noch weniger definiert. Einige wenige Male hört man Guerín zu seinem jeweiligen Gegenüber sprechen, ein einziges Mal sieht man seine Hand, wie sie eine Horizontlinie nachzeichnet. Aber es gibt nichts, was auf ein Individuum hinter der Kamera verweist, auf einen Autor, dem es daran gelegen wäre, die jeweilige Blickrichtung, die Bewegung zu plausibilisieren. Der entkörperlichte Blick hat eine Richtung, eine Tendenz, eine Vorliebe und sogar, vielleicht: zuallererst eine moralische Haltung, aber keine Agenda. Man könnte das Unfertige nicht nur am Film, sondern an jedem einzelnen Bild bemängeln. Aber dann würde man übersehen, dass sich gerade in der Entscheidung, das Unfertige unfertig stehen zu lassen, eine Form von Vertrauen in die Möglichkeiten des Bildes artikuliert, die einem Film wie The Forgotten Space vollkommen fremd ist.

Viennale 2010: Schmutziger Süden, Klaus Lemke, 2010

Das Gespräch nach dem Film war unerträglich. Tobias Kniebe als in sich hinein grinsender Stichwortgeber bringt die schlechtesten Aspekte seines Gegenübers zum Vorschein. Klaus Lemke macht natürlich nur allzu bereitwillig mit; wenn er sieht, dass Wenders-Bashing gut geht, schiebt er noch ein „Schrott, alles Schrott!“ nach. Die eigene Pose wird zum selbstgewählten Gefängnis. Ein Filmgespräch zum aus-trotz-Wim-Wenders-Fan werden. (Keine Angst, so weit wird es nicht kommen...)
Dabei wäre, unter anderen Umständen, nicht alles (im poetischen Sinne) falsch, was er sagt. Ich nehme ihm das, was er daüber erzählt, wie seine Filme entstehen, durchaus ab. Dass die Filme sehr direkt Begegnungen mit erstens einzelnen Menschen und zweitens bestimmten Städten entspringen: Das sieht man ihnen an. Dass Lemke dabei ohne Netz und doppelten Boden arbeitet, dass er sich Menschen und Orte aussucht, die ihn herausfordern, auch, weil sie das, was bei ihm selbst Pose ist, einfach nur sind: Das sieht man ebenfalls. Die Entscheidung Drehort Hamburg oder Drehort Berlin kann in so einem Kino tatsächlich zur existenziellen Frage werden. Und der endgültige, totale Formkollaps, der Schmutziger Süden ist, der wird dann erfühlbar als Folge einiger schiefgelaufener Begegnungen. Die falsche Stadt, die falschen Mädchen, auch der Hauptdarsteller kommt eigentlich aus Essen.
In Hamburg hatte Lemke vorher zwei großartige und auf ihre Weise sehr stringente Filme gedreht: zuerst das Melodram Finale (weg von der Fußball-WM, hin zur amour fou), dann den urbanen Thriller Dancing With Devils (aus dem Knast in den Tod). Der neue Film beginnt ebenfalls in Hamburg, als Kleinkriminellengeschichte, schon dort beginnt die Sache aus dem Ruder zu laufen. In München angekommen zerfällt der Film seinem Regisseur sichtbar unter den Fingern. Er hat das sicherlich bemerkt und sich dann entschlossen, doch weiter zu drehen. In Abwesenheit einer anderen Struktur strukturieren höchstens die verschiedenen Frauen. Vier, fünf, sechs Lemke-Mädchen (manche interessant, manche weniger, die mit den halblangen blonden Haaren aber möchte ich noch sehr gerne in anderen Lemke-Filmen sehen, weil sie mehr Widerstand leistet als die anderen) umschwärmen bald abwechselnd den neuen Helden, der wieder in einem seltsamen Spannungsverhältnis zu seinem Regisseur steht: Lemke investiert stets etwas zu viel in seine Männer, sie sind nicht einfach Stellvertreter, neurotische Projektionen sind sie natürlich schon, aber irgendwo scheinen die Filme trotzdem immer zu wissen (auch wenn Lemke selbst das vielleicht tatsächlich nicht mehr weiß), dass an dem unbedingten, in jeder Geste ausgestellten Vitalismus etwas faul sein muss, dass er (fürs Leben schon gleich gar nicht und auch) für den Film nur als ästhetischer Effekt taugt, der mit anderen Effekten und Affekten konfrontiert werden muss. Inkongruenzen, die im neuen Film tendenziell, aber doch nicht ganz, hinter grundlegenderen, offensichtlicheren Inkongruenzen verschwinden. Denn in Schmutziger Süden ist es vielleicht tatsächlich nur noch die Diskontinuität, der brutale Bruch, in dem dieses Wissen zu verorten ist.
Und toll ist das Titellied: „Overnight Slavery“.

Viennale 2010: Das rote Zimmer, Rudolf Thome, 2010

Nur ein wenig jetzt, mehr wird es hoffentlich später zu sagen geben über diesen schönen Film, aber dazu muss und möchte ich auch Das rote Zimmer wohl zuerst noch ein zweites Mal sehen; so kunstvoll versteckt der Film seine kunstvolle Konstruktion.
Vielleicht sind alle Thome-Filme inzwischen Beschreibungen von Inseln. Beschreibungen weil sie eher beschreiben denn erzählen, wie etwas geschieht: nicht unbedingt nüchtern, aber stets genau und ein wenig pedantisch (das Kino darf pedantisch sein), eins nach dem anderen, jeder Schritt hat dieselbe Emphase, ob sich zwei küssen und eine dritte den Kuss beobachtet (das passiert oft im Film und der Blick der Beobachtenden hat ganz unterschiedliche Bedeutungen, ist mal nur wissenschaftlich-neugierig, mal eifersüchtig, mal irgendwas dazwischen), oder jemand nur mit einem Auto an Weizenfeldern (?) entlang fährt, anhält und aussteigt. Was würde es bedeuten, wenn...? Und genau dieses "was wäre, wenn" ist die Form der Filme, das resultiert allerdings nicht in fantastischen Konstruktionen, sondern in Welten knapp neben der Realität, Welten, in denen man sich auch nicht wundern muss, wenn in den Fernsehnachrichten vom Oderhochwasser die Rede ist. Beziehungsfilme als Science Fiction der Jetztzeit. Inseln, weil die Filme auf inselartige Organisationsstrukturen zustreben. Häuser mit eigenem Garten und Teich, Selbstversorger aus freiem Willen, vertraglich geregelte Absonderung. (Aber die Insel ist nicht völlig isoliert, sie braucht ihr Außen, die Stadt. Und es ist nicht so, dass allen Thome-Figuren in der Stadt unbedingt etwas fehlt.) Auf einer Insel gibt es andere Organisationsformen (oder: es kann andere Organisationsformen, solche, die es sich im Kino zu beschreiben lohnt, nur noch dort geben) als an Orten, die keine Inseln sind. Und diese Formen zu beschreiben ist nicht dasselbe wie eine einfache Flucht ins Private.
Wie in Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan: Ein Mann, zwei Frauen, ein Haus auf dem Land. Aber das Ende ist völlig anders und im ganzen Film geht es um Wissenschaften und um Verträge, um Formalisierungen. Fred, der Mann ist außerdem diesmal kein Alien, sondern Kussforscher und schreibt einmal ein biochemisches Paper mit allerlei Formeln und Statistiken, während ihm die Kamera über die Schulter blickt. Die beiden Frauen, auf die er trifft, erforschen Gefühle, erstellen Fragebögen, formulieren Verträge. Luzie, die eine Frau, schreibt außerdem Romane, sie ist es, die Fred findet und in das gemeinsame Landhaus einführt. "Ich werde Dich lieben, bis ich sterbe", sagt sie. Sibil, die andere Frau, ist erst sehr bossy, als Fred dann aber mit verbundenen Augen in Richtung rotes Zimmer geführt wird, hebt sie sanft die Äste eines Baumes, damit die ihm nicht ins Gesicht geraten. Ein anderes Mal legt sie ein, so nennt es der Abspann: Buschfeuer. Diese Szene habe ich nicht ganz verstanden. Auch deshalb möchte ich diesen Film bald wieder ansehen.