Berlinale 2007: Nachmittag, Angela Schanelec, 2007

Nachmittag verrät in fast jeder Einstellung ein ungeheures Formbewußtsein, ein - hier kein bisschen unangebrachter - Kunstwille, der mit der Gegenüberstellung einer perfekt ausmessbaren Theaterbühne einerseits und den durch Montage und Einstellungsgröße (dominierend sind überaschenderweise Großaufnahmen) dekonstruierten Räumlichkeiten einer (schätzungsweise) südwestberliner Villa beginnt und mit den, glücklicherweise mehr an Arslans Der schöne Tag - überhaupt erinnert viel an Arslan - als an Marseille gemahnenden Dialogen noch lange nicht endet. Die Dialoge: Manchmal dauern sie dann doch wieder den einen Satz zu lang, dann fallen Worte wie "Liebe mich! Liebe Mich!" oder man redet über die Seele. Glücklicherweise jedoch sind die meisten Gespräche von Anfang an so abstrus, dass auch diese leichten Unsicherheiten nicht mehr wirklich ins Gewicht fallen.
Mein Lieblingsbeispiel (aus dem Gedächntnis zitiert):
"Er sieht schlecht aus."
"Nein, er sieht nicht schlecht aus. Er ist nur auf das wesentliche reduziert."
"Was soll das denn jetzt heißen?"
Obwohl der Film in formaler Hinsicht streng wie eh und je ist (manche einstellungen gemahnen auch noch etwas zu sehr an die alte Schanelec, wenn beispielsweise minutenlang ein Küchentisch ins Bild grückt wird, dessen Benutzer nur zu erahnen sind), scheint Schanelec sich selbst und dem Zuschauer gelegentlich etwa mehr Freiheit gewähren zu wollen, in Gestalt des wunderbaren Fritz Schediwy sogar ein bisschen Comic relief.
Rückblickend ist man fast geneigt, in Hinblick auf Nachmittag Schanelec sogar Marseille zu verzeihen. Vielleicht war dieses prätentiöse Formexperiment tatsächlich notwendig als eine Art ästhetischer Läuterung, um von den gelegentlich doch noch etwas naiv-realistischen Frühwerken, die dem Geheimnis minutenang tanzender Mädchen hinterherjagten (Plätze in Städten) oder sich in Strassenlärmexzessen dem Lebensgefühl der Großstadtthirtysomethins anzunähern versuchten (Das Glück meiner Schwester) zu einer Filmform zu gelangen, die in ihrer Flexibilität geeignet ist, modernes Großstadtleben im Schanelec-Milieu adäquat, das heißt mit ästhetischen wie epistemischen Haken und Ösen an allen Ecken und Enden, darzustellen.

Unseen Berliner Schule

Cannae, Wolfgang Schmidt, 1989
Chronik des Regens, Michael Freerix, 1990

Wolfgang Schmidts Cannae und Michael Freerix' Chronik des Regens entstanden offensichtlich unter vollkommen anderen Produktionszusammenhängen und mit anderer Intention als alles, was heute - ob Berliner Schule oder nicht - unter dem Begriff Deutscher Autorenfilm firmiert. Boheme-Intellektualität trifft auf radikale Formexperimente und selbstbewusste Undergroundmentalität. Einerseits scheinen die Filme noch nicht alle Verbindungen zum Neuen Deutschen Film Kluges und Konsorten gekappt zu haben, bedienen sich zumindest ähnlicher formaler Mittel, andererseits ist von deren Sendungsbewusstsein nichts mehr übrig geblieben. Eine gewisse Ziellosigkeit - nicht nur innerhalb der Diegese, sondern auch im Zugriff auf unterschiedliche Diskurse - ist nicht zu übersehen. Vor allem jedoch begeistert - auch im Vergleich mit den Filmen der Berliner Schule - der Mut zum hässlichen Bild, gerade bei Schmidts Cannae, einer grandiosen Spielwiese aus Industrial-Trash, selbstreflexiven Absurditäten und Versatzstücken bundesdeutscher Institutionen aller Art, die in ihrer ganzen Widerwärtigkeit abgebildet werden. Diese radikale Heterogenität wäre im kleinen Fernsehspiel des ZDF sicherlich nicht allzu gerne gesehen. Erkennbar ist dies ein Kino, das nicht auf Festivals schielt, jedoch auch zu idiosynkratisch-intellektuell wirkt, um im subkulturellen Undergroundkontext goutierbar zu sein. Chronik des Regens erscheint etwas anschlussfähiger innerhalb der Medienlandschaft und weist in stilistischer Hinsicht auch Ähnlichkeit zu einigen Berliner-Schule-Regisseuren auf, doch auch Freerix' Werk und sein immer etwas zu derangierter Protagonist, der immer etwas zu deplazierte Sätze sagt, sind weit von aktuellem Festivalkino gleich welcher Spielart entfernt. Beide Filme sind deutlich erkennbar als isolierte Werke, die keine Schule begründen und dies wohl auch gar nicht wollen und verweisen auf ihre scheinbar extrem periphere Position im deutschen Kino der späten Achtziger / frühen Neunziger Jahre. Gleichzeitig machen sie deutlich, was die Berliner Schule mit jedem Schritt, den sie in Richtung auf ein harmloses, arthauskompatibles Filmschaffen unternimmt, zu verlieren droht; nämlich letzten Endes die gesamte Originalität einer filmischen Form, die sich nicht den Launen des Kulturbetriebs und dem geschmäcklerischen Diktat des Feuilletons unterwerfen, sondern auf ästhetischer Eigenständigkeit und einem vielschichtigen, subversiven Zugriff auf Zeitgeschichte beharrt.

Berlinale 2007: Village People Radio Show, Amir Muhammad, 2007

Mit Amir Muhammads Last Communist konnte ich auf der Berlinale 2006 nicht richtig warm werden, trotz vieler eindrücklicher Kleinigkeiten schien mir das Konzept den Film nicht in voller Länge zu tragen. Rückblickend freilich war das absurde Politmusical durchaus einer der eindrücklicheren Streifen des letztjährigen Festivals.
Muhammads neues Werk ist thematisch sehr ähnlich, wieder dokumentiert der Regisseur den Lebensweg eines malayischen Kommunisten, der in diesem Fall im Alter und nach zermürbenden Kämpfen nach Thailand ausgewandert ist. Formal ist Village People Radio Show ähnlich experimell wie Last Communist (unter anderem finden sich Auszüge aus einem Heldenepos und kurze, Brakhage-artige Filmabschnitte ohne jewglichen inhaltlichen Bezug zum Rest des Werks), aber innerhalb des eigenen Systems deutlich strenger: Die Kamera ist lange Zeit geradezu obsessiv starr, nur ganz langsam gewinnt sie etwas Spielraum, um am Ende vollkommen unverhofft in rasante Bewegungen verstzt zu werden. Wie in Last Communist versucht Muhammad, sich seinem Thema mithilfe mehrerer Ebenen zu nähern. In Village People Radio Show sind dieselben freilich ungleich heterogener und innerhalb ihrer jeweils eigenen Form ungleich konsequenter ausgestaltet.
Manch einer, dem Last Communist sehr gefallen hat, wird Village People Radio Show möglicherweise leicht enttäuscht verlassen. In der Tat scheint Muhammads neues Werk weniger auf die Darstellung gesellschaftlicher Realität aus zu sein, paradigmatisch ist hier die Hinwendung zu Naturmotiven anstelle der Dokumentation sozialer und kultureller Praktiken (einzig die Strasse als öffentlicher Raum wird öfters ins Bild gerückt). In meinen Augen aber funktioniert das formalistischere Konzept weitaus besser, als die Improvisationen des Vorgängers. Zwar droht das gesamte Konzept am Ende bisweilen in einem selbstgefälligen Zeichenspiel zu enden, meist scheint der Zugriff auf Geschichte (die innerhalb des Bildkaders genauso abwesend ist wie in Last Communist) jedoch ausgesprochen gut zu gelingen. Der fast kontingenten Organisation diverser Materialien resonieren in den gescheiterten Lebensläufen der irgendwo im Dschungel und den eigenen Erinnerungen vergessenen Revolutionäre, denen mit den Mitteln klassischer Dokumentationen wohl tatsächlich kaum beizukommen wäre.

Berlinale 2007: Lady Windermere's Fan, Ernst Lubitsch, 1925

Bei der Rennbahn: Um das Pferderennen geht es natürlich am allerwenigsten, das wird in einer einzigen Einstellung ganz am Ende abgehandelt. Blickkaskaden zwischen Mrs. Erlynne, dem Skandal der Saison, einigen Herren, die es auf sie abgesehen haben, der meist züchtigen Lady Windermere (nur ganz am Schluss des Films droht sie einen Fehler zu machen) und einigen Gossipdamen. Die Montage entwirft ständig neue Konstellationen, eröffnet neue Blickräume und -achsen, ermisst die sozialen Verhandlungen mit unglaublicher Präzision. Schließlich schiebt sich ein Mann an die Frau heran und zieht die Grenze der Kadrierung mit sich, bis die Leinwand ganz schwarz ist.
Mehrere solcher in sich geschlossener, oft recht ausgedehnter Setpieces finden sich in Lady Windermere's Fan. Lubitschs Variantenreichtum ist zwar der jeweiligen Situation, der jeweiligen Einstellung, immer angemessen, die Addition aller Varaianten weist jedoch weit über die narrative Struktur hinaus. Ähnlich wie Ozu (und vielleicht neuerdings Hong Sang-soo?) erfreut sich Lubitsch an Kombinationen und Rekombinationen auch um ihrer selbst Willen, erschafft Rhythmen, die zwar mit der dargestellten, hochkonventionalisierten Welt in Einklang stehen, in ihr jedoch nicht vollständig aufgehen. Drei Damen beobachten Mrs Erlynne. Eine hätte genügt, doch dann wäre wenigstens einer der schönsten Bildeinfälle des Films unmöglich gewesen.

Berlinale 2007: Le Cercle des noyés, Pierre-Yves Vandeweerd, 2006

Eine tiefe Stimme erzählt von Verhaftungen, Folterungen und Gefängnissen, die dafür ersonnen sind, Leben nicht nur zurechtzustutzen, sondern ganz auszulöschen. Dazu Bilder des heutigen Mauretanien in Schwarz-Weiss. Mehr Schwarz als Weiss. Schwarze Vögel vor weissem Himmel, weisse Glühwürmchen vor schwarzem Himmel, schwarze Schrift auf weissem Papier, schwarze Köpfe auf weissen Fotos. Dazu rauscht es auf der Tonspur und heisser Wind fegt über die Wüste. Bis auf die Fotos tauchen lange keine Gesichter auf. Irgendwann wird dann doch noch ein Wärter interviewt, davor eine verschleierte Frau. Ein Mann möchte, dass man seine Kamele filmt. Alles sehr düster. Das Gefängnis ist ein tiefschwarzer Kasten, irgendwo im Niemandsland, in der Wüste. Am Ende das Gesicht eines alten Mannes. Vielleicht hat ihm die Stimme gehört.

Berliner Schule: Positionierungen

Selten findet sich in den Werken der Berliner Schule eine Praxis des Filmzitats wie sie sich im Gefolge von Pulp Fiction im Hollywoodkino (und fast noch stärker in manchen Bereichen des Independentfilms) breitgemacht hat, nämlich der mehr oder weniger willkürliche Zugriff auf die Filmgeschichte als unerschöpflichen Zitatfundus, der sich glänzend dazu eignet, das mit Video/DVD aufgewachsenen Publikum in seiner eigenen Kenntniss der Filmgeschichte zu bestätigen und der deshalb durchaus als Verkaufsargument (gerade für die DVD-Auswertung, damit auch tatsächlich jeder Verweis erkannt werden kann) gelten darf. Der Zugriff der meisten Berliner Schule Filme auf die Filmgeschichte (soweit er überhaupt stattfindet, einige Regisseure scheinen daran weniger Interesse zu besitzen) ist anderer Art. Die Verweise auf Pialat und Rohmer bei Arslan etwa erscheinen eher als Selbstpositionierung des eigenen Films innerhalb einer bestimmten Tradition des europäischen Autorenfilms und eventuell auch als eine Art Rezeptionsanleitung. Hierzu passt auch die Technik dieser referenziellen Geste: Die Verweise werden nicht versteckt präsentiert, in beliebigen Zeichen, statt dessen sind diese Filme stets (auch im Falle anderer Bezugnahmen) als Filme präsent. Der konkrete Inhalt der Filme, auf die sich die Berliner Schule bezieht, spielt dennoch selten eine Rolle. Eine Ausnahme stellt in "Die innere Sicherheit" Resnais "Nuit et brouillard" dar, der eine deutlich diskursivere Stellung in Petzolds Film einzunehmen erscheint. Weniger deutlich erkennbar sind Bezüge auf Filmgeschichte, die sich in die formale narrative Struktur der einzelnen Werke eingeschrieben haben, ohne darüber hinaus gekennzeichnet zu werden. Zu erwähnen wären etwa manche Parallelen der Hotelsequenz in "Montag kommen die Fenster" mit "Elephant" oder des gesamten Films mit "Viaggio in Italia".
Die eigene Position innerhalb des Systems des Weltkinos einerseits und der nationalen wie internationalen Filmgeschichte andererseits scheint zu einem nicht geringen Teil institutionell festgeschrieben zu sein. Deutlich wird dies unter anderem an der großen Präsenz der Filme auf der Berlinale bei gleichzeitiger fast vollständiger Abstinenz in Cannes oder Venedig. Selbst den arrivierteren Regisseuren scheint der Schritt auf die anderen großen Festivals nicht zu gelingen, was möglicherweise auch damit zusammenhängt, dass die von den Berliner Schule Regisseuren genutzten Förderinstitutionen stark an den deutschen Festivalsbetrieb gebunden sind. Aus ähnlichen Gründen ist der erste Bezugspunkt vieler Debatten über die Berliner Schule auch zwangsläufig das deutsche Autorenkino im Allgemeinen und der Neue Deutsche Film im Besonderen. Auch die spezifische Geschichte der Institution dffb spielt in diesem Kontext eine Rolle.
Auffallend ist jedoch, dass die Filme der Berliner Schule selbst sich textuell kaum (wenn überhaupt) auf vergangene deutsche Filmgeschichte beziehen. Auch die Veteranen des deutschen Autorenkinos (mit Ausnahme Farockis) spielen kaum eine Rolle innerhalb der gesamten Debatte und scheinen im Gegenzug auch wenig an den neuen Filmen interessiert. Der Blick richtet sich vielmehr meist auf die französische Filmgeschichte oder das aktuelle Weltkino. Es scheint ein gewisses Missverhältniss zwischen den eigenen Positionierungswünschen und den realen Strukturen des internationalen Festivalbetriebs wie des deutschen Diskurssystems zu bestehen. Vor allem scheint die deutsche Filmgeschichte kein Ort zu sein, an dem man sich gerne aufhält, was mit Blick auf das Schicksal des deutschen Autorenkinos (und hier ist der vergleichende Blick nach Frankreich ebenso naheliegend wie aus deutscher Sicht ernüchternd) durchaus verständlich erscheint.

Female Jungle, Bruno VeSota, 1954

Der Titel des Films erklärt sich durch die Distributionszusammenhänge. Denn Female Jungle ist kein B-Noir mehr im Sinne von Out of the Past, sondern tendenziell eher Drive-In Ware. Produziert von der mysteriösen "Bert Kaiser Productions Inc." und vertrieben von AI-Vorläufer ARC, gehört der Film zur ersten Welle der neuen B-Filme, hergestellt außerhalb der traditionelleren Poverty Row Studios und dementsprechen meist auch ohne deren handwerkliche Solidität. Auch Regie und Besetzung sprechen Bände: Bruno VeSota hat außer Female Jungle nur zwei Trashhorrorfilme gedreht, B-Legende John Carradine ist an Bord, außerdem ein gewisser Burt Kaiser, der das Ganze scheinbar auch produziert hat und dessen Overacting schon fast Archie-Hall-Jr.-Dimensionen erreicht.
In Bezug auf den Inhalt ziehlt der Titel in die denkbar falsche Richtung. Die wenigen Frauen, die in dem Film auftauchen, sind allesamt ausnehmend flach gezeichnet und spielen selbst innerhalb der Handlungsmotivation - zumindest für Noir-Verhältnisse - meist keine allzu große Rolle. Die erste wird gleich im Vorspann umgebracht und nimmt danach eine MacGuffin-ähnliche Position ein. Einzig Jayne Mansfield (in ihrer ersten Filmrolle) macht etwas deutlicher auf sich aufmerksam, doch ihre vollkommen überzogene Femme Fatale mäandert eher an den (häufig ausfranzenden) Rändern des Films denn in dessen Zentrum. Ansonsten findet sich noch eine brave Hausfrau und eine burschiköse Polizistengattin.
Es sind - wie natürlich meistens im Noir, doch in diesem Falle noch um einiges deutlicher - die Männerfiguren, die das "Jungle" rechtfertigen könnten. Die Psychopathologie, die viele späte Noirs prägt, findet sich hier in extremer Form. Ein Polizist, der unter alkoholbedingter Amnesie leidet, ein dem Modernismus verpflichteter Playboy (John Carradine), der nicht nur einen dezidiert unamerikanischen Namen trägt, sondern dessen Exzentrik sich in jeden einzelnen Bestandteil seines Körpers wie seines Habitus eingeschrieben hat und schließlich noch ein schwer psychotischer Kariakturist (oben erwähnter Burt Kaiser).
Der ganze Film spielt nachts. Die Dunkelheit dient vor allem dem Zweck, die schwachbrüstige Setkonstruktion zu verbergen - von atmosphärischem Chiaroskuro keine Spur, nur dunkel gekleidete Figuren, die vor noch dunkleren Hintergründen ihren selbstverständlich ebenfalls äußerst dunklen Geschäften nachgehen.
Tendenziell ist Noir besser, je weniger Hollywood-Routine Eingang findet, um die dieser filmischen Form eigene Dynamik zu verbergen. In Female Jungle liegt die Noir-Formel endgültig offen, die Struktur drogt jeden Moment an ihren eigenen Wiedersprüchen zu zerbrechen. Zwar gehört der Film sicherlich nicht zu den ganz großen Noir-Meisterwerken, ein äußerst aufschlussreiches Werk, nicht nur in filmhistorischer Hinsicht, ist er allemal.

Berlinale 2007: This Filthy World, Jeff Garlin, 2006

John Waters präsentiert 86 Minuten lang Classic American Showmanship: Ich weiss zwar, dass ich niemanden mehr schockieren kann, aber ich gehe trotzdem raus und erzähle Euch was über Fistfuck und den Anus und diese eine Szene aus Pink Flamingos.
Wer John Waters lediglich als anarchischen Bürgerschreck wahrnahm, lag schon immer falsch. Zwar war der unbedingte Wille zum Tabubruch stets ein wichtiges Element des watersschen Universums, doch mindestens ebenso viel Aufmerksamkeit schenkte er der Konstruktion der eigenen Kunstfigur. This Filthty World, eine abgefilmte Stand-Up Routine erfährt ihren einzigen ästhetischen Mehrwert gegenüber ihrer Vorlage (welcher allerdings keineswegs die Anwesenheit des großartigen Entertainers zu ersetzen imstande ist) durch einige wenige Gegenschnitte von Waters auf das Publikum. Letzteres besteht größtenteils aus gutsituierten jungen Menschen ohne jegliche Auffälligkeit und lässt so die Watersschen Eigenheiten nur noch deutlicher hervortreten. John Waters ist mit seiner eigenen Kunstfigur so stark verschmolzen wie sonst höchstens Johnny Knoxville.
Wer mit John Waters Filmen und Essays vertraut ist, wird durch This Filthy World nichts neues erfahren (und wer dies nicht ist, sollte es schleunigst nachholen), wer jedoch während der Berlinale 86 Minuten lang vor den Dummheiten und Lautsprechern jeder Art, denen das Festival sicherlich auch in diesem Jahr wieder ein Forum bieten wird, fliehen möchte, dem sei die Gesellschaft dieses stets intelligenten und absolut geschmackssicheren älteren Herren dringend ans Herz gelegt.

Berlinale 2007: The Bubble, Eytan Fox, 2006

Ein israelitisch-palästinensiches Schwulenpärchen inmitten des ewig schwelenden Nahostkonflikts? Das kann natürlich fast nur schiefgehen und dies tut es dann auch in reichlich katastrophaler Weise.
Was lange Zeit nach einer harmlos-doofen Politkomödie im Stile von Die fetten Jahre sind vorbei aussieht, beginnt sich im zweiten Filmabschnitt immer stärker zu geometrisieren: Auf beiden Seiten des Grenzwalles sind die Liebenden in soziale Netzwerke eingespannt, die auf jeweils unterschiedliche Weise auf die allgegenwärtige politischen Sphäre reagiert.
Alles muss rein in diesen Film und raus kommt dafür umso weniger. Lange Zeit ist Eytan Fox damit beschäftigt, einen utopischen Ort zu konstruieren, der einen Ausweg aus der Misere verspricht, doch letzten Endes entspricht die filmische Logik voll und ganz der des kritisierten Konflikts, bis hin zur letzten Wendung, die sich eigentlich kaum noch aus irgendeinem innerfilmischen Strukturen heraus zu rechtfertigen vermag und erstaunlich beliebig wirkt.
Die plumpen Sex-Politik Diskurse gipfeln in der planlos um die Hauptfiguren rotierenden Kamera. Dann ist endlich gut.

Berlinale 2007: Blindsight, Lucy Walker, 2006

Einen Film über Blinde zu drehen, ist von Anfang an zwar nicht zwingend zynisch jedoch auf jeden Fall heikel. Das Ganze wird tendenziell noch heikler, wenn es sich bei den Blinden um tibetanische Waisenkinder handelt, die unter der Führung eines ebenfalls Blinden Engländers im Himalaya einen Berg erklimmen möchten.
Selbstverständlich ist sich Lucy Walkers Film den in das Projekt qua Thema eingeschriebenen Schwierigkeiten des eigenen Unterfangens in keiner einzigen Einstellung bewusst, nicht einmal in der Sequenz, die eines der Kinder im Kino (!) zeigt, wie dieses gespannt dem Soundrack lauscht. Statt dessen arbeitet sich der Film an irgendwelchen dämlich in Szene gesetzten angeblichen kulturellen Unterschieden zwischen Asiaten und Europäern (oder zwischen bettelarmen Waisenkindern und ihren Gönnern? Egal...) ab und wählt selbst an den spektakulärsten Schauplätzen ausschließlich die allerbanalsten Postkartenbilder als Illustration.
Ein wahrhaft ärgerlicher und selbst für Panorama-Verhältnisse erstaunlich unnötiger Film.