In passing: Viennale 2009 in drei Sätzen

Eastern Plays, Kamen Kalev, 2009

Sofia: Wo Kinder nichts anderes zu tun haben, als Saltos im Matsch zu schlagen, enden sie zwangsläufig als Neonazis oder Junkies.
Sofia: Wo alle Männer kaputt sind und alle Frauen hysterisch - oder zumindest ausgesucht dummes Zeug daher schwätzen (sogar die Touristinnen, die aus Istanbul anreisen).
Leider interessiert sich Kamen Kalev weniger für seinen Schauplatz als für die langweiligen Psychopathologie seines Protagonisten.

Ddongpari, Yang Ik-yoon, 2009

Ein Mann, der das Verhältnis zu Welt und Mitmenschen nur als Gewaltverhältnis denken kann, Welt und Mitmenschen, die more often than not Gleiches mit Gleichem vergelten: Das ist zu Beginn richtig lustig.
Leider trägt der Film in jeder Hinsicht zu dick auf, wenn er versucht mehr zu sein als nur ein konsequentes Asozialdrama.
Wie doch recht oft im koreanischen Kino gibt es am Ende keine Erlösung ohne ein blutüberströmtes Gesicht in Großaufnahme.

Fisshu sutori, Yoshihiro Nakamura, 2009

Punkrock und indische Astronauten retten die Welt.
Wenn's im japanischen Gegenwartskino "skurril" und "quirky" zugeht, sollte man eigentlich schon einmal vorsorglich in Deckung gehen.
Fisshu sutori hat mir aber durchaus gefallen, vor allem, weil Nakamuras Film trotz Meteor konsequent working class bleibt, filmästhetisch wie inhaltlich.

Mit Elaine Benes...

...wussten die ersten beiden Seinfeld-Staffeln noch nicht wirklich viel anzufangen. Der Qualitätssprung zur dritten und dann insbesondere zur vierten Staffel (best television of the 90ies?) lässt sich, glaube ich, nicht zuletzt darauf zurückführen, dass Julia Louis-Dreyfus in ihre Rolle findet.
In Seinfeld hat jeder Raum etwas Bühnenartiges, aber niemand nutzt diese Bühne so wie Elaine, wenn sie die Tür aufreist und ihre Show durchzieht. Elaine gehört auf den ersten Blick zu Kramer, beide haben keinerlei Distanz zu ihren jeweiligen Körpern, ganz im Gegensatz zu Jerry (ironische Distanz) und George (masochistischer, resignativer Blick auf die eigene Leiblichkeit), die ihre Körper andauernd in jeweils sehr unterschiedlich geartete Anführungszeichen setzen.
Doch Kramer und Elaine unterschieden sich ebenso voneinander wie Jerry von George: Wo Kramers Körper inkompatibel mit sich selbst und der Welt ist und ständig nur diese Inkompatibilität verhandelt, ist Elaines Körper reiner Ausdruck, in ihn prägt sich jede Pointe, jede Wendung ganz unmittelbar ein.

Padatik / The Guerilla Fighter, Mrinal Sen, 1973

Der dritte Teil der Kalkutta-Trilogie: Das soziopolitische Argument ist sowohl anhand des beispielhaften Einzelfalls (Interview) als auch in historisch-vergleichender Manier (Calcutta 71) gemacht, die Schlussfolgerungen sind marxistisch-radikal: Auf den Sturz der kolonialen Statuen muss die Zerstörung der Schaufensterpuppen des Kapitalismus folgen.
In diesem dritten Teil geht es nur noch um das revolutionäre Subjekt, das sich in den ersten beiden Filmen zwar schon formierte, aber nur als (noch) blind zuschlagende Urgewalt (Interview) beziehungsweise als untote Rückseite der Bilder von Unterdrückung und Hunger (Calcutta 71). In Padatik geht es um dieses revolutionäre Subjekt selbst, um seine Möglichkeiten und Grenzen, um seine Her-, wie um seine Zukunft. Und da wird die Sache komplizierter (was nicht heißen soll, das diese beiden ersten Filme nicht kompliziert wären, ganz im Gegenteil konfrontieren die eine eher unkomplizierte These mit einer denkbar komplizierten Ästhetik und sie gestalten diese Konfrontation angemessen ambivalent und eben nicht, wie den Filmen hier und da vorgeworfen wird, vulgär-brechtisch).
Kalkutta selbst dringt in die Gegenwart des Films nur noch als Flash ein, in kurzen, paranoid anmutenden Handkamerapassagen, in denen der Kamerablick selbst den jungen Mann, das revolutionäre Subjekt zu verfolgen scheint. Auch die Thesen, die soziopolitischen Analysen der beiden Vorgänger bleiben diesem Film äußerlich oder sie manifestieren sich nur in Form klassischer Agitprop-Motive, als Parolen über Zeitungspressen:



Immer wieder brechen diese Parolen als Montagen in den Film ein, unterlegt von harten, schnellen Rhythmen, eben jenen Stakkatoschlägen, die in allen drei Filmen (wie auch in anderen Filmen Sens) einzelne Szenen aufbrechen, rhythmisieren, intensivieren. Vielleicht ist das ohnehin das großartigste an den tollen Filmen Sens: die Musik, wie sie - immer wieder in Verbindung mit Montage-Sequenzen - die sozialrealistische Grundierung der Bilder transzendiert, die Bilder mit ihrem Drive, ihrer Insistenz infiziert, durchaus aktiv und gestenartig, zeigend, emphatisch hinweisend, anklagend, aber nie: modernistisch brechend, distanzierend. Keine Verfremdung des Gegebenen, sondern Reaktion auf eine bereits vorgängige Verfremdung, beziehungsweise auf die Entfremdung des Gegebenen von sich selbst.
Jetzt gibt es ein revolutionäres Subjekt, einen jungen Mann, der ganz und gar ein solches ist und vom Film darüber hinaus nicht charakterisiert wird. Er ist allerdings eingesperrt in einer dezidiert bourgeoisen Wohnung, versteckt sich nach einem Attentat bei einer sympathisierenden jungen Frau, hält über einen Jugendfreund Kontakt mit der naxalitisch-marxistischen Parteiführung. Die Konstellation funktioniert bald nicht mehr so richtig, das revolutionäre Subjekt muss am Ende aus dem samtenen Gefängnis ausbrechen (und die Frau idealerweise mitnehmen und aus einem ganz anders gearteten Gefängnis befreien), es muss sich vom Apparat der Partei wie von falschen Freunden trennen und einen Neuanfang jenseits von hierarchiezerfressenen Theorien wagen, auf einer durch und durch moralischen, individual-ethischen Grundlage. In einer interessanten Wendung verbindet Sen diesen Neuanfang mit einem Rückbezug auf die antikoloniale Unabhängigkeitsbewegung.
Bis es aber soweit ist, entwickelt der Film eine komplexe filmpoetische Dialektik. Auf der einen Seite ist immer das Appartment, die Gegenwart des Revolutionärs, der sich seine Handlungsmacht vom Apparat beschneiden lässt, der in den schön eingerichteten Zimmern abhängt und ein wenig mit deren Besitzerin flirtet, im Wissen, dass aus diesem Flirt genauso wenig folgen wird, wie aus seinem verwalteten Aktivismus. Und eben auch: die bildrealistische Gegenwart des Films. Alles, was interessant, produktiv, progressiv wäre, ist auf der anderen Seite, auf Seiten der Vergangenheit, des Traums, auf Seiten des filmpoetisch Uneigentlichen: der Rückblenden, der Montagesequenzen, der Newsreelausschnitte, die in den Film eindringen, der Musik, die immer wieder antreibt, rhythmisiert, auffordert, solange, bis sich schließlich doch eine Fluchtlinie auftut.

Bioscope, K.M. Madhusudhanan, 2008

Nach einmaligem Ansehen traue ich der eigenen Begeisterung für diesen Film noch nicht vorbehaltlos über den Weg. Zumindest aber ist Bioscope ein Film, der mich wie aus dem Nichts hart, schwer und tief getroffen hat. Das indische Kino ist für mich ein schwieriges Objekt. Ohne erklären zu können, weshalb, bin ich mir ziemlich sicher, dass die schönsten Filme der Welt indische Filme sind, aber bis heute habe ich wenig unternommen, diesen Schatz für mich zu bergen. Vielleicht, weil ich nicht weiß, wo ich anfangen soll: Im Grunde laufen mehrere Nationalkinematografien parallel, außerdem gibt es eine auf den ersten Blick recht strikte Trennung zwischen kommerziellem und unabhängigen Kino - die auf den zweiten Blick vermutlich nicht so einfach aufrecht zu erhalten wäre. Andererseits verhält es sich in China auch nicht anders und da hält mich das auch nicht ab. Wie dem auch sei, ich kenne bislang nur ein gutes halbes Dutzend waschechte Bollywoodfilme und auch nicht viel mehr indisches Autorenkino.
Bioscope ist ein tamilischer Film, der Regisseur ist von Haus Maler, das sieht man dem Film an. Sein Film ist einer über das Kino. Und ein Film über die bleierne Zeit der britischen Kolonisierung Indiens. Beides kommt zusammen, wenn die Kolonisierten auf die handgekurbelten Filme aus dem Bioscope starren. Wenn der Lumieresche Zug in den Bahnhof fährt, ergreift niemand die Flucht. Die Augen bleiben starr auf das flackernde Schwarz-Weiß der hier tatsächlich völlig stummen Leinwand gerichtet. Auch, wenn Wienes Caligari oder Filme des indischen Stummfilmpioniers Dadasaheb Phalke projiziert werden. Nur Diwakaran wendet den Blick und schaut von den Bildern auf den Apparat, der sie produziert, sowie auf Dupont, den Europäer, der die sich noch nicht sehr flüssig bewegenden Bilder nach Indien gebracht hat. Diese eine Kopfbewegung ist schärfere und treffendere Ideologiekritik als jede Apparatustheorie. Diwakaran tritt später an die Stelle Duponts und kurbelt selbst.
Mehr passiert eigentlich nicht: zuerst kurbelt Dupont, danach Diwakaran. Dazwischen Gespräche über die neue Technik, die den Dorfbewohnern eher schwarze denn weiße Magie ist. Und ein eher angerissenes als durcherzähltes Melodram um Diwakaran und seine kranke Frau Nalini, die einst, wie mehrere intensive Rückblenden offenbaren, einen Weißen, einen Kolonisator am Strand entdeckt und sich von diesem Erlebnis nie wieder erholt zu haben scheint. Infiziert vom Fremden siecht sie dahin.
Vor allem aber vollzieht Bioscope: Stillstellungen. Gesichter in Großaufnahme am Strand, vor Lehmstraßen, alles feucht, trüb, matt, platt, träge, bleiern außer wenn es um Dorftratsch geht. Traurige Lieder, deren Texte eigentlich keine Untertitel benötigten. Die Stillstellungen sind umso deprimierender, als sich zwischen ihnen dann doch das eine oder andere entwickelt, nur eben nichts Produktives. Stillstellungen, die in den Flow eines fremdbestimmten Alltags eingelassen sind. Stillstellungen als Reaktion auf die Fremdbestimmung. Bioscope ist einer der eindrücklichsten Filme über Kolonialismus, den ich bisher gesehen habe, eben, weil es kein außen der Ohnmacht der Kolonisierten gibt, keine Handlungsmacht, die stellvertretend für die Ohnmacht agiert.
Ich bekomme die großartigen Bilder noch nicht hinreichend auf Begriffe, ich bekomme sie nicht soweit, wie ich sie gerne hätte (allzu weit möchte ich sie auch wieder nicht bringen, sie sollen schließlich bleiben...). Aber darum geht es ihnen sicher: Kino und Kolonialismus. Das Kino treibt nur eines dieser Gesichter, das Diwakarans, aus der Trübe. Wo das Gesicht landet, bleibt unklar, Diwakaran begehrt nicht auf, durchläuft keinen Erkenntnisprozess. Vielleicht ist die Frage falsch: Diwakaran landet nirgends, er handelt nicht, er muss sich nur nicht mehr für die Unmöglichkeit des Handelns rechtfertigen, denn: Er kann projizieren. Während Nalini sich in ihren Rückblenden verzehrt, Bilder in sich einschließt, in denen jede Welle in Zeitlupe hoffnungslos überdeterminiert über den Sand kriecht, kann Diwakaran sich im Akt des Projizierens völlig entäußern. An Heide Schlüpmanns Buch Ungeheure Einbildungskraft (bei dem ich mir freilich nach wie vor in jeder Hinsicht unsicher bin) denke ich jetzt, hinterher, wenn ich an diese Projektionen denke:

Keine Definition, sondern reine Projektion der "Leibeigenschaft", stellt sie keinen Angriff auf die Gesellschaft dar, sondern eine List des träumenden Lebens, seinem Dasein eine äußere Wirklichkeit zu geben oder im Bergsonschen Sinne: eine Möglichkeit, die nicht auf Verwirklichung zielt.

The Time Traveler's Wife, Robert Schwentke, 2009

Was vielleicht kein Kino so gut kann wie Hollywood: seine eigenen Funktionsmechanismen zu literalisieren und direkt Film werden zu lassen.
Jüngstes Beispiel ist Robert Schwentkes zweiter amerikanischer Film The Time Traveler's Wife. Konsequent übersetzt Schwentke ein Science-Fiction-Süjet ins Melodramatische. Für die Paradoxien des Zeitreisens interessiert sich der Film nicht ein bisschen. Einmal wird erklärt, dass Eingriffe in die Vergangenheit nutzlos seien, nach einem Ausflug in die Zukunft Lottomillionen einzukassieren ist aber ok. Das Zeitreisen dient nur einem Zweck: der melodramatischen Aufladung der Biografie Eric Banas respektive Henry DeTambles. Die schreitet, das ist der erste Trick an der Sache, eigentlich ganz konventionell linear voran. Unterbrochen wird diese Linearität nur von kurzen und - das ist der zweite Trick - nicht kontrollierbaren Ausfügen nach hinten oder nach vorne. Meist landet Henry dabei direkt auf dem eigenen Zeitstrahl, mischt sich ins Leben seiner späteren / früheren Geliebten ein und produziert jede Menge melodramatisches Bewußtstein.
Laut Linda Williams ist das Strukturprinzip des Melodramas das "too late": Leidende (Frauen-)Körper werden mit irreparablen Situationen konfrontiert, das Glück liegt in der Vergangenheit, beziehungsweise der Rückblende. Schwentkes Film gelingt es, dieses Prinzip gleichzeitig zu invertieren und zu intensivieren: Das Zeitreisen ist eben nicht in der Lage, das "too late" zu kurieren, sondern es infiziert im Gegenteil bereits die (glückliche) Gegenwart mit eben diesem, dem "too late", das eigentlich erst noch bevorsteht. Der Film schenkt seinen Figuren eben jenes Wissen um den Ausgang des Rührstücks, das der genrekundige Zuschauer ohnehin schon besitzt. "Ich weiß, dass bald alles zu spät sein wird."
(Schön am Film ist, nebenbei bemerkt, auch der Zeitreise-Special-effect. Wenn Bana sich in Richtung Vergangenheit / Zukunft aufmacht, löst er sich in Sekundenschnelle in Luft auf. Im Moment des Auflösens verschwindet die Illusion des Dreidimensionalen Raums, Bana wird ganz zweidimensionales Bild: Schwentke setzt keine aufwändigen Digitaleffekte ein, die ein dahinschwindendes Körpervolumen simulieren könnten, sondern er lässt einfach Stück für Stück Banas Abbild transparent werden, so, als würde man ein (zweidimensionalen) Bild von den Rändern her beschneiden.)

Eine Stadt wird erpresst, Dominik Graf, 2006

Den Lobeshymnen (auch hier) kann ich mich nur voll und ganz anschließen: was für ein Film!
Land erpresst Stadt, Vergangenheit erpresst Gegenwart. Ganz abgesehen vom handwerklichen Glanz, von den schlüssigen, souveränen Italothrillerallusionen vor allem im ersten Teil, in Leipzig, die Zooms, die Härte auf den Straßen, ganz abgesehen auch vom Gestischen, von der Körpersprache, die mit dem wahnwitzigen Tempo des Schnitts mühelos mithält, abgesehen auch von kleinen Meisterstücken wie der Verfolgungsjagd im Wald oder dem Fußballspiel am Ende: Wo hätte sich das deutsche Kino der letzten Jahre so für die Texturen, für die Materialität Deutschlands interessiert? Graf präpariert nicht vorgefundene Texturen, er rekonstruiert sie, generiert immer neue Muster, Szene für Szene, Einstellung für Einstellung. Dass auch diese Methode einem sozialen Inhalt dienen kann: Das muss man mir an dieser Stelle einfach glauben. So gut kenne ich mich bei Graf noch nicht aus; für mich ist die naheliegendste Spur sein Deutschland 09-Beitrag Der Weg, den wir nicht zusammen gehen: Bausubstanz und ihre Hilflosigkeit gegen die Geschichte:



Wenn der Thrillerplot sich aufs Land verlagert, die großartige Helikopterkamerafahrt vom Tagebau über die Dächer des Dorfes. Die Tagebaugrube, die im Finale noch einmal auftauchen wird:



Nach der Schießübung (ein weiteres kleines Meisterstück) ein delirierender Schwenk über die Kulturlandschaft, kaltes, klares Licht, matte Farben:



Im Hotel (Julia Blankenburg im Hotelzimmer, sie greift einen Haufen Geldscheine, probiert aus, wie es sich anfühlt, sie in die Luft zu werfen), die wiederum kalte, klare Tiefe des Hotelflurs:



Das großartigste Bild des Films, isoliert, in gewisser Weise, obwohl narrativ motiviert, ein unerklärtes Bild, nicht ganz einholbar durch die Narration: ein Pferd vor Windrädern, eine völlig verquere, durchgeknallte Form von Idylle (man achte auf den Regenbogenansatz), im Film machen die im echten Leben stets bloß landschaftsverschandelnden Windräder plötzlich ganz und gar Sinn:

The Shield: Leverage

Noch einmal The Shield.
Müsste ich die sieben Staffeln auf einen Begriff bringen, wäre das "leverage". Ein englisches Wort, das ich vorher kaum kannte und dessen exakte Bedeutung ich bestenfalls aus dem Zusammenhang des jeweiligen Satzes erschließen konnte. In The Shield taucht das Wort andauernd auf, gefühlt nicht nur in jeder Folge, sondern alle fünf Minuten. Ein online-Wörterbuch listet "leverage" als:

Einfluss
Druckmittel
Hebelanordnung

In The Shield ist die zweite Bedeutung zentral: Druckmittel. Will man in LA Farmington irgend etwas erreichen, so benötigt man Druckmittel. Nicht ein einzelnes, sondern ein ganzes System aus Druckmitteln. Die Serie und die Welt, die sie erschafft, wird von diesen Druckmitteln, vom "leverage", strukturiert. "Leverage" funktioniert in der Logik der Serie wie eine Art Universalwährung: Alles kann "leverage" werden, alles ist aber auch fürs Individuum (zumindest für das, das in der Serie bestehen will) perfekt und rückstandfrei auf "leverage" reduzierbar. "Leverage kann sein: Echtes Geld genauso wie Sex oder Liebe, nackte Gewalt, genauso wie belastende Dokumente oder Wissen. Utilitarismus in Reinform, wer mehr "leverage" hat, gewinnt, ale anderen Kategorien, selbst im amerikanischen Film- und Fernsehschaffen so zentrale wie die Familie, verwandeln sich Schritt für Schritt, Folge für Folge, Staffel für Staffel, in Spielmaterial - und in potentielles "leverage".

The Shield 7.1

"...we must avoid the idea that Los Angeles is ultimately just the mirror of Narcissus, or a huge disturbance in the Maxwellian ether. Beyond its myriad rhetorics and mirages, it can be presumed, that the city actually exists." (Mike Davis)

In The Shield war die Existenz der Stadt Los Angeles sieben Staffeln lang akut bedroht. Freilich geht es der Serie weniger um die "LA Freeways" oder um das Schwinden der Distanz im Bonaventure Hotel, eher aktualisiert und radikalisiert sie ältere Metaphern wie die vom Großstadtdschungel. Gefilmt wird vor Ort, auf der Straße, doch die Unmittelbarkeit der Handkamera verbirgt die Stadt eher, als dass sie sie erschließt. Ein wilder, rein synthetischer Bilderbogen aus Gangsterrapvideoklischees.
Ganz unerwartet am Ende der ersten Episode der siebten Staffel dann doch noch ein establishing shot, ein Versuch, die Totalität der Stadt Los Angeles einzufangen:



Ein unförmiges, zentral vage angeschwollenes Lichtermeer, vor dem das Strike Team, beziehungsweise dessen Überreste, einen Pakt erneuert, von dem man bereits lange weiß, dass er nicht mehr zu retten ist. Ein paranoides Netz spannt die Serie über dieses Lichtermeer, in den letzten beiden Staffeln entwickelt sie eine Verschwörungstheorie, nach der lateinamerikanische Drogenkartelle drauf und dran sind, dieses Lichtermeer mit Haut und Haaren zu übernehmen.
Die siebte Staffel bleibt atemberaubend gut geschrieben, freilich kann sie nicht ganz Niveau und Tempo der beiden vorherigen halten. Vor allem aber konnte ich immer weniger über die inzwischen nicht nur paranoide, sondern auch offen reaktionäre und streckenweise kaum noch verbrämt rassistische Schlagseite der Unternehmung hinweg sehen. Irgendwie doch gut, dass diese Serie, die in mancher Hinsicht tatsächlich ausschaut wie ein Relikt der Bush-Ära, zu ende gegangen ist.

Räume, Orte

Im amerikanischen Kino sind die Räume in mancher Hinsicht unspezifisch, das stimmt schon. Sie abstrahieren von der Geografie, sowohl im großen Ganzen, wie auch im innerstädtischen Detail. Andererseits sind die Orte, die das amerikanische Kino entwift, in sozialer Hinsicht höchst spezifisch: Das Diner, die High School mit ihrer intern aufgesplitteten Raumlogik, die Suburb usw. All diese Orte sind soziologisch, nicht geografisch definiert. Soziologisch aber sehr exakt. Selbst auf der Landkarte einwandfrei nachweisbares wie "Las Vegas" gerinnt eher zum soziologischen als zum geografischen Klischee. Sowohl soziologisch als auch geografisch definierte Räume werden nur in absoluten Ausnahmefällen, mit ungeheurer Kraftsanstrengung entworfen: The Wire, Route One USA.
Vielleicht lässt sich, allen Widerständen gegen solche Verallgemeinerungen zum Trotz, eine Reihung der Nationalkinematografien aufstellen. Einbezogen habe ich nur Länder, aus denen ich ausreichend (soll heißen: mehrere hundert) Filme gesehen habe.

(klassisches) japanisches Kino: die japanische Architektur als der unspezifische Ort par excellence. Keine Fixpunkte. Schiebetüren und Wandschirme dienen sich jedem Raum, jedem Milieu an. Jeder Raum ist provisorisch, bleibt Bühne.

europäische Kinematografien (Frankreich, Deutschland, eventuell Italien, GB): Raum ist geografisch spezifisch (Paris / Provinz, Tatort, Dialekt), soziologisch unspezifisch, Fetischisierung des Lokalen als autarker Mikrokosmos, aber auch: Fetischisierung des profilmischen Raums in cinema verite und Gefolge.

amerikanisches Kino: geografisch unspezifisch, soziologisch spezifisch.

(Mögliche weitere Positionen: Third Cinema, Hongkong, beide überwinden den Gegensatz eventuell auf unterschiedliche Weise)

in passing: Locarno 2009

liegengebliebenes

Sham moh / At the End of Daybreak (Ho Yuhang, 2009)

In der ersten Einstellung fällt etwas ins Wasser. Was das ist, kann man nicht genau erkennen. Wie in Götz Spielmanns Revanche wird erst kurz vor Schluss geklärt was da warum ins Wasser geworfen wurde. Bis dahin hat der Film einige, bei weitem nicht immer vorhersehbare Wendungen genommen. In schönen, tendenziell dunkel-warmen Bildern entwirft Ho Yuhan zunächst ausführlich den Ort: eine malaiische Kleinstadt, dann aus diesem heraus die Liebesgeschichte zwischen dem 23-jährigen Slacker Chai und der 15-jährigen Schülerin Ying. Dazwischen: Tiere; Mäuse, Katzen, Fische. Wenig bereitet einen auf das vor, was passieren wird, wenn Yings Eltern ihre Anti-Baby-Pille entdecken und die Beziehung auffliegt.
At the End of Daybreak hält sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos, allerdings tut er dies auf unprätentiöse, entspannte und trotz allem zumindest etwas eigensinnige, humorvolle Art (in einer großartigen Einstellung taucht wie aus dem nichts mitten im malaiischen Kleinbürgerwohnzimmer ein Weltraum-Videospiel auf).
Wenn da alles am Ende doch nicht so ganz funktioniert, dann liegt das wahrscheinlich am Mangel an Konsequenz in den einzelnen Filmabschnitten, deren Positionierung zueinander doch ein wenig unklar bleibt. Ähnlich wie in Revanche in letzter Konsequenz manches doch überdefiniert ist, bleibt hier vieles unterdefiniert.

Un transport en commun, Dyana Gaye, 2009

Ein mittellanges Musical aus Senegal. Der Plot bleibt spärlich: Ein Sammeltaxi fährt von Dakar nach St. Louis, im Mittelpunkt stehen der Taxifahrer, die Passagiere mit ihren jeweils sehr unterschiedlichen Interessenlagen und ihre Beziehungen untereinander. Das erste Bild zeigt einen chaotischen Parkplatz. Es geht dem Film dann darum, ein wenig - aber wirklich nur wenig - Ordnung in dieses Chaos zu bringen, einige Orientierungspunkte im gegenwärtigen, postkolonialen Schwarzafrika zu setzen. Kurz darauf ertönt aus einem Autoradio Opernmusik und bald danach taucht das Alleinstellungsmerkmal des Films auf: die Musicalsequenzen mitsamt Tanzchoreografie. Diese beginnen jeweils fast aus dem Nichts, als Einleitung dient zB ein vehementer Schlag mit der Faust aufs Taxi. Musikalisch hölt Gaye, die die größtenteils sehr gelungenen Lieder allesamt selbst geschrieben hat Abstand von world-music-Ethno-Blödsinn und orientiert sich an Swing- und Pop-Formeln. Die Szenen bleiben trotz des dezidiert Alltäglichen an ihnen immer so artifiziell, dass sie mehr zeigen als nur Afrikaner, die ihre naturgegebene Neigung zum Tanz ausleben.
Ganz unterschiedliches stellt Gaye mit diesen Sequenzen an: Mal gibt es aufwändige Tanz-Choreografien, mal singt einer in einer wehmütigen Ballade von Italien, dem Land seiner Träume, während er gleichzeitig eingequetscht bleibt im engen Taxi, das wiederum eingequetscht bleibt im hoffnungslos aus dem Ufer laufendenen senegalesischen Straßenverkehr. Es gibt auch Trauer- und Liebeslieder (an letzterem ist ein Weißer beteiligt, der ethnografische Feldforschung zu betreiben scheint). Am Ende löst sich der Film im Straßenalltag von St. Louis auf.
Auch Un transport en commun hat mich nicht völlig überzeugt, meine Unsicherheit rührt vielleicht daher, dass der Film trotzt der erwähnten Raffinesse der Musicalnummern sich dem exotizisierenden (?) Blick etwas zu leicht fügen könnte. Aber andererseits: Dieser Blick ist einer des europäischen Betrachters, einer, für den der Film nichts kann und vor dem er sich eigentlich nicht zu verantworten braucht.

Waga seishun no Arukadia / Space Pirate Captain Harlock: Arcadia of My Youth, Tomoharu Katsumata, 1982

Ein Film der Anime-Retrospektive. Ganz großartig der Anfang: zunächst nur schwarze Leinwand, die ab und an erhellt wird durch einige Blitze, dann das Cockpit eines Kampfflugzeugs, in einer langen, rein poetischen Szene fliegt das Flugzeug über Wolkenverhangene Berge, dann tauchen halluzinatorische Rosen auf (im Animationsfilm allerdings gibt es auf der Bildebene von vorn herein keinen ontologischen Unterschied zwischen realem und halluzinatorischen und genau das macht derartige Szenen so großartig), am Ende beginnt der Berg zu lachen.
Im Anschluss entwickelt der Film einen aufwändigen space-opera-Plot, verteilt über unterschiedliche Planeten. Die anscheinend tendenziell ausufernde fiktionale Welt, in der der Film spielt und die hauptsächlich in Fernsehserien ausgeführt wird, kenne ich ansonsten nicht. Es scheint sich um eine sehr sonderbare zu handeln. Darauf verweist vor allem eine Rückblende in das titelgebende Arkadia, das eine (irritierenderweise positiv konnotierte) Version Nazideutschlands zu sein scheint. Urplötzlich tauchen Hakenkreuze auf dem Flugzeug des Helden auf, es gibt dann eine - wiederum hervorragend inszenierte - Luftschlacht an der arkadisch-schweitzer Grenze ("Heiligenstadt"), die Explosionen schwappen als bloße rote Farbe über die Leinwand; wahnsinnig schön, diese Filme müssen unbedingt öfter auf 35mm gezeigt und gesehen werden!
Der restliche Film entwirft seine Geschichte mit jeder Menge Pathos, aber auch das hat mir fast immer gefallen. Es gibt eine Frau ohne Mund, aber mit Stimme, ein eindeutig phallisches Raumschiff, das eruptiv durch die Erde gen Himmel bricht, Menschen, die rückstandslos in Flammen verdunsten und vieles mehr. Manches davon lässt man als Franchise-Outsider über sich ergehen, ohne den blassesten Schimmer zu haben, was da genau vor sich geht ("Let's challenge the Owen-Stanley-Witch of Space!"), aber im großen und Ganzen hat mir der Film viel Freude bereitet.