Körpersprache

Die Welt der Filme Kiyoshi Kurosawas ist eine zutiefst, bis ins Innerste chaotische. Die naheliegendste Reaktion auf dieses Chaos ist, sich vor der Welt zu verbergen. Am liebsten im Mutterleib. Oder, weil das nicht mehr möglich ist, in der Foetusposition, zusammengekauert unter einer Decke:

Loft


Pulse



Bright Future



The Revenge 2: A Scar that Never Disappears



Eye of the Spider



Charisma



Serpent's Path



Der ethische Einsatz der Filme wäre dann: Raus aus dem Mutterleib! Stelle Dich dem Chaos, auch wenn es noch so schwer fällt. Und wage es selbst dann, wenn deshalb die Welt untergeht:

Charisma

Linksammlung

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De cierta manera / One Way Or Another, Sara Gomez, 1977

Worum es im Streitgespräch am Anfang geht, kann man mangels Kontext noch nicht nachvollziehen. Kurz vor Schluss wird der Film dieses Streitgespräch identisch wiederholen, dann wird man Bescheid wissen und den Gesten und Worten gleichzeitig rückblickend und gegenwärtig Sinnzusammenhänge zuordnen können. Schauplatz ist eine Art Halle, in der sich eine Menschenmenge versammelt hat. Ein Mann steht auf und entschuldigt sich großspurig für irgend etwas, er redet über seine kranke Mutter und darüber, dass ein Mann, der sich nicht um seine Mutter kümmert, kein echter Mann sei. Anschließend erhebt sich ein anderer Mann, sichtlich erregt, beschimpft seinen Vorredner und wirft ihm Heuchelei vor. Schon hier erkennt man, dass seine Erregung zwar grundsätzlich gerechtfertigt sein mag, alleine aus der konkreten Situation heraus aber nicht ganz nachzuvollziehen ist. Es geht, kurz und gut, in diesem Gespräch nicht nur um den konkreten Anlass, sondern es geht um mehr.
Und deswegen genügt es dem Film im weiteren auch nicht, zu erklären, was es mit dem konkreten Anlass auf sich hat: eine Arbeiterversammlung in einem sozialistisch bewirtschafteten Unternehmen im revolutionären Kuba; der erste Mann hat den Arbeitsplatz unter dem Vorwand verlassen, seine kranke Mutter zu besuchen, war tatsächlich aber mit einer Geliebten auf einem pleasure trip; der zweite Mann sollte sein Alibi sein, stimmte aus Macho-Solidarität zunächst zu, hat es sich inzwischen aber anders und besser überlegt. Zusätzlich muss der Film auch erklären, was das "mehr" ist, um das es ihm auch geht. Es geht ihm um nichts weniger als um eine umfassende Gesellschaftsanalyse, die begleitet wird von einer geschichtsphilosophischen These.
Sara Gomez hat diesen Film kurz vor ihrem viel zu frühen Tod abgedreht, nach einem Drehbuch, das sie gemeinsam mit Tomas Gutierrez Alea und Julio Garcia Espinosa verfasste. Der Film vermischt Dokumentarisches und Fiktives weniger, als dass er beide Formen als getrennte Strukturen parallel laufen lässt. Im Zentrum steht die Spielhandlung um den Mann, der im Streitgespräch als zweiter spricht und eine Frau, die eine Beziehung mit ihm beginnt. Beide sind vom Bewusstseinswandel, der die Revolution für den Film vor allem anderen ist, unterschiedlich stark erfasst worden. Sie stärker als er, der er als Studienabbrecher Gefahr läuft, wieder den alten (vor allem sexuellen Rollen-)Mustern zu verfallen. Doch auch sie hat mit dem sozialen Abstieg zu kämpfen, den sie nach der emanzipationsbedingten Trennung von ihrem wohlhabenden Mann durchmachen musste.
Immer wieder greift dann eine (in der Version, die ich gesehen habe englischsprachige) Erzählerstimme ein und ergänzt in korrekt historisch-materialistischem Vokabular den historischen und sozialen Kontext, in dem die Spielszenen stehen. Bisweilen werden diese dokumentarischen Einschübe gar durch Zwischentitel vom restlichen Film abgetrennt. Außerdem interagieren die beiden Hauptfiguren mit anderen Akteuren, die in der Mehrzahl sich selbst spielen. So direkt wie nur wenige kubanische Revolutionsfilme, die ich kenne, verkettet der Film in diesen dokumentarischen Passagen ökonomische und sexuelle Ausbeutungspraktiken. Sara Gomez hebt das Faktum des real existierenden Sexismus nicht im Gerede über Haupt- und Nebenwidersprüchen auf. Im Gegenteil vertritt der Film die These, dass der historisch gewachsene und vererbte Sexismus unter Umständen schwerer zu beseitigen sein kann als ungleiche Besitzverhältnisse. Konsequenter noch als der Revolutionsklassiker Lucia erscheint mir der Film in diesem Punkt. Solas' Film zeigt eine Kontinuität von Frauenleiden, hat aber keine These für die spezielle Ausformung dieser Kontinuität.
Die dokumentarischen Passagen sind sich ihrer Sache sicher, sie skizzieren klare Fronten und eindeutige Thesen. Die Revolution erscheint folgerichtig und in ihren unmittelbar ökonomisch-politischen Zielen als eine abgeschlossene. Die fiktiven Passagen verunreinigen dieses Bild wieder, sie zeigen unfertige revolutionäre Subjekte, Rückstände des Alten, in sich widersprüchliche Konflikte. In diesen Passagen sitzt die geschichtsphilosophische These, eine, die in der bloßen Rekonstruktion der historischen Ereignisse nicht enthalten ist: Die Revolution ist nicht einfach nur eine in der Umwälzung der Besitzverhältnisse resultierende Volksbewegung, sondern in erster Linie eine Befreiung des Geistes. Sie ermöglicht es dem Individuum, "diese Welt zu verlassen", wie ein Lied ausführt, das dem Film sehr wichtig ist und dessen Titel ich leider auf die Schnelle nicht recherchieren konnte (der Freund, mit dem ich den Film angesehen habe, besteht darauf, dass das Lied um einiges komplexer ist, als ich es hier darstelle, da in dessen Text eine Doppeldeutigkeit Frau / Welt besteht; ich gehe davon aus, dass er recht hat). Die Welt zu verlassen, die den Einzelnen in seinen eigenen Beschränkungen einschließt, darum geht es Lied wie Film. Die Revolution als Bedingung der Selbstermächtigung und damit nicht als Ende der Geschichte, aber als Bedingung der Möglichkeit ihrer Beendigung. Um diesen Prozess einer Revolution-als-Selbstermächtigung darzustellen, benötigt der Film die Fiktion und ihre Freiheiten; denn idealerweise soll das postrevolutionäre Subjekt über sein eigenes Schicksal ebenso frei verfügen können, wie der Drehbuchautor über seine Figuren.

Wienerinnen, Kurt Steinwendner, 1952

Mit dem Neorealismus wird der Film in den wenigen kurzen Texten, die ich im Netz über ihn gefunden habe, in Verbindung gebracht. Sicherlich beeinflussten die italienischen Filme die Stoffwahl oder wenigstens die soziale Situierung: Es geht um mehr oder weniger unglückliche Frauenschicksale am unteren Ende der gesellschaftlichen Hierarchie, gleichzeitig geht es um Frauen, die sich durch ein Wien bewegen, das von den Weltkriegsbombardierungen noch deutlich gezeichnet ist. Aufs soziale Panorama, auf die kategorisierende Typologie, aufs gesellschaftliche Problem, auf soziale Argumente allgemein aber will der Film nie heraus. Überhaupt scheint Kurt Steinwendner eher als ein österreichischer Cousin Rossellinis ein entfernter Verwandter Murnaus gewesen zu sein. Im Grunde ist Wienerinnen ein zu spät gekommener Stummfilm. Genauer: Ein Stummfilm, der sich mit dem Fakt des Filmtons arrangieren muss.
Die leichte Klassik, die über dem Vorspann liegt, wird von den kaputten, wüst-hypnotischen Melodien des Heliophons abgelöst, das einen Großteil des Films begleitet und man vermag sich in diesem Moment ungefähr vorstellen, was für ein Ungetüm der Film im Jahr 1955 im österreichischen Kino gewesen sein muss. Wienerinnen ist nicht einfach ein Versuch, es den Großtaten der Meisterregisseure aus dem südlichen Nachbarland gleichzutun, viel eher ist Steinwendners Film ein monolithisches und bewußt einsames künstlerisches Statement, das nicht Teil / Anhängsel einer lebenden Bewegung sein möchte, sondern in seinem offen morbiden Gestus von Anfang an die Wahlverwandschaft von Toten zu bevorzugen scheint. Gleichzeitig mit der Tonspur verwandelt sich der blendend weiße Kopf der Marmorstatue, die die Eingangsmontage des hochkulturellen, respektablen Wiens abschließt...

...in das leid- (oder jedenfalls affekt-)verzerrte Gesicht der ersten der vier "Wienerinnen", die dem Film seinen Titel geben:

Bilder wie dieses prägen den Film. Gefühlsexzesse in Großaufnahme (Gefühlsexzesse sind Großaufnahmen...), Gesichter, auf die sich ein zuviel an Empfindsamkeit einschreibt, Gesichter, wie man sie so seit dem Siegeszug des Tonfilms kaum noch im Kino gesehen hat. Den exzessiven Ton lässt das Kino nicht so ohne weiteres zu (Ausnahmen bestätigen die Regel; deren vielleicht größte: Zulawskis Possession, insbesondere die Szene an der U-Bahn) und zwangsläufig soll dann auch das Bild auf den Exzess des Gefühls, einen Exzess, der nicht mehr schweben kann, sondern durch den Ton geerdet würde, verzichten.
Wienerinnen ist, wie gesagt, zwar nicht technisch, aber doch wesenhaft, ein Stummfilm.
Der Ton ist etwas, das diesem Film von außen zustößt. Er öffnet den Film nicht, sondern verschließt ihn nur noch weiter in neurotischer Manier. Dies gilt insbesondere für die Musik, bisweilen aber auch für die Dialoge. Ganz buchstäblich von außen kommt der Ton am Anfang jeder Episode. Der körperlose Erzähler ruft die jeweilige "Wienerin" an, sie kann ihn, wie wir, zwar hören, aber nicht sehen. Mit einer Stimme, die ihren Sadismus gar nicht erst zu verstecken sucht, bittet dieser Erzähler sie, ihm ihre Geschichte zu erzählen. Sie windet sich, muss sich aber fügen (der Film kommt der Stimme zu Hilfe und erzählt die Geschichte der Frau). Einen Voice-Over-Kommentar, der sich daran erfreut, seine Heldinnen zu quälen, wann hätte es so etwas im italienischen Neorealismus geben können? (Den Film rettet in diesen Momenten gerade sein Verzicht aufs Soziale, die Misogynie bleibt immer eine des privatistischen Erzählers und fügt sich nie zum reaktionären Gesellschaftsbild.) Sonderbar verschlungene Erzählungen entspringen aus dieser Konstellation: affektüberladene Frauengesichter und die sadistische Stimme von außen. Erzählungen mit morbiden Pointen, psychopathologische Erzählungen über Psychopathologien, Erzählungen, die nur in den wenigen Momenten, in denen sie sich einer Moral annähern, ein klein wenig unehrlich wirken
Die vier Episoden schlagen in stilistischer Hinsicht unterschiedliche Richtungen ein, mir scheint aber, dass fast alle dieser Richtungen dem Stummfilm entstammen (oder zumindest dem Vorkriegstonfilm, wie im Fall der letzten Episode, die mich an den poetischen Realismus Carnes erinnert hat). Die zweite Episode etwa steigert sich in einen wilden Rauschzustand, der in einer psychopathologischen Überblendungs-Montage (komplett mit Zwischentiteln in diesem Fall sogar) resultiert, wie sie das Weimarer Kino besser nicht hinbekommen hätte können. Am schönsten vielleicht die dritte Episode, in der sich zum Exzess des Affekts und der Filmsprache einer der Narration gesellt. Eine hanebüchene Geschichte um Mord, Gefängnisausbruch und einen durchgeknallten Künstler spinnt Steinwendner da zusammen. Die Kausallogik ist am Ende, der Affekt ist nicht mehr Reaktion auf eine Situation, eher ist die Situation eine halluzinierende Projektion des wildgewordenen Affekts. Gesehen haben sollte man nicht nur diese dritte Episode.
Wienerinnen ist als Teil der Edition Standard auf DVD erschienen und im Videodrom ausleihbar. Auf der DVD findet sich außerdem Steinwendners Kurzfilm Der Rabe, eine wilde, kurze Poe-Adaption, die keine Gefangene macht.

The Taking of Pelham 1 2 3, Tony Scott, 2009

Die komplexen soziopolitischen Verhandlungen des Originals sind verschwunden, statt dessen: Mann gegen Mann, Profi gegen Profi, der eine ein korrupter Familienmensch, der andere ein ehemaliger Börsenmakler (der Kommentar zur Finanzkrise: was für Typen nehmen nicht einfach nur Models, sondern "ass-models" mit zum Wochenendtrip nach Island? "wall street guys" natürlich), der eher zufällig - und nicht etwa grundsätzlich - ein Rad ab hat. Beide stehen deshalb auch eher zufällig auf unterschiedlichen Seiten. Lange Zeit spielt der Film in genau zwei Räumen, dem Kontrollraum der U-Bahngesellschaft auf der einen, der Fahrerkabine der entführten Bahn auf der anderen Seite. Die Entführungsopfer kommen - auch das ein Unterschied zum Original - fast gar nicht vor. Am Anfang unterhäkt sich einer per Webcam mit der Freundin, als diese anfängt, für ihn zu strippen, fährt der Zug in den Tunnel, die Verbindung wird unterbrochen. Danach: 109 Minuten stylisches Männerkino, reduziert auf zwei Räume und zwei Gegenspieler. Daniel Kasman beschreibt das visuelle Grundprinzip der ersten zwei Drittel des Films hier sehr genau: auf der einen Seite die Kamera, die im Halbkreis Denzel Washingtons Schreibtisch abfährt, auf der anderen Seite die tendenziell (wenn auch faktisch doch eher selten komplett) starren Einstellungen, die Travolta durch die Frontscheibe der U-Bahn oft nur schematisch zu fassen bekommen. (Freilich dreht sich dieses visuelle System gleichzeitig mit der dramatischen Logik zumindest einmal um). Die Stadt selber ist nur als Flash, im super-stylischen Vorspann, später dann als kurzer kinetischer Einschub, aufgehoben in Scotts painterly expressionism (der Hubschrauber, der in einer freeze-frame-Serie über den Wolkenkratzern schwebt, das Motorrad, das frontal auf den PKW knallt, der LKW, der frontal in den Polizeiwagen kracht), im Bild. Noch nicht einmal mehr dekonstruiert werden muss dieser urbane Raum vom Film; er ist es von Anfang an. Wie soll es auch anders bestellt sein um eine Stadt, die von James Gandolfini regiert wird. Der ist nicht die Witzfigur aus dem Original, sondern genauso postheroisch wie alle anderen Figuren des Films. Er sitzt dann mit Denzel Washington zwischen den Bildschirmen (wie bilderlos war doch die Welt im Jahr 1974, die Multiplikation der Bildschirme ist vielleicht die wichtigste Veränderung zwischen den beiden Filmen) und betreibt Realpolitik für eine soziale Totalität, die sich völlig abgelöst hat vom Individuum, die ganz und gar systemisch geworden ist. Nicht postindividualistisch ist das, was Tony Scott da entwirft, eher postsozial, kein Milieu, keine Identitätspolitik, keine Geschichte. The Taking of Pelham 1 2 3 ist sicherlich nicht Tony Scotts bester Film, aber interessant ist er in jedem Fall.

Un lac, Philippe Grandrieux, 2008

Wie der kleine Junge auf den Schultern seines Bruders (?) sitzend über den zugefrorenen See getragen wird, wie die Kamera an sein Gesicht im heranfährt, wie dieses Gesaicht dem kalten Wind trotzt und offen bleibt für Sinneseindrücke aller Art (der Bruder (?) ruft in den Wald hinein, während er den Kleinen trägt - warum ruft er?): Vielleicht ist das das Bild, in dem Un lac sich selbst figuriert als eine möglichst-aber-doch-nie-ganz unmittelbare Erfahrungsform, als eine Erfahrungsform eben, die zwar auf ein Minimum an Distanz aus ist, die aber gleichzeitig nicht auf eigenen Füßen steht, sondern sich leiten lässt. Das Publikum gedacht als Kind? Wie bei Metz? Oder, anders und viel interessanter, wie bei Cavell? Vielleicht figuriert der Film in dieser Szene aber nicht nur sich selbst, sondern das Filmen überhaupt. Der Bruder ist Grandrieux, der Kleine die Kamera, eine Kamera, deren kindlichen, unmittelbar somatischen (photochemischen?) Kontakt mit der Welt der Film fürs Kino, das gefangen ist nicht nur in seiner Syntax, sondern schon im mimetischen Prinzip selbst (nicht: im fotografischen, Un lac bleibt gerade im Angriff auf das mimetische Prinzip strikt fotografisch), zurückgewinnen will. Auch das befriedigt nicht ganz, denn ein rein regressives Kino ist das grandrieuxsche nie. Kamera / Kind filmt nur, was Grandrieux will und was der will, das bleibt stets hinreichend erratisch, gesucht wird im eben auch präsprachlichen (dieser Aspekt regt mich dann doch immer wieder auf, nicht nur bei Grandrieux, sondern in weiten Teilen des Kinos der Sensation) nie, nicht einmal im Wald, die Vereinfachung, die Rückführung des Sozialen aufs Kreatürliche (das Soziale bleibt als zwischenmenschliches, wenn auch nicht als politisches und es bleibt problematisch, wird zwar transformiert, schwindet aber nicht). Aber was sucht der Film dann?

10-40-70: Taiheiyo hitoribotchi aka Alone Across the Pacific, Kon Ichikawa, 1963

10



Ein Mann alleine quer über den Pazifischen Ozean. Das ist alles, was der Film erzählt. Hier noch in der Nähe des japanischen Hafens. Der Anker wird bald nicht mehr benötigt. Die organische Komposition: Körper in der Mitte des Bootes, Boot in der Mitte des Ozeans. Darauf kommt es an, nicht auf Realismus. Dass das Studiobecken, in dem Ichikawa seinen Film dreht, ein Ozean sein soll, das glaubt man dem Film keine Sekunde, erst recht nicht in den Szenen mit hohen Wellen. Aber darum geht es gar nicht. Wichtig ist der Körper auf dem Boot, um ihn herum nur zwei Dinge: Natur, die überwunden werden muss und Kultur, die hilft, Natur zu überwinden. Diese Kultur wurde zu diesem Zweck ausgewählt und muss sich ganz in den Dienst dieses einen Körpers stellen. Setzt man die Linien des Ankers und des Segels fort, entsteht ein Dreieck um den Körper. Der Körper ist Basis und Telos, aber gleichzeitig wird er zum bloßen Teil seiner Umgebung, zu einem Funktionsträger unter vielen, entgrenzt sich.

40



Auch in den wenigen Rückblenden bleibt das Soziale so weit draußen wie nur eben möglich. Keinerlei psychologische / soziale Motivation. Hier fährt er mit dem Lastwagen durch Tokyo, die Kamera ist nah dran. Flashartige, impressionistische Momentaufnahmen, inszeniert mit den Mitteln der japanischen Nouvelle Vague. Das Auto wird zum paranoiden Fortsatz der Persönlichkeit (der Kopf in ein Rechteck eingeschrieben), das Soziale bleibt draußen, vor der Fensterscheibe, die bloß trennt und distanziert, nicht gleichzeitig auch verbindet (wie nicht nur bei Kiarostami), die als bloßes Interface gedacht ist, nicht als soziales Medium (dem Film verzeihe ich eine solche anti-Automobil-bias, vielen anderen verzeihe ich sie nicht). Wenn die Natur nicht mehr Natur ist in diesem Film, sondern sozial, wird der Körper paranoid. Nicht länger kann er sich funktional in die Dingwelt einfinden, Subjekt und Objekt sind wieder klar geschieden, die Objekte beengen den Körper. Die vertikalen Bildränder sind nur zwei von fünf Gitterstäben, die den Körper einrahmen.

70



Eine Mahlzeit auf dem Ozean, schon ist das Boot näher an Amerika als an Japan. Rechts gequetscht Körper und Kultur, links das Meer, das im Film selten über seine Weite, viel häufiger über seine schlichte blaue Farbe als das Andere der Kultur definiert. Der Körper vervollständigt ein X, das er mit den Linien des Bootes vor dem Hintergrund des blauen Meeres bildet.

Star Trek, J.J. Abrams, 2009

Wie der Film gleich in den Eingangssequenzen nach der ersten Schlacht zwischen "Iowa" und "Vulkan" nonchalant hin und her springt, markiert nur durch kurze Texteinblendungen oben links im Bild, das hat mir bereits klar gemacht, dass der Film bei mir auf der guten Seite landen wird. Es gibt dann in diesem Science-Fiction-"Iowa" (in dem ein Gebäude, das von außen wirkt wie ein typisches Midwest-Diner, innen sehr wohl aussehen kann wie eine Großraumdisco im Star-Wars-Universum aussehen würde) eine schöne Szene, die die Struktur des Films zusammenzufassen scheint: James T. Kirk ist zum jamesdeanesquen Motorradjüngling herangereift und beschließt, nach einigem Zaudern, die Weltraumkarriere einzuschlagen. Er steht dann in seiner Motorradkluft vor der Starfleet Academy (eventuelle Fehler in der Terminologie bitte ich zu entschuldigen, ich kenne außer diesem und zwei anderen Filmen praktisch nichts aus dem Franchise) und blickt auf ein glitzerndes, leuchtendes, psychedelisch-farbenfrohes Durcheinander, das die Academy darstellen soll, durchaus aber auch als ein stand-in für den gesamten Film gedacht werden kann: Eine dezidiert räumliche Organisation ohne Anfang und Ende ist Abrams' Star Trek, eine räumliche Organisation ohne referentiellen Gehalt im engeren Sinne und ohne eine echte zeitlich-historische Dimension. Zwar definiert sich das Reboot vorderhand über sein Verhältnis zur Genealogie des gesamten Franchises, aber Kategorien wie Fortschritt, Regression etc sind in diesem ewig gleichen lens-flare-Wunderland bedeutungslos. Zeitsprung, Zeitresie und andere Manipulationen der Zeitachse werden konsequent verräumlicht, einmal öffnet sich eine "alternative Welt", die selbstverständlich identisch aussieht wie die, von der sie sich abspaltet.
Sean Cubitt beschreibt in seinem oft konfusen, aber in dieser Hinsicht sehr lesenswerten Buch The Cinema Effect das moderne Hollywoodkino (beziehungsweise einige Tendenzen innerhalb desselben) als eines, in dem sich nicht mehr aktive Helden in einer offen gedachten Zeit durch eine prinzipiell veränderbare Welt bewegen (die Welt als Funktion der Bewegung des Helden in der Zeit), sondern eines, in dem die Welt von Anfang an determiniert ist und die Aufgabe des Helden darin besteht, seinen Platz innehalb derselben zu suchen (das "Schicksal" des Helden mit seiner zwangsläufigen Zeitstruktur als Funktion der Welt). Star Trek ist einerseits ein Musterbeispiel für diese nicht nur zeit-, sondern auch subjektfeindliche Erzähllogik, andererseits ein Spezialfall, weil das Schicksal und die Welt in diesem Fall schon vor Filmbeginn determiniert sind. Die leicht faschistoid anmutende, studenteverbindungsartige Enterprise-Besatzung (wie Starship Troopers, freilich ohne Verhoevens satirische Absicht, zelebriert Abrams' Film eine Form von Neofaschismus, die ethnische wie Geschlechtsgrenzen überwunden hat) befindet sich bereits am Ort ihrer Bestimmung, noch aber wird nur vorsichtig ausprobiert, wie sich der Kommandosessel anfühlt (passend dazu nutzt Abrams Gesichter, die noch nicht voll vom Starsystem erfasst worden sind).
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Möglicher Grenzverlauf im Blockbusterkino:

Zeit als Tiefe, Genealogie, Ursprungserzählung (Fortschreibungen in Psychologie, Moral etc):
Spider-Man
Lord of the Rings
X-Men
The Dark Knight
Harry Potter?

Raum, Oberfläche, Geschwindigkeit (Geschwindigkeit der Körper wird zur Geschwindigkeit der Gedanken):
Jumper
Pirates of the Caribbean
Transformers
Ghost Rider
National Treasures (Geschichtsschreibung konsequent verräumlicht)
Star Trek

Route One USA, Robert Kramer, 1989

Einige wenige Sätze zu einem im besten Sinne wahnsinnigen Film, der das Abschließende nicht nur nicht sucht, sondern dem alles Abschließende äußerlich ist. Wenn der Film eine Funktion wäre, dann eine mit einer Unbekannten zuviel. Nicht aus Lust an der Verrätselung oder aus irgendwie theoretischen Gründen ("macht den Objektivismus kaputt!") ist der Film, wie er ist, sondern als logische Folge der Konstellation, aus der er entstanden ist (hier schreibt Paul McIsaac ein wenig über diese Entstehung, das Buch, das dieser kurze Text ankündigt, scheint bisher nicht erschienen zu sein und das ist eine Schande). Beziehungsweise einfach auch als logische Folge der Konstellation, die Kramer selbst entwickelte und zum Programm seines Films machte (ebenso wie der Antiamerikanismus, den man in Route One USA vielleicht sehen kann, wenn überhaupt nur einer ist, der entsteht, wenn einer das Programm "Amerika" beim Wort nimmt und mit dem Ergebnis vergleicht). Am Ende, in Florida, findet der Film ein schönes Bild (unter vielen) für diese Konstellation: ein Boot auf dem Fluss, durch ein schweres Seil verbunden mit einem zweiten Boot. Die Strömung wirft die Schiffe in unterschiedliche Richtungen, durch das Seil, das sie verbindet, hat jede Bewegung auf dem einem Boot Einfluss auf das jeweils andere. Nicht nur Strömung plus Boot, sondern Strömung plus Boot plus Boot. Die Kamera fährt mit auf dem einen Boot und beobachtet: einen chaotischen Prozess; wie ein Doppelpendel...
Im Film heißt das: nicht nur Kramer und Amerika - Kramer und Pat Robertson, Kramer und Hexen in Salem, Kramer und Thoreau, Kramer und Monopoly, Kramer und Fratz Fanon (ja, auch Fanon hat etwas beizutragen zu diesem Amerika), Kramer und die "Sheer Willpower" Jesse Jacksons, Kramer und die "Sheer Willpower" des Anwalts, der das Elend seiner Klienten vergessen möchte, Kramer und eine dritte "Sheer Willpower", die ich nicht mehr ganz genau zuordnen kann, die aber, glaube ich, der AIDS-Aktivistin gehört, die auch über Fanon redet - sondern Kramer und Doc aka Paul McIsaac und Amerika. Doc liest am Anfang, nachdem er und Kramer aus dem europäischen Exil kommend in die alte Heimat zurückkehren (halt: nicht wie in die Heimat möchte er in dieses Land zurückkehren, sagt Doc) einige Zeilen Walt Whitman und erklärt, er wolle diese Zeilen mit auf den Weg nehmen, weil sie von dem Amerika sprechen, das er liebt und das andere läge jetzt vor ihnen. Und bis zum Schluss wird man nicht so recht wissen, wie genau sich Pathos und Ironie in der Whitman-Deklamation zueinander anteilig verhalten. Man weiß nie zur Gänze bei Docs Ergüssen wie im ganzen Film, was man als Eigentliches, was als Uneigentliches zu nehmen hat, genauso wenig wie man wahrscheinlich selbst als Kramer-Kenner (ich bin keiner, will aber seit gestern Abend unbedingt einer werden) nie ganz genau wissen kann, wo genau die autobiografischen Momente aufhören und wo die Dichtung beginnt. Doc ist Kramers Erfindung und die Erfindung des Films, doch Docs Aktionen und seine halbfiktionale Biografie schlagen zurück auf diesen Film, verändern ihn, treiben ihn in neue Richtungen (als Doc den Film abrupt - bei der Rasur - zu verlassen beschließt, sucht Kramer alleine ganz eigene Bilder und Menschen, unter anderem porträtiert er eine kleine Gruppe von Afroamerikanern, die im Nirgendwo ein Gebäude mauern und darüber reden, wie schön und wichtig die Einsamkeit ist und wie schön und wichtig es ist, dass einem gewisse Leute in der Einsamkeit einfach egal sein können und man merkt Kramers Kamera an, dass sie sich diesen Menschen von allen, die sie trifft im Film, am nächsten fühlt). Was daraus entsteht, ist nicht das "demokratische", "offene" Filmen im Newsreel-Kollektiv, über das McIsaac im oben verlinkten Text auch schreibt, sondern ein hochgradig kontrolliertes, durchaus auch hierarchisierter Verfahren (ein Verfahren sicher auch, das genau weiß um die Widersprüche des politisch-interventionistischen Films, ein Verfahren, das den Privatismus eher bewusst verdoppelt und spiegelt, als ihm ernsthaft entkommen zu wollen). Hochgradig kontrolliert allerdings ist nur der Versuchsaufbau, die Konstellation (das Doppelpendel), nicht das Ergebnis (denn ein Film ist kein Doopelpendel).
Den Film über seine Konstellation zu beschreiben, ist ein naheliegender Einsatzpunkt, aber vielleicht auch ein gefährlicher, weil er die Inhalte zu unterschlagen droht, an denen sich die Konstellation abarbeitet. Selbst wenn man die gesamte Vorgeschichte, das Autobiografische als Selbstreflektion der Überreste der radikalen Linken auf der Seite der Konstellation, des Versuchaufbaus veranschlagt, so bleibt immer noch jede Menge Material übrig (durchaus im Sinne des Heise-Films). Denn das eigentlich interessante ist natürlich, was passiert, wenn die Konstellation auf einen Gegenstand trifft. (Genau wie in anderen großen Dokumentarfilmen, die sich zunächst über ihre Konstellation zu definieren scheinen, beispielsweise in Kazuo Haras unglaublichem Yuki yukite shingun).
Insbesondere ist da die herzzerreißende Studie der Stadt Bridgeport (Connecticut) in der Mitte des Films, eine Studie, die lang genug wäre, um als eigenständiger Film durchzugehen. Eine heruntergekommene Industriestadt, die an das Baltimore von The Wire erinnert: die Backsteingebäude, die Resignation der Institutionen, die energischen (und hier in die Kamera lachenden) Kinder auf der Straße. Route One USA ist nicht The Wire, will keine (Re-)Konstruktion des Sozialen gewinnen aus Bridgeport. Route One USA blickt immer schon auf die Trümmer des Sozialen und das, was aus diesen Trümmern bestenfalls entstehen kann, ist nicht systemisch oder (re-)konstruktiv, sondern halluzinatorisch, traumartig. In einer der größten Szenen des Films überlässt Doc das Feld dem jungen, schwarzen Politiker (oder ist auch der ein Schauspieler?) Cecil Young, der Kramer durch das Rathaus führt und euphorisierend in die Kamera spricht, über den (amerikanischen) Traum, den er leben möchte als einer, der einst als Dealer von der Polizei gejagt wurde und der jetzt auf der Schwelle zur politischen Macht steht. Er redet sich selbst in einen Rausch und als er das Rathaus verlässt, bleibt die Kamera innen zurück und die Tür fällt hinter ihm ins Schloss.

How I Met Your Mother, Season 1

Die Vermutung liegt nahe, dass die Innovationen im Sitcom-Genre der letzten Jahre dasselbe nicht von Grund auf verändert haben. Selbst die interessantesten Vertreter (Curb Your Enthusiasm, Arrested Development, beide Versionen von The Office) und erst recht die etwas weniger ambitionierten Formate wie My Name Is Earl, 30 Rock oder Entourage brechen nicht alle Brücken hinter sich ab, sondern sind eher als kreative Fortschreibungen jahrzehntealter Genrestrukturen zu verstehen.
Wie das jeweils funktioniert, müsste natürlich im Einzelfall genauer analysiert werden. Ich denke jedoch, How I Met Your Mother könnte als Musterbeispiel dienen. Nicht, weil sie ein besonders gelungener Vertreter ihrer Gattung wäre. Ganz im Gegenteil ist sie mit Sicherheit und mit Abstand die schwächste der hier genannten Serien. Von Interesse ist sie, weil hier selbstreflexive Spielerei auf der einen und konventionelle Figurenkonstellation auf der anderen Seite strikt getrennt werden.
Zunächst zeitlich: Der narrative Rahmen der Serie situiert sich im Jahr 2030. Die Hauptfigur erzählt ihren beiden Kindern die Geschichte der Familiengründung. Beziehungsweise die Vorgeschichte, die im altbekannten New Yorker Singlemilieu der Gegenwart spielt. Hier leidet die Serie zu allererst darunter, dass von den fünf Hauptfiguren nur eine, nämlich die des Womanizers Barney, halbwegs komisch ist - wobei dessen Tagline "suit up!" nach der zehnten Wiederholung auch nicht mehr sonderlich gut funktioniert. Während sich nun in dieser Gegenwart die nur selten komischen und nie originellen (hauptsächlich) amourösen Abenteuer Ted Mosbys und seiner Freunde entspinnen, tritt die Zukunft zwar in den Hintergrund, macht aber immer wieder auf sich aufmerksam. Nicht nur in Form des Off-Kommentars, der clever mit dem Wissensgefälle zwischen Ted der Zukunft und Zuschauer / Ted der Gegenwart spielt, sondern auch durch rabiate Eingriffe in Bild und Erzählfluss wie beispielsweise Freeze Frames oder Erzählsprünge. In einer Folge erdreistet sich die Zukunft sogar eines Kommentars zur Goliath National Bank (zugegeben, einiges und nicht zuletzt dieser Eigenname ist doch recht gelungen in der Serie, für eine freundlichere Würdigung siehe Nikolaus) und legt deren eigentliche Geschäftsschwerpunkte (Waffen etc) offen.