Die alte Frau spricht zum regungslosen alten Mann. Erst denkt man, sie schimpft mit ihm, weil er nicht mit ihr tanzen geht. Dann nimmt ihr Monolog eine andere Richtung, sie ist eigentlich ganz zufrieden damit: dass sie raus geht, zu den Parties und dort sogar tanzt, während er, der sich da eh nur betrinken würde, zuhause bleibt. Noch etwas später realisiert man (zumindest: ich, vielleicht habe ich vorher etwas verpasst), dass der Mann eigentlich schon tot und nur eine Art Geistererscheinung ist. Ich habe sogar noch eine Weile gebraucht, bis ich die Szenen mit der monotonen Musik und dem herkunftslosen Werkzeuggeklapper mit dieser Geistererscheinung in Verbindung gebracht habe. Die alte Frau findet eine Pistole und redet darüber, dass sie mutig war, dass sie aber auch immer noch mutig ist. Die Frau widersetzt sich dem Versuch, den ihre eigenen Monologe ihr immer wieder nahelegen: die Gegenwart mit der Vergangenheit in Verbindung zu bringen.
Das Sprechen irritiert weiter. Wie in der ersten Szene muss man sich noch mehrmals darüber klar werden, dass viele Sprechakte, vor allem die der alten Frau, nicht Informationen an andere weitergeben oder andere aktivieren wollen, sondern dass es eher um Selbstauskünfte, um Selbstvergewisserung geht. Dass viele Sprechakte genauso funktionieren wie die Lieder, die nicht nur die alte Frau immer wieder singt. Wenn die alte Frau mit der Enkelin, die sie pflegt (und die diese Aufgabe an eine andere Enkelin weitergeben wird), spricht, dann richten sich ihre Worte immer nur halb an ihr Gegenüber - und die Enkelin hört auch nur halb zu.
Der Film spielt irgendwo in der Einsamkeit des Sertão, aber er bleibt oft in den Innenräumen und lässt nur einen Spalt nach Außen offen und selbst der Spalt ist oft verstellt. Wenn er nicht verstellt ist, steht eine helle Lichtsäule in der Mitte des Bildes, ein wirklicher Blick ins Freie öffnet sich da nicht. Dann wiederum gibt es Aufnahmen der Landschaft, von unglaublicher Schönheit, aber diese Einstellungen sind stets menschenleer. Oft, in den meisten Einstellungen, in denen Figuren zu sehen sind, gibt es nur einen kleinen Schärfebereich. Die Kamera bewegt sich wenig, emphatische Bewegung kommt nur einmal vor: da nimmt der Film die Bewegung eines Schiffes auf und blickt von ihm aus auf die alte Frau. und dann von der alten Frau aus auf das sich bewegende Schiff.
Am Ende läuft die alte Frau in ihre eigene Subjektive, die gleichzeitig eine dieser vorher stets menschenleeren Naturaufnahmen ist und redet darüber, dass das Alter keine Rolle spielt.
Saturday, November 17, 2012
Sunday, November 11, 2012
digital utopia
Eigentlich ist es kein Blogeintrag wert, was ich gerade im Haus der Kulturen der Welt erlebt habe, notiert sei es hier nur, weil man in allzu vielen Kinos und inzwischen selbst auf cinephilen Festivals tagtäglich Ähnliches erleben kann.
Wie wenig das Bild in Zeiten der hochauflösenden Pixelwolken wert ist, habe ich heute Mittag bei einer Vorführung von Eduardo Coutinhos Cabra Marcado Para Morrer / Twenty Years Later feststellen können. Der Film wurde vor kurzem digital restauriert - und zwar gar nicht einmal schlecht, nach dem wenigen zu schließen, das ich gesehen habe. Eine digitale Kopie der digitalen Restauration (der Beamer im Saal allerdings wird, nach meiner Einschätzung, kaum in der Lage sein, echte 2k-dcps zu projizieren, aber um solche Kleinigkeiten kümmert sich ohnehin niemand) sollte heute (bzw wird wohl gerade noch) im Haus der Kulturen der Welt vorgeführt werden, im Rahmen der Reihe Première Brasil. Beim Filmstart war sofort zu erkennen, dass etwas schief gelaufen ist: Der Film ist offensichtlich in der klassischen academy ratio (1.33:1) gedreht, projiziert wurde ein widescreen-Format. Nach einigen Minuten scheinen die Projektionisten das Problem bemerkt zu haben, zumindest wird während des laufenden Films das Bild (mithilfe eines auf der Leinwand eingeblendeten Menus) justiert. Die Verzerrung verschwindet, aber dafür passt das Bild nicht mehr komplett auf die Leinwand und leider sieht man das auch sofort. Nach einigen Versuchen, per Zoom nachzujustieren, wechselt die Projektion wieder ins alte, falsche Format. Es hätte, schätze ich, höchstens zwei Minuten gebraucht, den Fehler zu beheben, aber nicht einmal diese zwei Minuten war das Bild den Veranstaltern wert.
Und was heißt: Bild. Es geht ja auch um jeden einzelnen Menschen, der in dem Film auftaucht und dem seine eigentlichen Dimensionen verweigert werden, um jedes Auto, jedes Haus, jeden Baum.
Wie wenig das Bild in Zeiten der hochauflösenden Pixelwolken wert ist, habe ich heute Mittag bei einer Vorführung von Eduardo Coutinhos Cabra Marcado Para Morrer / Twenty Years Later feststellen können. Der Film wurde vor kurzem digital restauriert - und zwar gar nicht einmal schlecht, nach dem wenigen zu schließen, das ich gesehen habe. Eine digitale Kopie der digitalen Restauration (der Beamer im Saal allerdings wird, nach meiner Einschätzung, kaum in der Lage sein, echte 2k-dcps zu projizieren, aber um solche Kleinigkeiten kümmert sich ohnehin niemand) sollte heute (bzw wird wohl gerade noch) im Haus der Kulturen der Welt vorgeführt werden, im Rahmen der Reihe Première Brasil. Beim Filmstart war sofort zu erkennen, dass etwas schief gelaufen ist: Der Film ist offensichtlich in der klassischen academy ratio (1.33:1) gedreht, projiziert wurde ein widescreen-Format. Nach einigen Minuten scheinen die Projektionisten das Problem bemerkt zu haben, zumindest wird während des laufenden Films das Bild (mithilfe eines auf der Leinwand eingeblendeten Menus) justiert. Die Verzerrung verschwindet, aber dafür passt das Bild nicht mehr komplett auf die Leinwand und leider sieht man das auch sofort. Nach einigen Versuchen, per Zoom nachzujustieren, wechselt die Projektion wieder ins alte, falsche Format. Es hätte, schätze ich, höchstens zwei Minuten gebraucht, den Fehler zu beheben, aber nicht einmal diese zwei Minuten war das Bild den Veranstaltern wert.
Und was heißt: Bild. Es geht ja auch um jeden einzelnen Menschen, der in dem Film auftaucht und dem seine eigentlichen Dimensionen verweigert werden, um jedes Auto, jedes Haus, jeden Baum.
Monday, November 05, 2012
Von Anfang an zentrumslos
Der Einführungsvortrag, den ich am 03.11. im Kino Arsenal zu zwei Filmen Hong Sang-soos gehalten habe:
Guten
Abend. Zuerst vielen Dank an Sulgi Lie und das Kino Arsenal für die
Einladung für eine kurze Filmeinführung am zweiten Tag der
Retrospektive der Filme Hong Sang-soos. Heute sind zwei Filme aus dem
Frühwerk Hongs zu sehen. The
Power of Kangwon Province
von
1998 haben Sie vielleicht gerade gesehen, wenn nicht, kann ich Ihnen
nur sehr ans Herz legen, sich die Wiederholung am 14.11. anzusehen;
der Film ist, glaube ich, einer der schönsten in der Reihe. Jetzt
läuft Virgin
Stripped Bare by Her Bachelors
aus dem Jahr 2000; ich werde mich in meiner knappen Einführung auf
beide Filme beziehen, die auch diejenigen Filme sind, mit denen sich
Hong als einer der sichtbarsten Regisseure des südkoreanischen Kinos
auf den internationalen Festivals etablierte. Virgin
Stripped Bare By Her Bachelors
zum
Beispiel war sein erster von inzwischen mehreren Filmen, der nach Cannes
eingeladen wurde. Beide Filme sind durchaus kompliziert aufgebaute
Erzählexperimente. Über den Inhalt möchte ich vorab nicht viel
sagen – es geht ohnehin um dieselben Themen, auch um dieselbe Art
von Figuren, wie in allen anderen Filmen der Reihe. Auch über die
erzählerischen Experimente selbst will ich nicht sprechen, weil ich
sonst Gefahr laufen würde, Ihnen den Spaß an diesen
außergewöhnlichen Filmen ein wenig zu nehmen. Es lohnt sich jedenfalls, genau hinzusehen.
Es ist ohnehin nicht einfach, über einzelne Filme Hong Sang-soos zu sprechen, ohne sich immer gleich auf alle anderen mitzubeziehen. Es ist schwer zu sagen, ob es etwas gibt, das The Power of Kangwon Province und Virgin Stripped Bare By Her Bachelors einerseits miteinander verbindet, andererseits aber von den anderen Filmen der Reihe absondert. Wenn man doch noch ein Moment bei der Erzählung bleibt, könnte man zum Beispiel feststellen, dass beide Filme in zwei Teile getrennt sind, die sich in einer nicht leicht zu durchschauenden Spiegelstruktur gegenüber stehen – aber dasselbe gilt für eine ganze Reihe anderer Filme, die Sie in den nächsten Wochen hier sehen können. Vielleicht am ehesten fällt in den beiden Filmen des heutigen Abends eine melancholische bis geradezu depressive Grundstimmung auf; zumindest ging es mir beim Wiederansehen so. Die Filme erzählen mit ziemlicher Ausschließlichkeit von scheiternden, beziehungsweise schon gescheiterten Liebesbeziehungen, vor allem der erste Film, The Power of Kangwon Province, macht nichts anderes, als die Nachwirkungen einer Beziehung zu registrieren, die Wunden, die hilflosen Therapieversuche. Vielleicht verbindet die Filme auch eine gewisse formale Strenge, ein Formenspiel, das eher reduktiv-minimalistisch als spielerisch ist: im ersten Film des heutigen abends findet sich zum Beispiel keine einzige Kamerabewegung, der zweite ist in wunderschönem, aber auch hartem schwarz-weiß fotografiert.
Man kann, glaube ich, wenn man sich in den nächsten Wochen die Filme nacheinander ansieht, feststellen, dass einige Motive, oder auch szenische Anordnungen, die in den frühen Filmen noch vorrangig melancholisch flektiert werden, in den späteren eher humoristisch aufgelöst werden. Das heißt nicht, dass sich nicht auch in den Filmen des heutigen Abends in die hoffnungslos verfahrenen Situationen Ironie und Witz einschleichen würden. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors lohnt es sich zum Beispiel, nach Federballspielern Ausschau zu halten, oder darauf zu achten, was in entscheidenden Situationen mit Löffeln und Gabeln passiert.
Eine weitere Gemeinsamkeit: Beide Filme beginnen mit einer Reise. Beziehungsweise: mit einem verhinderten Treffen während einer Reise. In The Power of Kangwong Province verfehlt sich ein Paar in einem Zug, auf dem Weg zu einem Urlaubsort, an dem der Großteil des Films spielt. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors wartet ein Mann in einem Hotel auf seine Geliebte, die es sich anders überlegt zu haben scheint. Der Film entfaltet sich dann über Rückblenden – oder zumindest über Sequenzen, die auf den ersten Blick nach Rückblenden aussehen.
Davon ausgehend eine etwas allgemeinere Überlegung: Das Motiv der Reise, vor allem das Motiv der verhinderten oder missglückten Reise ist vielleicht nicht der schlechteste Einstieg in das Werk Hongs. Vor allem, wenn man sich ansieht, was die Reise sonst im Kino oder auch in der Literatur bedeuten kann. Im Kino kann man da zum Beispiel an zahllose Roadmovies oder an viele Abenteuerfilme denken. Eine Reise in einem Hong-Film aber ist nie: eine Lockerungsübung, nie auch ein genuines adventure, nie geht es um die Konfrontation mit dem Unbekannten, nie auch nur um eine Prüfung, die die Reise dem Reisenden selbst stellt. Nur ein Beispiel: In The Power of Kangwon Province stehen die beiden Protagonisten gelegentlich vor wunderschöner Bergkulisse, in regelrechten Postkartenpanoramen. Und beschäftigen sich dort doch nur mit genau denselben verfahrenen Frauengeschichten, die sie auch zu hause durchleiden. Obwohl in Hong-Filmen viel und gerne gereist wird, sind sie in mancher Hinsicht regelrechte Anti-Roadmovies und Anti-Abenteuerfilme. Es geht bei den Reisen in Hongs Kino aber auch nicht darum, glaube ich zumindest, in der Tradition eines modernistischen Kinos die touristische Distanz als ein Bild für Selbstentfremdung zu nehmen – man könnte bei obiger Beschreibung ja zum Beispiel an Rossellinis Viaggio in Italia denken. Diese modernistischen Reisen mögen den jeweiligen Reisenden keine neuen Erfahrungsformen ermöglichen, aber sie behalten die Fremderfahrung als nach Innen gefaltete bei und sie behalten auch ein Moment der Offenbarung, zumindest für das Publikum. Die spezielle Form der Reise in Hongs Filmen dagegen schließt das Neue, die Fremderfahrung – oder vielleicht überhaupt: Erfahrung - auf viel gründlichere Art aus. Und zwar, weil sich im Reisemotiv, glaube ich, einige Strukturmerkmale der Filme und ihrer Protagonisten artikulieren.
Was es in den Filmen nie gibt, ist der sichere Hafen, von dem der Abenteuerfilm meist seinen Ausgang nimmt und zu dem so manches road movie zumindest untergründig hinzuführen scheint: keine Familien gibt es vor allem, nicht einmal als Handlungshorizont, erst recht gibt es keine Heimat in einem starken Sinne. Insofern setzt sich eine Reise bei Hong nie in einen Gegensatz zum Alltag. Die Reise ist gewissermaßen ein nicht hintergehbarer Grundzustand, aber eben gerade nicht im Sinne eines emphatischen „on the road“, eher im Sinne einer ewig insistierenden „same difference“. Die Welt des Hong-Kinos ist von Anfang an zentrumslos, ihre Bewohner entwurzelt, dabei aber eher slacker als drifter, ihr Bewegungsmodus ist nicht das freie Sichtreibenlassen, sondern die Wiederholung - und der Aufschub.
Aus den neurotischen Kreisläufen der Selbstwiederholung, die eben nicht nur die Filme, sondern auch die Leben der Protagonisten prägen, gibt es keinen Ausweg und schon gar keinen, den man auf einer Landkarte finden könnte. Es geht, vor allem vielleicht für die Männer in den Hong-Filmen, stets um eine manische, narzisstische Serialisierung des eigenen Lebens, als dessen notwendiges Variationsmoment dann mal ein Partnerwechsel herhalten muss, mal ein Ortswechsel. Wenn die Männer verreisen, dann führt Hong sie oft zu Orten, die sie von früher kennen, wie auch die Frauen, die sie kennenlernen wieder und wieder nichts sind als Variationen der Frauen, die sie gerade verlassen haben. Oft aber planen sie auch lediglich, eine Reise anzutreten - der Film kommt ihnen dann dazwischen, als Verzögerung, sozusagen. In Virgin Stripped Bare by Her Bachelors möchte Jae-hun mit Su-jeong unbedingt zur Insel Jeju – ob die beiden an diesem Sehnsuchtsort auch tatsächlich ankommen, das werden Sie gleich herausfinden können. Und damit wünsche ich uns allen eine schöne Projektion. Vielen Dank.
Es ist ohnehin nicht einfach, über einzelne Filme Hong Sang-soos zu sprechen, ohne sich immer gleich auf alle anderen mitzubeziehen. Es ist schwer zu sagen, ob es etwas gibt, das The Power of Kangwon Province und Virgin Stripped Bare By Her Bachelors einerseits miteinander verbindet, andererseits aber von den anderen Filmen der Reihe absondert. Wenn man doch noch ein Moment bei der Erzählung bleibt, könnte man zum Beispiel feststellen, dass beide Filme in zwei Teile getrennt sind, die sich in einer nicht leicht zu durchschauenden Spiegelstruktur gegenüber stehen – aber dasselbe gilt für eine ganze Reihe anderer Filme, die Sie in den nächsten Wochen hier sehen können. Vielleicht am ehesten fällt in den beiden Filmen des heutigen Abends eine melancholische bis geradezu depressive Grundstimmung auf; zumindest ging es mir beim Wiederansehen so. Die Filme erzählen mit ziemlicher Ausschließlichkeit von scheiternden, beziehungsweise schon gescheiterten Liebesbeziehungen, vor allem der erste Film, The Power of Kangwon Province, macht nichts anderes, als die Nachwirkungen einer Beziehung zu registrieren, die Wunden, die hilflosen Therapieversuche. Vielleicht verbindet die Filme auch eine gewisse formale Strenge, ein Formenspiel, das eher reduktiv-minimalistisch als spielerisch ist: im ersten Film des heutigen abends findet sich zum Beispiel keine einzige Kamerabewegung, der zweite ist in wunderschönem, aber auch hartem schwarz-weiß fotografiert.
Man kann, glaube ich, wenn man sich in den nächsten Wochen die Filme nacheinander ansieht, feststellen, dass einige Motive, oder auch szenische Anordnungen, die in den frühen Filmen noch vorrangig melancholisch flektiert werden, in den späteren eher humoristisch aufgelöst werden. Das heißt nicht, dass sich nicht auch in den Filmen des heutigen Abends in die hoffnungslos verfahrenen Situationen Ironie und Witz einschleichen würden. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors lohnt es sich zum Beispiel, nach Federballspielern Ausschau zu halten, oder darauf zu achten, was in entscheidenden Situationen mit Löffeln und Gabeln passiert.
Eine weitere Gemeinsamkeit: Beide Filme beginnen mit einer Reise. Beziehungsweise: mit einem verhinderten Treffen während einer Reise. In The Power of Kangwong Province verfehlt sich ein Paar in einem Zug, auf dem Weg zu einem Urlaubsort, an dem der Großteil des Films spielt. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors wartet ein Mann in einem Hotel auf seine Geliebte, die es sich anders überlegt zu haben scheint. Der Film entfaltet sich dann über Rückblenden – oder zumindest über Sequenzen, die auf den ersten Blick nach Rückblenden aussehen.
Davon ausgehend eine etwas allgemeinere Überlegung: Das Motiv der Reise, vor allem das Motiv der verhinderten oder missglückten Reise ist vielleicht nicht der schlechteste Einstieg in das Werk Hongs. Vor allem, wenn man sich ansieht, was die Reise sonst im Kino oder auch in der Literatur bedeuten kann. Im Kino kann man da zum Beispiel an zahllose Roadmovies oder an viele Abenteuerfilme denken. Eine Reise in einem Hong-Film aber ist nie: eine Lockerungsübung, nie auch ein genuines adventure, nie geht es um die Konfrontation mit dem Unbekannten, nie auch nur um eine Prüfung, die die Reise dem Reisenden selbst stellt. Nur ein Beispiel: In The Power of Kangwon Province stehen die beiden Protagonisten gelegentlich vor wunderschöner Bergkulisse, in regelrechten Postkartenpanoramen. Und beschäftigen sich dort doch nur mit genau denselben verfahrenen Frauengeschichten, die sie auch zu hause durchleiden. Obwohl in Hong-Filmen viel und gerne gereist wird, sind sie in mancher Hinsicht regelrechte Anti-Roadmovies und Anti-Abenteuerfilme. Es geht bei den Reisen in Hongs Kino aber auch nicht darum, glaube ich zumindest, in der Tradition eines modernistischen Kinos die touristische Distanz als ein Bild für Selbstentfremdung zu nehmen – man könnte bei obiger Beschreibung ja zum Beispiel an Rossellinis Viaggio in Italia denken. Diese modernistischen Reisen mögen den jeweiligen Reisenden keine neuen Erfahrungsformen ermöglichen, aber sie behalten die Fremderfahrung als nach Innen gefaltete bei und sie behalten auch ein Moment der Offenbarung, zumindest für das Publikum. Die spezielle Form der Reise in Hongs Filmen dagegen schließt das Neue, die Fremderfahrung – oder vielleicht überhaupt: Erfahrung - auf viel gründlichere Art aus. Und zwar, weil sich im Reisemotiv, glaube ich, einige Strukturmerkmale der Filme und ihrer Protagonisten artikulieren.
Was es in den Filmen nie gibt, ist der sichere Hafen, von dem der Abenteuerfilm meist seinen Ausgang nimmt und zu dem so manches road movie zumindest untergründig hinzuführen scheint: keine Familien gibt es vor allem, nicht einmal als Handlungshorizont, erst recht gibt es keine Heimat in einem starken Sinne. Insofern setzt sich eine Reise bei Hong nie in einen Gegensatz zum Alltag. Die Reise ist gewissermaßen ein nicht hintergehbarer Grundzustand, aber eben gerade nicht im Sinne eines emphatischen „on the road“, eher im Sinne einer ewig insistierenden „same difference“. Die Welt des Hong-Kinos ist von Anfang an zentrumslos, ihre Bewohner entwurzelt, dabei aber eher slacker als drifter, ihr Bewegungsmodus ist nicht das freie Sichtreibenlassen, sondern die Wiederholung - und der Aufschub.
Aus den neurotischen Kreisläufen der Selbstwiederholung, die eben nicht nur die Filme, sondern auch die Leben der Protagonisten prägen, gibt es keinen Ausweg und schon gar keinen, den man auf einer Landkarte finden könnte. Es geht, vor allem vielleicht für die Männer in den Hong-Filmen, stets um eine manische, narzisstische Serialisierung des eigenen Lebens, als dessen notwendiges Variationsmoment dann mal ein Partnerwechsel herhalten muss, mal ein Ortswechsel. Wenn die Männer verreisen, dann führt Hong sie oft zu Orten, die sie von früher kennen, wie auch die Frauen, die sie kennenlernen wieder und wieder nichts sind als Variationen der Frauen, die sie gerade verlassen haben. Oft aber planen sie auch lediglich, eine Reise anzutreten - der Film kommt ihnen dann dazwischen, als Verzögerung, sozusagen. In Virgin Stripped Bare by Her Bachelors möchte Jae-hun mit Su-jeong unbedingt zur Insel Jeju – ob die beiden an diesem Sehnsuchtsort auch tatsächlich ankommen, das werden Sie gleich herausfinden können. Und damit wünsche ich uns allen eine schöne Projektion. Vielen Dank.
Sunday, November 04, 2012
Viennale 2012: ranking
***** Donovan's Reef, John Ford, 1963
***** Recollections of the Yellow House, Joao Cesar Monteiro, 1989
***** Student, Darezhan Omirbayev, 2012
***** non-Viennale ÖFM-screening: Unstoppable, Tony Scott, 2010
***** Aber das Wort Hund bellt ja nicht, Bernd Schoch, 2011
***** Three Sisters, Wang Bing, 2012
***** Thy Womb, Brillante Mendoza, 2012
***** Tras-os-Montes, Antonio Reis / Margarida Cordeiro, 1976
***** Man Hunt, Fritz Lang, 1941
***** The Act of Seeing With One's Own Eyes, Stan Brakhage, 1971
***** In Another Country, Hong Sang-soo, 2012
***** The Green Years, Paulo Rocha, 1963
***** Motorway, Cheang Pou Soi, 2012
***** Tectonics, Peter Bo Rappmund, 2012
**** Annuska, Boris Barnet, 1959
**** Gebo and the Shadow, Manoel de Oliveira, 2012
**** Mekong Hotel, Apichatpong Weerasetakul, 2012
**** Um passo, outro passo e depois..., Manuel Mozos, 1989
**** Ai to Makoto, Takashi Miike, 2012
**** Walker, Tsai Ming Liang, 2012
**** Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966
**** Neighbouring Sounds, Kleber Mendonca Filho, 2012
**** Human Desire, Fritz Lang, 1945
*** Apres Mai, Olivier Assayas, 2012
*** ...quando troveja, Manuel Mozos, 1999
*** Dress Rehearsal for Utopia, Andres Duque, 2012
*** Age Is..., Stephen Dwoskin, 2012
** Alfie, Lewis Gilbert, 1966
** Arraianos, Eloy Enciso, 2012
** El Etnografo, Ulises Rosell, 2012
** Killer Joe, William Friedkin, 2012
* Beyond the Hills, Cristian Mungiu, 2012
Friday, October 26, 2012
They All Laughed, Peter Bogdanovich, 1981 (American Eighties 24)
Toll ist, wie der Film sich mit den Figuren durch die Straßen bewegt und wie er sie dabei beobachtet, wie sie andere Figuren beobachten, wie sich erotische Konstallationen zusammenfügen, wie sie umgebaut werden, wie sie sich wieder auflösen. Wie sich da Blicke und Bewegungen aneinander- und wieder entkoppeln, wie da in der ersten Filmhälfte großartig instabile Situationen entstehen, zum Beispiel während einer Einkaufstour von John Ritter (der ist sowieso toll) und Colleen Camp (die auch), während der die beiden sich einer anderen Gruppe anschließen, auf die beide ein erotisches Interesse richten, das nicht so ganz kanalisiert werden kann.
Toll ist auch noch die erste erfolgreiche Kontaktaufnahme Ritters mit Dorothy Stratten (die ist leider nicht so toll): auf der Rollerskatebahn, eine Slapsticknummer, die sich plötzlich in ein romantisches Zweierportrait übersetzt, das sehr eindeutig auf das klassische Hollywoodkino verweist. Das ist eine sehr schöne Form von filmhistorischer knowingness, dezidiert prä-Tarantino, eine liebevolle Instrumentalisierung von Filmgeschichte als einem utopischen Raum nur ganz knapp (nur einen Schnitt) neben dem Leben. Ganz ganz toll ist in diesem Zusammenhang natürlich auch, was der Film mit Audrey Hepburn macht.
Weniger toll ist leider, wie sich in der zweiten Filmhälfte die gesamte Konstellation verhärtet, wie da eine neue Ökonomie des Begehrens etabliert wird. Das Problem sind nicht die Paarbildungen: einige Paare bilden sich, einige andere Paare bilden sich gerade nicht. Die anfangs befreiten Blicke und Bewegungen sind in beiden Fällen auf ähnliche Weise gefesselt, entmachtet worden. Jede Figur, jede Figurenkonstellation ist alsbald durchdefiniert, wiederholt nur noch dieselben Muster. Besonders deutlich im Fall der Taxifahrerin, die am Anfang des Films das Freigeistige schlechthin zu verkörpern scheint und die dann doch demselben zyklischen Prinzip unterworfen wird wie alle anderen Figuren des Films. Der Film wechselt sozusagen die Perspektive, von Innen, von einer zumindest halbnahen Position (der der indirekten Rede Pasolinis vielleicht?) nach Außen, zu einem panoramischen Gesellschaftsportrait, das etwas Bedrückendes an sich hat, gerade weil es selbst glaubt, das Portrait einer befreiten Gesellschaft zu sein.
Toll ist auch noch die erste erfolgreiche Kontaktaufnahme Ritters mit Dorothy Stratten (die ist leider nicht so toll): auf der Rollerskatebahn, eine Slapsticknummer, die sich plötzlich in ein romantisches Zweierportrait übersetzt, das sehr eindeutig auf das klassische Hollywoodkino verweist. Das ist eine sehr schöne Form von filmhistorischer knowingness, dezidiert prä-Tarantino, eine liebevolle Instrumentalisierung von Filmgeschichte als einem utopischen Raum nur ganz knapp (nur einen Schnitt) neben dem Leben. Ganz ganz toll ist in diesem Zusammenhang natürlich auch, was der Film mit Audrey Hepburn macht.
Weniger toll ist leider, wie sich in der zweiten Filmhälfte die gesamte Konstellation verhärtet, wie da eine neue Ökonomie des Begehrens etabliert wird. Das Problem sind nicht die Paarbildungen: einige Paare bilden sich, einige andere Paare bilden sich gerade nicht. Die anfangs befreiten Blicke und Bewegungen sind in beiden Fällen auf ähnliche Weise gefesselt, entmachtet worden. Jede Figur, jede Figurenkonstellation ist alsbald durchdefiniert, wiederholt nur noch dieselben Muster. Besonders deutlich im Fall der Taxifahrerin, die am Anfang des Films das Freigeistige schlechthin zu verkörpern scheint und die dann doch demselben zyklischen Prinzip unterworfen wird wie alle anderen Figuren des Films. Der Film wechselt sozusagen die Perspektive, von Innen, von einer zumindest halbnahen Position (der der indirekten Rede Pasolinis vielleicht?) nach Außen, zu einem panoramischen Gesellschaftsportrait, das etwas Bedrückendes an sich hat, gerade weil es selbst glaubt, das Portrait einer befreiten Gesellschaft zu sein.
Thursday, October 25, 2012
Viennale 2012: Empfehlungen
Donovan's Reef (John Ford, 1963), Tabu (Miguel Gomes, 2012), La Madre (Jean-Marie Straub, 2012), Anders, Molussien (Nicolas Rey, 2011), Chiri (Naomi Kawase, 2012), Death Row (Werner Herzog, 2012), Into the Abyss (Werner Herzog, 2011), Nuclear Nation (Funahashi Atsushi, 2012), One Way Boogie Woogie 27 Years Later (James Benning, 2005), Parabeton (Heinz Emigholz, 2012), The Creation As We Saw It (Ben Rivers, 2012), Terrore nello spazio (Mario Bava, 1965), The Thing (John Carpenter, 1981), Skazanie o zemle Sibirskoj (Ivan Pyryev, 1947), Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980), Ruinas (Manuel Mozos, 2009), Ins Blaue (Rudolf Thome, 2012), Fritz Lang Retrospektive
Tuesday, October 23, 2012
Vincere, Marco Bellocchio, 2009
Begeistert hat mich auch Vincere, obwohl ich andererseits durchaus nachvollziehen kann, warum der Film damals nicht so rundum positiv aufgenommen wurde wie vorher Boungiorno, notte. In seiner extremen Stilisierung - das digital intermediate, durch das der Film in der Postproduktion hindurchgejagt wurde, hat ihm nicht gut getan - und seinem ich denke schon auch programmatischen Verzicht auf alle Subtilitäten (schon beim ersten Sex mit Ida Dalser reckt der junge Benito Mussollini seine lustverzerrte, effektvoll ausgeleuchtete Mine solange und so ausdauernd gen Kamera, dass die Verbindung von Libido und faschistischer Ikonografie einen regelrecht anspringt; die großartige Krankenhausszene wurde dann später im Kino nervös weggelacht) schließt er an Bellocchio todernst gemeinten Sleaze-Arthaus-Hybriden der Achtziger an - von denen ich bisher allerdings nur La visione del sabba kenne, aber es kommt mir schon so vor, als ob in dieser wirren, gleichwohl faszinierenden Hexenglorifizierung etwas erprobt wird, was in Vincere dann perfektioniert wird: die Indienstnahme von im engen Sinne exploitativen Bildern für affektvermittelte Kritik. Wie das sexuelle Begehren in La visione del sabba wird auch das einfühlende Mitleiden in Vincere von Anfang an auf- und anschließend nie widerrufen, sondern in Verbindung gebracht mit gesellschaftlichen Kontexten, deren Bruchstellen gerade im Begehren, bzw dem Mitleiden aufscheinen.
Bewundert habe ich in Vincere vor allem auch die Konsequenz, mit der Bellocchio sein eigentlich wahnwitziges Projekt zu Ende führt: Die Verschiebung der großen Männergeschichte auf eine marginalisierte Frau, was auch bedeutet, dass der Film, sobald die Faschisten tatsächlich die Herrschaft übernommen haben, fast ausschließlich in einer psychiatrischen Klinik spielt. Wie es ihm gelingt, den Faschisten im Laufe des Films tatsächlich ihr gesamtes kulturelles Kapital wegzunehmen: die Marschlieder, die erst von den Braunhemden, später dann von den Frauen in der Psychiatrie gesungen werden, die Mussollini-Reden, die gezeigt, aber direkt danach nachgeäfft werden, die Physiognomie der Macht, die sich in der des - vom selben Schauspieler gespielten - illegitimen Sohnes des Diktators spiegelt; und ja tatsächlich auch den Namen "Benito Mussollini" selbst.
Neu sind dagegen in diesem Film, scheint mir, die kinoreflexiven Szenen. Sowohl der Einsatz von Archivmaterial selbst, als auch der andauernde Rückbezug auf die Vorführsituation. Berührt hat mich insbesondere die Chaplin-Vorführung in der Psychiatrie, die Tränen Ida Dalsers beim happy end. Ich glaube, ich habe Bellocchios Film gebraucht, um endlich Chaplin zu begreifen; zu begreifen, dass gerade in dem, was mich immer wieder störte, in dem viktorianischen Melodram, das da so oft und so ausdauernd in die technikgesättigten Slapstickrpoutinen hineinragt, das eigentlich Geniale dieser Filme verborgen ist.
Bewundert habe ich in Vincere vor allem auch die Konsequenz, mit der Bellocchio sein eigentlich wahnwitziges Projekt zu Ende führt: Die Verschiebung der großen Männergeschichte auf eine marginalisierte Frau, was auch bedeutet, dass der Film, sobald die Faschisten tatsächlich die Herrschaft übernommen haben, fast ausschließlich in einer psychiatrischen Klinik spielt. Wie es ihm gelingt, den Faschisten im Laufe des Films tatsächlich ihr gesamtes kulturelles Kapital wegzunehmen: die Marschlieder, die erst von den Braunhemden, später dann von den Frauen in der Psychiatrie gesungen werden, die Mussollini-Reden, die gezeigt, aber direkt danach nachgeäfft werden, die Physiognomie der Macht, die sich in der des - vom selben Schauspieler gespielten - illegitimen Sohnes des Diktators spiegelt; und ja tatsächlich auch den Namen "Benito Mussollini" selbst.
Neu sind dagegen in diesem Film, scheint mir, die kinoreflexiven Szenen. Sowohl der Einsatz von Archivmaterial selbst, als auch der andauernde Rückbezug auf die Vorführsituation. Berührt hat mich insbesondere die Chaplin-Vorführung in der Psychiatrie, die Tränen Ida Dalsers beim happy end. Ich glaube, ich habe Bellocchios Film gebraucht, um endlich Chaplin zu begreifen; zu begreifen, dass gerade in dem, was mich immer wieder störte, in dem viktorianischen Melodram, das da so oft und so ausdauernd in die technikgesättigten Slapstickrpoutinen hineinragt, das eigentlich Geniale dieser Filme verborgen ist.
Il Principe di Homburg, Marco Bellocchio, 1997
Ein paar wirre Beobachtungen...
Eine mehrmals wiederholte Einstellungsfolge zeigt einen Blick aus dem Fenster: Zuerst ist ein Fensterrahmen zu sehen, durch den man auf eine in einen Garten führende Brücke blickt. Dann wird der Rahmen weggenommen, es sind nur noch, alles ein wenig näher, größer, die Brücke und der dahinterliegende Garten im Bild. Rahmen abwechselnd setzen und wegnehmen, das ist das Prinzip des Films (nicht erklärt ist damit die Engführung der Brücke). Was jeweils Rahmen ist, wechselt. Ein Rahmen ist der Bühnenrahmen, der Rahmen des Theaters, des Theaterstücks "Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin", auf dem der Film basiert. Das Bühnenhafte manifestiert sich immer wieder in Totalen, die den Räumen etwas statisches Verleihen, den Gegenständen in ihnen etwas von Requisiten, den Menschen etwas von Darstellern, die sich zu einem realen Bühnenraum (nicht zum Illusionsraum des Kinos) verhalten müssen. Das Theaterhafte an diesen Einstellungen hat manchmal etwas mit Beleuchtung zu tun (Schattenspiele, die hinter die technischen Möglichkeiten des Kinos zurückfallen: eine Armee, die vorbeimarschiert und doch nur ihren Schatten an die Wand wirft), vor allem aber damit, dass die Totalen in krassem Gegensatz stehen zum Rest des Films: den intimen Zweiergesprächen, aus denen weite Teile des Films bestehen, den Unschärfen, in die der Hintergrund sonst meist getaucht ist.
Ein anderer Rahmen ist der preußische Staatsapparat. In einer der schönsten Szenen dieses großartigen Films scheint der Prinz diesen Rahmen durch die bloße, faszinierte Aussprache des italienischen Wortes "la tromba" (soviel schöner als die deutsche "Trompete") zu sprengen: Die militärische Lagebesprechung entgleist an diesem einen Wort, zu dem sich allerdings noch der Blick auf eine Frau gesellt. Vielleicht geht es im Rest des Films um nichts anderes, als um den Versuch, den in Folge einer eigentlich willkürlichen Tagträumerei aus den Fugen geratenen Rahmen wieder einzusetzen. Selbstverständlich ist Kleists Stück (das ich nie komplett gelesen habe, vor allem deshalb muss hier alles wirr und vage bleiben) und damit auch der Film komplexer.
Noch einmal die Unschärfen, emblematisch gleich zu Beginn: wie der Prinz aus einem gänzlich verschwommenen Schlachtengetümmel auftaucht, für einen kurzen Moment als scharfgestelltes Gesicht aufblitzt, sich umwendet, weiterreitet; ein Schlüssel zur Interpretation ist sicherlich die spiegelbildliche Unschärfe, die sich in den Prolog/Epilogszenen dem schlafwandelnden Prinzen jeweils von hinten nähert, ihn dann an- und zur Ordnung ruft; diese narrative Rahmung ist möglicherweise die letztgültige, die einzige, die nicht auflösbar ist; wenn ich ihn richtig verstanden habe, meinte D. (der sich mit Kleist unendlich besser auskennt als ich) nach dem Film etwas in diese Richtung. In letzter Konsequenz hieße das, dass auch die Tagträumerei und das Schlafwandeln wieder produktiv gemacht werden für die Staatsraison. Ich bin mir da immer noch nicht ganz sicher, was mich (und vielleicht auch die diversen Rahmungen) irritiert, ist vor allem das flackernde Licht in der Schlussszene, das die Symmetrie aufbricht und mir zumindest auch etwas ganz Neues, in den Begriffen der Macht nicht Fassbares und "im Rahmen dieses Films" nicht mehr Darstellbares anzuzeigen scheint.
Eine mehrmals wiederholte Einstellungsfolge zeigt einen Blick aus dem Fenster: Zuerst ist ein Fensterrahmen zu sehen, durch den man auf eine in einen Garten führende Brücke blickt. Dann wird der Rahmen weggenommen, es sind nur noch, alles ein wenig näher, größer, die Brücke und der dahinterliegende Garten im Bild. Rahmen abwechselnd setzen und wegnehmen, das ist das Prinzip des Films (nicht erklärt ist damit die Engführung der Brücke). Was jeweils Rahmen ist, wechselt. Ein Rahmen ist der Bühnenrahmen, der Rahmen des Theaters, des Theaterstücks "Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin", auf dem der Film basiert. Das Bühnenhafte manifestiert sich immer wieder in Totalen, die den Räumen etwas statisches Verleihen, den Gegenständen in ihnen etwas von Requisiten, den Menschen etwas von Darstellern, die sich zu einem realen Bühnenraum (nicht zum Illusionsraum des Kinos) verhalten müssen. Das Theaterhafte an diesen Einstellungen hat manchmal etwas mit Beleuchtung zu tun (Schattenspiele, die hinter die technischen Möglichkeiten des Kinos zurückfallen: eine Armee, die vorbeimarschiert und doch nur ihren Schatten an die Wand wirft), vor allem aber damit, dass die Totalen in krassem Gegensatz stehen zum Rest des Films: den intimen Zweiergesprächen, aus denen weite Teile des Films bestehen, den Unschärfen, in die der Hintergrund sonst meist getaucht ist.
Ein anderer Rahmen ist der preußische Staatsapparat. In einer der schönsten Szenen dieses großartigen Films scheint der Prinz diesen Rahmen durch die bloße, faszinierte Aussprache des italienischen Wortes "la tromba" (soviel schöner als die deutsche "Trompete") zu sprengen: Die militärische Lagebesprechung entgleist an diesem einen Wort, zu dem sich allerdings noch der Blick auf eine Frau gesellt. Vielleicht geht es im Rest des Films um nichts anderes, als um den Versuch, den in Folge einer eigentlich willkürlichen Tagträumerei aus den Fugen geratenen Rahmen wieder einzusetzen. Selbstverständlich ist Kleists Stück (das ich nie komplett gelesen habe, vor allem deshalb muss hier alles wirr und vage bleiben) und damit auch der Film komplexer.
Noch einmal die Unschärfen, emblematisch gleich zu Beginn: wie der Prinz aus einem gänzlich verschwommenen Schlachtengetümmel auftaucht, für einen kurzen Moment als scharfgestelltes Gesicht aufblitzt, sich umwendet, weiterreitet; ein Schlüssel zur Interpretation ist sicherlich die spiegelbildliche Unschärfe, die sich in den Prolog/Epilogszenen dem schlafwandelnden Prinzen jeweils von hinten nähert, ihn dann an- und zur Ordnung ruft; diese narrative Rahmung ist möglicherweise die letztgültige, die einzige, die nicht auflösbar ist; wenn ich ihn richtig verstanden habe, meinte D. (der sich mit Kleist unendlich besser auskennt als ich) nach dem Film etwas in diese Richtung. In letzter Konsequenz hieße das, dass auch die Tagträumerei und das Schlafwandeln wieder produktiv gemacht werden für die Staatsraison. Ich bin mir da immer noch nicht ganz sicher, was mich (und vielleicht auch die diversen Rahmungen) irritiert, ist vor allem das flackernde Licht in der Schlussszene, das die Symmetrie aufbricht und mir zumindest auch etwas ganz Neues, in den Begriffen der Macht nicht Fassbares und "im Rahmen dieses Films" nicht mehr Darstellbares anzuzeigen scheint.
Wednesday, October 10, 2012
in passing (u.a. American Eighties 23)
Falling in Love, Ulu Grosbard, 1984
Die erste Szene des Films, in der sich Robert de Niro und Meryl Streep kunstvoll verfehlen, ist toll und gleichzeitig doch noch das angestrengteste in diesem hochsouveränen Liebesfilm von erstaunlicher moralischer Ernsthaftigkeit. Es geht um eine Liebe, die zu spät kommt, die lange im Transitbereich bleibt (ein Melodram unter den Bedingungen des Pendler-Lebens) und die, als sie schließlich doch noch den Transitbereich verlässt, zwei Leben zerreißt. Und es geht um die Spuren, die die Liebe in den Gesichtern hinterlässt. Genauer gesagt hinterlässt sie die Spuren nur in Streeps Gesicht (unglaublich schöne Großaufnahmen!), de Niros Gesicht verliert sich eher (in einer tollen Busfahrtszene) in seinem eigenen Spiegelbild. Dabei hat de Niro eigentlich mehr zu verlieren, nämlich Jane Kaczmarek.
Shakedown, James Glickenhaus, 1988
Ein Eighties-New-York-Film to end all Eighties-New-York-Filme. Es gibt wohl kaum kein Achtziger-Jahre-sleaze-Epos, das nicht auf irgendeinem der allgegenwärtigen marquees der Innenstadtkinos, vor denen sich die atemberaubenden Verfolgungsjagden des Films abspielen, beworben wird. Die Art, wie der Film auf die mean streets blickt, ist fast schon wieder post-hysterisch: richtig viel Terror enthalten die Bilder nicht mehr, sie sind schon weitgehend abgedichtet gegen jene Erfahrungen, die zB in Exterminator vom selben Regisseur noch recht unverstellt Tema sind; man bewegt sich mit der Kamera durch die Großstadt wie durch einen etwas zu gruslig geratenen Vergnügungspark, der touristische Blick kulminiert einmal in einer zestörerischen Autofahrt durch eine Obdachlosensiedlung, die die Kuba-Sequenz aus Bad Boys 2 vorweg zu nehmen scheint. Gleichzeitig ist Shakedown Glickenhaus' nominell liberalster und technisch bester Film.
Melo, Alain Resnais, 1986
Einer der schönsten Filme, die ich dieses Jahr gesehen habe. Es kommt mir vor, als ginge es darum, eine Materialität von Gefühl zu destillieren, die in klassischen Melodramen eher Ahnung bleibt, als tatsächlich verwirklicht werden zu können, in postklassischen Melodramen negiert wird und erst in einem neoklassischen Melo (ohne -dram?) ganz zu sich selbst kommen kann.
Man Wanted, Benny Chan, 1995
Noch einmal ein Chan-Film im alten, intensiven Stil. Diesmal dominieren allerdings nicht mehr die Höhen, das Melodiöse des Kanto-Pop (kommt aber schon auch noch vor, keine Angst), sondern fiebrig-repetitive, perkussiv unterfütterte Klavieranschläge. Ein Cop, der sich undercover mit einem Gangsterboss angefreundet hat und nach einem halb missglückten Zugriff nicht vollständig zu Unrecht von seinem Boss verdächtigt wird, von der Unterwelt verunreinigt worden zu sein. Aber der Film stellt sich, das ist das Tolle, auf die Seite des Unreinen. Der Cop (Simon Yam in einer Wahnsinnsrolle) will die Frau des Gangsterbosses, verliert seine eigene Frau, wird unter Drogen gesetzt, sinkt immer tiefer in immer wildere Farbtiefen. Dazu immer wieder dasselbe treibende Klavier; dem entkommt niemand, trotz happy end.
Abbasso il zio, Marco Bellocchio 1961
Wie hier kommentiert: Bisheriges Highlight der Bellocchio-Filmschau ist für mich (neben I pugni in tasca) dieser frühe Kurzfilm über vier Jungs und zwei Friedhöfe. Bis zum travelling (nach knapp der Hälfte des Films) wusste ich nicht so recht, was ich da sehe: einen Dokumentarfilm über Bestattung und Erinnerungskultur, hatte ich vermutet. Die Kamerafahrt, die in einer flüssigen Bewegung nicht so sehr einem Jungen folgt (der verschwindet währenddessen mehrmals aus dem Bildraum), als dass sie von einer Bewegung erfasst wird, an der neben ihr und dem Jungen auch noch andere Menschen und vielleicht auch Gedanken, Erinnerungen und so weiter Teil haben, hat den Film für mich völlig verwandelt.
Die erste Szene des Films, in der sich Robert de Niro und Meryl Streep kunstvoll verfehlen, ist toll und gleichzeitig doch noch das angestrengteste in diesem hochsouveränen Liebesfilm von erstaunlicher moralischer Ernsthaftigkeit. Es geht um eine Liebe, die zu spät kommt, die lange im Transitbereich bleibt (ein Melodram unter den Bedingungen des Pendler-Lebens) und die, als sie schließlich doch noch den Transitbereich verlässt, zwei Leben zerreißt. Und es geht um die Spuren, die die Liebe in den Gesichtern hinterlässt. Genauer gesagt hinterlässt sie die Spuren nur in Streeps Gesicht (unglaublich schöne Großaufnahmen!), de Niros Gesicht verliert sich eher (in einer tollen Busfahrtszene) in seinem eigenen Spiegelbild. Dabei hat de Niro eigentlich mehr zu verlieren, nämlich Jane Kaczmarek.
Shakedown, James Glickenhaus, 1988
Ein Eighties-New-York-Film to end all Eighties-New-York-Filme. Es gibt wohl kaum kein Achtziger-Jahre-sleaze-Epos, das nicht auf irgendeinem der allgegenwärtigen marquees der Innenstadtkinos, vor denen sich die atemberaubenden Verfolgungsjagden des Films abspielen, beworben wird. Die Art, wie der Film auf die mean streets blickt, ist fast schon wieder post-hysterisch: richtig viel Terror enthalten die Bilder nicht mehr, sie sind schon weitgehend abgedichtet gegen jene Erfahrungen, die zB in Exterminator vom selben Regisseur noch recht unverstellt Tema sind; man bewegt sich mit der Kamera durch die Großstadt wie durch einen etwas zu gruslig geratenen Vergnügungspark, der touristische Blick kulminiert einmal in einer zestörerischen Autofahrt durch eine Obdachlosensiedlung, die die Kuba-Sequenz aus Bad Boys 2 vorweg zu nehmen scheint. Gleichzeitig ist Shakedown Glickenhaus' nominell liberalster und technisch bester Film.
Melo, Alain Resnais, 1986
Einer der schönsten Filme, die ich dieses Jahr gesehen habe. Es kommt mir vor, als ginge es darum, eine Materialität von Gefühl zu destillieren, die in klassischen Melodramen eher Ahnung bleibt, als tatsächlich verwirklicht werden zu können, in postklassischen Melodramen negiert wird und erst in einem neoklassischen Melo (ohne -dram?) ganz zu sich selbst kommen kann.
Man Wanted, Benny Chan, 1995
Noch einmal ein Chan-Film im alten, intensiven Stil. Diesmal dominieren allerdings nicht mehr die Höhen, das Melodiöse des Kanto-Pop (kommt aber schon auch noch vor, keine Angst), sondern fiebrig-repetitive, perkussiv unterfütterte Klavieranschläge. Ein Cop, der sich undercover mit einem Gangsterboss angefreundet hat und nach einem halb missglückten Zugriff nicht vollständig zu Unrecht von seinem Boss verdächtigt wird, von der Unterwelt verunreinigt worden zu sein. Aber der Film stellt sich, das ist das Tolle, auf die Seite des Unreinen. Der Cop (Simon Yam in einer Wahnsinnsrolle) will die Frau des Gangsterbosses, verliert seine eigene Frau, wird unter Drogen gesetzt, sinkt immer tiefer in immer wildere Farbtiefen. Dazu immer wieder dasselbe treibende Klavier; dem entkommt niemand, trotz happy end.
Abbasso il zio, Marco Bellocchio 1961
Wie hier kommentiert: Bisheriges Highlight der Bellocchio-Filmschau ist für mich (neben I pugni in tasca) dieser frühe Kurzfilm über vier Jungs und zwei Friedhöfe. Bis zum travelling (nach knapp der Hälfte des Films) wusste ich nicht so recht, was ich da sehe: einen Dokumentarfilm über Bestattung und Erinnerungskultur, hatte ich vermutet. Die Kamerafahrt, die in einer flüssigen Bewegung nicht so sehr einem Jungen folgt (der verschwindet währenddessen mehrmals aus dem Bildraum), als dass sie von einer Bewegung erfasst wird, an der neben ihr und dem Jungen auch noch andere Menschen und vielleicht auch Gedanken, Erinnerungen und so weiter Teil haben, hat den Film für mich völlig verwandelt.
Wednesday, October 03, 2012
Century of Birthing, Lav Diaz, 2011
Schon wieder eine gute Woche ist es her, dass ich Lav Diaz' A Century of Birthing gesehen habe. Es war der erste lange Diaz-Film, den ich mir zuhause komplett angesehen habe; das ging erstaunlich gut, man muss sich nur fest vornehmen, auch wirklich dran zu bleiben, nie länger als fünf Minuten Pause zu machen. Man muss sich dem Aggressiven an der Form dieser Filme, ihrem Anspruch, über das eigene Leben in anderer Weise als der Kinoalltagsbetrieb zu gebieten, stellen, sonst verfehlt man etwas an ihnen, glaube ich.
A Century of Birthing ist Diaz' schwierigster Film, zumindest an der Oberfläche. Ihm fehlt die strukturelle Klarheit der anderen Filme, fast wirkt es, als schaue man einem Filmprojekt zu, das in Zeitlupe und sehenden Auges entgleist. Das ist natürlich auch eines der Themen des Films: Die Schaffenskrise eines Regisseurs, der an einem Film namens "Woman of the Waves" arbeitet und aus nicht genau bestimmbaren Gründen auf der Stelle tritt. Man sieht ihn vor dem Computerbildschirm, wie er im Schnittprogramm den Film durchlaufen lässt, mal schnell durch die Bilder scannt, mal eine Szene am Stück schaut. Man schaut dann mit ihm mit und der Film im Film springt aus dem Computerrahmen, füllt den gesamten Bildraum. Es geht im Film im Film um eine Frau, die gerade ein Kloster verlassen hat, weil sie von Zweifel geplagt wird und das Leben (und vor allem ihren eigenen Körper) kennenlernen will.
Die Geschichte der Frau, die Geschichte des Regisseurs, dann noch die Geschichte einer Sekte, die ebenfalls einen Jungfrauenkult pflegt und die von außen, von einem Fotografen erschlossen wird (Akte der Aufzeichnung prägen den gesamten Film und fast immer ist der Akt des Aufzeichnens mit Schmerzen verbunden). Diese dritte Geschichte - eigentlich die erste, der Film beginnt mit einer großartigen Diaz-Einstellung, die eine Art Initiationsritus zeigt und die auch schon den religiösen Singsang einführt, der dann im späteren Film wieder und wieder auftaucht, einfach nicht mehr aufhört - steht in einem etwas unklaren Verhältnis zum Film im Film: Eine weitere Frau verlässt die Sekte, allerdings nicht freiwillig und nicht, um ihre Jungfräulichkeit zu verlieren, sondern weil sie ihre Jungfräulichkeit bereits verloren hat. Irgendwann scheint der eine auf den anderen Film überzugreifen und am Ende beide auf das Leben des Regisseurs.
Ein toller Film, mit vielen Bildern, die mich noch lange verfolgen werden (das apokalyptische Ende der Sekte! Die Frau, die, während es hinter ihr stürmt und regnet, vor dem Gitter steht und dem Regisseur eine Offenbarung vorträgt, als sei sie eine auf der Erde wandelnde Göttin!) aber einer, der ein wenig aus der Balance geraten zu sein scheint. In allen Diaz-Filmen sind unheilige Märtyrer zentral, Menschen, die das Übel gleichzeitig auf sich nehmen und mit ihm verstrickt sind. Meistens ist das aber nur eine Figur (in Evolution... gibt es zwar ebenfalls mehrere, aber da tauchen sie nacheinander auf), die sich dann in Konflikt setzt mit anderen, bodenständigeren Menschen. In Century of Birthing dagegen scheint sich diese Figur aufgespaltet zu haben, in mindestens drei Figuren: den Regisseur (der den Nachnamen Homer trägt und lange Gespräche über Filmtheorie führt), ein Sektenmitglied (der fanatischste von allen, der am Ende dann umso grundsätzlicher zu zweifeln beginnt), den Fotografen (der ist der schlimmste der drei); aber auch die beiden Frauen sind auf ihre Weise unheilige Märtyrerinnen.
In gewisser Weise ist Century of Birthing ein nach Innen gewendeter Film. Aber das Innen ist nicht mehr, wie in Melancholia, die Erinnerung, die begraben war und aufgedeckt werden muss, über Spiele, Verkleidungen, Sprechakte und zuletzt doch ganz klassisch über eine Rückblende; sondern eher eine Schizophrenie, die sich gegen Bilder sperrt, die die Bildproduktion unterbricht, fragmentiert, mit sich selbst kurzschließt, die falsche Anfänge und inkohärente Anschlüsse hervorbringt. Nicht mehr geht es darum, so lese ich zumindest das erratische Ende, etwas zu entdecken, sichtbar zu machen (einen Film zu Ende zu drehen), sondern eher darum, los zu lassen, verrückt zu werden, nicht mehr auf falschen Identitäten zu bestehen.
Wie gesagt, ein toller Film. Dennoch hoffe ich, dass er nicht, dass er den Weg vorgibt, den Diaz in Zukunft gehen möchte. Denn es liegt in der Bewegung, die der Film ahnen lässt (und die durchaus auch schon in Melancholia vorgeprägt war), ein Moment der Abschottung von einem Außen, das mich in Diaz' Kino doch nach wie vor interessiert.
A Century of Birthing ist Diaz' schwierigster Film, zumindest an der Oberfläche. Ihm fehlt die strukturelle Klarheit der anderen Filme, fast wirkt es, als schaue man einem Filmprojekt zu, das in Zeitlupe und sehenden Auges entgleist. Das ist natürlich auch eines der Themen des Films: Die Schaffenskrise eines Regisseurs, der an einem Film namens "Woman of the Waves" arbeitet und aus nicht genau bestimmbaren Gründen auf der Stelle tritt. Man sieht ihn vor dem Computerbildschirm, wie er im Schnittprogramm den Film durchlaufen lässt, mal schnell durch die Bilder scannt, mal eine Szene am Stück schaut. Man schaut dann mit ihm mit und der Film im Film springt aus dem Computerrahmen, füllt den gesamten Bildraum. Es geht im Film im Film um eine Frau, die gerade ein Kloster verlassen hat, weil sie von Zweifel geplagt wird und das Leben (und vor allem ihren eigenen Körper) kennenlernen will.
Die Geschichte der Frau, die Geschichte des Regisseurs, dann noch die Geschichte einer Sekte, die ebenfalls einen Jungfrauenkult pflegt und die von außen, von einem Fotografen erschlossen wird (Akte der Aufzeichnung prägen den gesamten Film und fast immer ist der Akt des Aufzeichnens mit Schmerzen verbunden). Diese dritte Geschichte - eigentlich die erste, der Film beginnt mit einer großartigen Diaz-Einstellung, die eine Art Initiationsritus zeigt und die auch schon den religiösen Singsang einführt, der dann im späteren Film wieder und wieder auftaucht, einfach nicht mehr aufhört - steht in einem etwas unklaren Verhältnis zum Film im Film: Eine weitere Frau verlässt die Sekte, allerdings nicht freiwillig und nicht, um ihre Jungfräulichkeit zu verlieren, sondern weil sie ihre Jungfräulichkeit bereits verloren hat. Irgendwann scheint der eine auf den anderen Film überzugreifen und am Ende beide auf das Leben des Regisseurs.
Ein toller Film, mit vielen Bildern, die mich noch lange verfolgen werden (das apokalyptische Ende der Sekte! Die Frau, die, während es hinter ihr stürmt und regnet, vor dem Gitter steht und dem Regisseur eine Offenbarung vorträgt, als sei sie eine auf der Erde wandelnde Göttin!) aber einer, der ein wenig aus der Balance geraten zu sein scheint. In allen Diaz-Filmen sind unheilige Märtyrer zentral, Menschen, die das Übel gleichzeitig auf sich nehmen und mit ihm verstrickt sind. Meistens ist das aber nur eine Figur (in Evolution... gibt es zwar ebenfalls mehrere, aber da tauchen sie nacheinander auf), die sich dann in Konflikt setzt mit anderen, bodenständigeren Menschen. In Century of Birthing dagegen scheint sich diese Figur aufgespaltet zu haben, in mindestens drei Figuren: den Regisseur (der den Nachnamen Homer trägt und lange Gespräche über Filmtheorie führt), ein Sektenmitglied (der fanatischste von allen, der am Ende dann umso grundsätzlicher zu zweifeln beginnt), den Fotografen (der ist der schlimmste der drei); aber auch die beiden Frauen sind auf ihre Weise unheilige Märtyrerinnen.
In gewisser Weise ist Century of Birthing ein nach Innen gewendeter Film. Aber das Innen ist nicht mehr, wie in Melancholia, die Erinnerung, die begraben war und aufgedeckt werden muss, über Spiele, Verkleidungen, Sprechakte und zuletzt doch ganz klassisch über eine Rückblende; sondern eher eine Schizophrenie, die sich gegen Bilder sperrt, die die Bildproduktion unterbricht, fragmentiert, mit sich selbst kurzschließt, die falsche Anfänge und inkohärente Anschlüsse hervorbringt. Nicht mehr geht es darum, so lese ich zumindest das erratische Ende, etwas zu entdecken, sichtbar zu machen (einen Film zu Ende zu drehen), sondern eher darum, los zu lassen, verrückt zu werden, nicht mehr auf falschen Identitäten zu bestehen.
Wie gesagt, ein toller Film. Dennoch hoffe ich, dass er nicht, dass er den Weg vorgibt, den Diaz in Zukunft gehen möchte. Denn es liegt in der Bewegung, die der Film ahnen lässt (und die durchaus auch schon in Melancholia vorgeprägt war), ein Moment der Abschottung von einem Außen, das mich in Diaz' Kino doch nach wie vor interessiert.
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